Текст книги "Антуан Ватто"

Автор книги: Михаил Герман

Но никогда не смеются.

Кроме того, персонажи Ватто всегда чуть-чуть скучают, они как бы слегка утомлены, они подобны актерам, которые проговаривают текст вполголоса, показывая знатокам давно известной пьесы, как можно было бы ее сыграть, показывают лениво, надеясь, что их поймут с полуслова. Они редко производят впечатление серьезно задумавшихся людей, они чужды пылких страстей, напряженных мыслей. Они покорны судьбе, и внутренний их мир прочно скрыт, растворен в неторопливом и грациозном, беспечном существовании.

Изучив до тонкости жесты и мимику актеров, Ватто сохраняет в картинах лишь главный нерв движения, растворяя в красочных приглушенных переливах, в складках одежд определенность форм. Лица дам затуманены дымкой приближающегося вечера, вибрация приглушенных мазков делает их выражение неуловимым, неясным.

Персонажи Ватто всегда великолепно нарядны.

Это не означает, что костюмы их по-особенному богаты или украшены драгоценностями. Если можно было бы на какой-нибудь настоящей сцене воссоздать с точностью оттенки и очертания придуманных Ватто костюмов, это было бы прекраснейшее из всех возможных зрелищ. Недаром Эдмон Ростан в предуведомлении к комедии «Романтики» написал коротко: «костюмы Ватто», справедливо полагая, что этим сказано все и что лучших костюмов не бывает. Но впечатление от костюмов в картине зависит в большой степени от их сочетания, от той единственной, сотворенной фантазией художника точной мизансцены, где все, до мельчайшего блика на шелке платья, находится на единственно необходимом месте, чем и создается окончательная гармония.

Самое же любопытное, что так материально написанные одежды, костюмы, будто символизирующие галантный восемнадцатый век, едва ли в точности похожи на костюмы, которые тогда действительно носили.

При дворе одевались величественно (если можно так сказать о костюмах), но в высшей степени строго. Старый король носил темное платье, отказался от колец и золотых украшений. Драгоценные камни оставались лишь на его башмаках и подвязках, что должно было выражать королевское к ним презрение. Лишь самым знатным вельможам позволялось носить нарядные цветные костюмы, но мало кто решался спорить своей одеждой с демонстративной скромностью государя. Голубые ливреи королевских слуг и гвардейские мундиры одни нарушали однообразие версальских залов.

К тому же костюмы имели резкий, четкий силуэт: кафтаны с широчайшими твердыми полами, у дам платья тоже были скорее жестких и сложных, нежели мягких, живописных очертаний. В Париже одевались наряднее и смелее, чем в Версале, но никому еще не была ведома пленительная легкость и живописность костюмов Ватто.

Конечно, созданием новой моды художник не занимался, вряд ли стал бы он изобретать несуществующие костюмы. Что-то приходило в его полотна со сцены – разумеется, не из спектаклей «собственных актеров короля». И, парадоксально соединенные, похожие и непохожие на те, что носили элегантные дамы и светские щеголи, возникали в искусстве Ватто только его миру присущие одежды.

Разговор о покрое камзолов и платьев, право же, не праздный в нашей книге. Ведь более чем вероятно, что ленивая непринужденность поз, приходившая на смену торжественной чопорности, подсказывала живописцу соответственные изменения костюма. И ревнители смелой новизны чувствовали в его картинах зримую поддержку совсем еще неясным своим устремлениям.

Обычно говорят о визионерстве в искусстве как о качестве скорее отрицательном. Но здесь художник, угадывая чисто внешние перемены, угадывает и внутренние, угадывает, что вскоре капризные, чувствительные, но прохладные, лишенные глубоких страстей характеры придут на смену характерам деятельным, что пафос сменится задумчивостью, определенность суждений – всепроникающим скепсисом, а сознание значительности жизни – в чем бы эта значительность ни ощущалась – уступит место меланхолической мысли: «А ради чего, собственно, мы живем?»

И постепенно под кистью Ватто бездумные у его коллег сюжеты наполнялись не только большей сложностью чувств, но и серьезным раздумьем, не говоря уже о куда более совершенной живописи нашего художника.

Искусство Ватто угодило как раз в ту паузу интеллектуальной истории, когда ирония и разочарованность оставались единственной реальностью, поскольку позитивные надежды и убеждения только начинали формироваться. С литературой дело обстояло иначе – сама ее действенность предполагала наличие если и не доброго, то активного скептического начала, разрушавшего зло или хотя бы его разоблачавшего.

Ватто же ничего не изобличал.

Ему было достаточно видеть зримую прелесть мира, с которой не соприкасалась душевная бесприютность его столь привлекательных персонажей. Его герои не задают жизни серьезных вопросов, не верят в настоящее и тем более в будущее, они предпочитают данный конкретный миг, который, во всяком случае, можно провести достаточно приятно. На большее его персонажи не претендуют, процесс жизни – достаточная пища для их душ, и сам Обольститель не так уж озабочен результатом своих домогательств: нет в этой жизни ничего, способного испепелить душу, нет великих радостей или великих страданий. Что бы ни случилось завтра, через час или через минуту, немало приятного и в этом мгновении: тают в глубине лужайки искусно и небрежно взятые аккорды гитары, вечерний лес и духи прелестных дам услаждают обоняние, в глазах их привычное скучающее кокетство; возможно, вспыхнет между Соблазнителем и мужчиной в плаще – не ссора, нет, но, скажем, несколько раздраженный, но главное, остроумный диалог.

Читатель вправе усомниться – стоит ли наделять персонажей столь малодейственной картинки сколько-нибудь конкретными чувствами, ведь не жанры же писал Ватто, не писал сложных ситуаций и тем более сложных характеров.

Есть, однако, интуитивно выраженный диссонанс, который позволяет фантазировать подобным образом, диссонанс между пылкой эмоциональностью цвета, его напряжением, с одной стороны, и совершенно равнодушными лицами людей – с другой. Поступки и характеры вторичны по отношению к зримой гармонии материального мира, люди подчинены течению жизни, даже переливы шелка их одежд говорят больше, нежели их вялые, едва уловимые жесты, они существуют, сотворенные искусством и покорные ему.

Лучатся не взгляды, а радужные переливы шелков на платьях дам; костюм гитариста цвета бледного пламени подчеркивает мягкие, но звучные тона зелени сада, цвета костюмов и пейзажа вступают во взволнованный диалог, куда более пылкий, чем ленивые чувства персонажей.

И «Искательница приключений» на парном холсте, при всей энергичности жестко, гордо и требовательно повернутой головы, скорее разыгрывает эмоциональную пантомиму, нежели поддается истинному порыву требовательной страсти. И лица все те же, или почти те же, розовые, округлые, улыбчивые, но не веселые – лица Ватто, лица играющих в жизнь людей.

И каждый из них по-своему одинок на холсте.

Редко и неохотно встречаются взгляды. Глаза «Искательницы приключений» устремлены на юношу с гитарой, но он, смущенный или обиженный, как бы ищет глаза зрителя. А печальный молодой господин в золотистом костюме, напоминающий Жиля или Пьеро, огорченно любуется не обращающей на него внимания красавицей. Да и гитарист на первой картине смотрит скорее в пространство, нежели на прекрасных дам, которым наигрывает серенаду. Что же происходит в этом странном, прелестном, но невеселом мирке?

Автор, пишущий в конце XX столетия, обязан пуще всего опасаться соблазнительного пути усложнения смысла старинных картин в угоду нашему истончившемуся современному восприятию. Ни в коем случае нельзя забывать, что Ватто большинство своих картин все-таки продавал, следовательно, писал то, что нравилось заказчикам. Другое дело, что не он старался им угодить, а они покорялись обаянию его кисти, но, так или иначе, конфликта между художником и зрителем не было.

Поэтому не стоит обольщаться в том смысле, что именно ныне ощущаемая сложность пленяла покупателей. Картины Ватто могли нравиться потому, что были лишены всякой настойчивой сюжетной и эмоциональной четкости.

Умами людей уже правили сомнение и ирония, а искусство оставалось либо чопорно и торжественно многословно, либо – как у Жилло и Одрана – занимательно и изящно, не более того. Неопределенность – сестра сомнений, картины Ватто давали пищу фантазии, они могли казаться и радостными, и смешными, даже почти трагическими, они были сродни импровизации, они менялись словно бы в угоду смотревшим на них глазам. Вряд ли возможно предположить, что покупатели об этом размышляли, но это, именно это могло подсознательно радовать их воображение.

Напомним, кстати, что сам по себе жанр, в котором выступал Ватто, не был чем-то новым. Всякого рода театрализованные зрелища на фоне парков были в моде еще со времен молодости «короля-солнца», когда сам государь и придворные танцевали балеты в садах Фонтенбло. С той поры «галантные празднества» стали писать и гравировать художники, ныне совершенно забытые, вроде Жана Дьё, прозванного Святым Жаком, Клода Сэмполя или Жана Котеля. Ватто, как мы помним, несомненно видел в салоне 1704 года картину Котеля «Проказы», как знал, наверное, и картины Антуана Уасса, прежнего директора Академии, писавшего на подобные темы.

И если сюжеты, как таковые, вряд ли волновали покупателей, значит, в этих привычных сюжетах было нечто настолько непривычное, что сразу же выделяло картины Ватто из десятков полотен его предшественников.

А главным путем к сердцу покупателей была, конечно, невиданная по мягкой напряженности живопись картин Ватто, созвучная новым вкусам. Она не врывалась в нежные оттенки комнат строившихся в начале века особняков слепящим потоком рубенсовских красок, не вносила атмосферу возвышенной, но словно бы надменной гармонии, как картины Пуссена, не придавала интерьеру официальный блеск, как полотна мастеров ушедшего столетия или как торжественные портреты Риго. Не было у Ватто и мелкой смешной занимательности, анекдотичности когда-то модных, но сейчас уже всем наскучивших фламандских жанристов. Его герои не докучали хозяевам дома и молчаливо способствовали тонким, полным намеков и иронии беседам, которые в ту пору все чаще заменяли торжественные речи и чопорное острословие ушедших лет.

В характерах персонажей Ватто всегда есть недосказанность, в сущности, у него лишь намеки на характеры. Они – фигурально говоря – носят полумаски, и подлинный их облик лишь слегка угадывается.

Впрочем, бывали и исключения.

Однажды Ватто написал своего хозяина и работодателя Сируа в костюме и облике Мецетена, с гитарой в руках, в окружении живописно одетых домочадцев [21]21
  Собр. Уоллес, Лондон.


[Закрыть]. Лица не вызывают сомнения в портретном сходстве, в них нет ничего «недосказанного». Картина, однако, производит впечатление маскарада «на темы Ватто». Было бы глупо сокрушаться, что в этом полнокровном холсте нет обычной для художника мягкой недоговоренности. Но совершенно очевидно и то, что земная реальность пока еще плохо вписывается в мир художника, что его фантазии еще не обрели плоть, что многое ему еще не по плечу. Важно все же уже то, что «мир грез» не исчерпывает его интересов. В этом, впрочем, предстоит убедиться позднее.

ОТСТУПЛЕНИЕ: КОРОЛЬ УМЕР, ДА ЗДРАВСТВУЕТ РЕГЕНТ!

«„О боже, помоги мне, поспеши мне на помощь“. Это были его последние слова. Всю ночь он провел без сознания, затем наступила долгая агония, которая окончилась в воскресенье 1 сентября 1715 года в восемь часов с четвертью, за три дня до того, как ему должно было исполниться полных семьдесят семь лет и на семьдесят втором году его царствования».

Герцог де Сен-Симон

«Покинув днем 30 августа комнату короля, маркиза де Ментенон села в карету и отправилась в Сен-Сир. Отец Ле Телье также оставил государя в его последние минуты. Напрасно звал он их обоих снова и снова: они не явились. Дети короля, принцы, вельможи очень редко подходили к постели умирающего… агония монарха была отравлена зрелищем неблагодарности многих обязанных ему людей: он узнал на смертном одре презренное лицемерие придворных, равнодушие своих сыновей, дочерей, родственников, неблагодарность своей фаворитки, лживость священника, который делал вид, что сопровождает короля на трудном пути в иной мир. Несколько слез оросили его смертное ложе – их уронили скромные слуги… великий король нашел сочувствующие сердца лишь под ливреями».

Живописные и критические хроники зала лʼОй де Беф

Если в Версале смерть короля восприняли с совершенным равнодушием, а заинтересованные лица с понятным любопытством, поскольку ожидалось деление государственного пирога, в Париже начался праздник. Люди верили, что несчастья последних лет исчезнут вместе с надоевшим королем. На улицах плясали и пели, повсюду горели факелы, никто не был в состоянии остановить это крамольное веселье, да никто об этом и не заботился. Ждали перемен только к лучшему.

Король, первым в истории Франции прозванный Великим, первым же в истории подвергся подобному унижению после смерти. Траурный кортеж был позорно малолюден, лишь те, кто должностью был к тому обязан, в нем участвовали. Через Париж процессию побоялись направить: катафалк провезли через Булонский лес, прямо в аббатство Сен-Дени, причем проделано все было в сумерках. Несмотря на поздний час, у дороги собралось много веселых зрителей с кружками и бутылками вина, процессию встречали насмешками и восторженными криками. Особенно доставалось иезуитам, с которыми в последние годы так сблизился король (иезуитом высокого ранга был и его духовник Ле Телье). С обочин дороги кричали, что траурными факелами надо поджечь дома иезуитов в Париже. Рассказывают, что именно этим вечером 9 сентября был пропет куплет, обращенный к иезуитам, которые везли для захоронения в церкви св. Павла и Людовика сердце короля:

 
«C’est donc vous, troupe sacrée,
Qui demandez le cœur des rois…
Ainsi, d’un vieux cerf aux abois,
On donne aux chiens la curée» [22]22
  Это вам, проклятой шайке, нужно сердце королей… так бросают псам требуху старого затравленного оленя.


[Закрыть].
 

«Трон был оскорбляем даже в гробу: очевидно, близилась революция».

Луи Блан

До революции реальной было, однако, еще очень далеко. Предстояло регентство и еще два царствования; Людовика XV будут хоронить с еще большим позором, чем его деда, Людовика XVI гильотинируют. Пока же наивные люди предавались радужным надеждам, умные строили прогнозы, скептики старались ничему не удивляться, а в Версале и в Париже делили власть.

«Едва только покойный король закрыл глаза, как уже начали думать о перемене правительства. Все чувствовали, что дела идут неважно, но не знали, как поступить, чтобы они шли лучше».

Монтескье

«Сегодня молодого короля препроводили в парламент для торжественной тронной речи! регентство моего сына признано законом: наконец в этом можно быть вполне уверенным».

Письмо герцогини Орлеанской, принцессы Палатинской своей сестре от 17 сентября 1715 года

Речь короля была краткой, что вполне объясняется его нежным возрастом: Людовику XV было пять лет. Герцог Трэм взял его на руки и донес до трона. Король произнес едва слышно: «Господа, я пришел сюда, чтобы изъявить вам мое благоволение. Мой канцлер выскажет вам мою волю». Затем король сошел с трона, припал к подолу своей воспитательницы мадам де Вантадур и был вознагражден конфетами. Таково было трогательное начало тщательно срежиссированного спектакля, целью которого была передача всей реальной власти герцогу Филиппу Орлеанскому.

Покойный король и в собственных делах оставил беспорядок, что, в общем, объяснимо: у него было тринадцать незаконных детей; большинство из них умерли в младенчестве, но герцог дю Мэн и граф Тулузский получили в свое время равные права с принцами крови и вполне могли претендовать на регентство, а в случае смерти маленького короля и на корону. О короне или во всяком случае о неограниченной власти мечтал и регент.

Покойный король оставил завещание и позаботился о его неприкосновенности. Памятуя, что завещание его отца Людовика XIII было похищено, он поместил свое в кованый шкаф, замурованный в стене здания парламента. В завещании власть будущего регента была оговорена множеством ограничений.

Времена сильно переменились: завещание не украли, с ним просто не посчитались.

12 сентября 1715 года оказалось днем не всеми замеченного, но все же дворцового переворота.

Парижский парламент – высшая судебная палата – обладал не бог весть какими, чаще всего номинальными юридическими и законодательными правами и давно уже не противился воле короля. Теперь же он понадобился будущему регенту – нужно было законное обоснование его единовластию. К тому же среди всех этих людей в красных мантиях и квадратных шапках было немало крупных буржуа, а умный герцог понимал, что с ними пора налаживать добрые отношения. На всякий же случай в проходах и вестибюле старого королевского дворца на острове Ситэ, где заседал парламент, стояли нанятые герцогом головорезы, готовые в любое мгновение вмешаться в дело, вытащив спрятанные под плащами кинжалы и шпаги. Оружие не понадобилось. Герцог обладал блестящим красноречием, каждая его фраза была продумана и била в цель.

«…Я не стану пускаться в объяснения причин, по которым покойный король мог ограничить прерогативы регентства; мне было бы очень легко доказать, что эти прерогативы уменьшились под влиянием, под силой наваждения… которые никто не осмелится теперь поддерживать. К тому же Людовик XIV сам чувствовал, что мог ошибиться в своем завещании. Вот его подлинные слова, которые он сказал мне во время нашей последней беседы: я сделал распоряжения, которые мне казались наиболее разумными; но так как нельзя все предвидеть, если что-либо получится неудачно, это можно будет переменить».

Из текста речи герцога Орлеанского в парижском парламенте 12 сентября 1715 года

Стоит ли говорить, что парламент счел за благо согласиться со всеми соображениями Филиппа Орлеанского и скрепить его представления о регентстве надлежащими законоположениями.

«Последние годы царствования Людовика XIV, ознаменованные строгой набожностью двора, важностию и приличием, не оставили никаких следов. Герцог Орлеанский, соединяя многие прекрасные качества с пороками всякого рода, к несчастию, не имел и тени лицемерия. Оргии Пале-Рояля не были тайною для Парижа; пример был заразителен… Алчность к деньгам соединилась с жаждою наслаждений и рассеянности; имения исчезали; нравственность гибла; французы смеялись и рассчитывали, и государство распадалось под игривые напевы сатирических водевилей».

Пушкин

 
«О времена Регентства, дни утех,
Когда никто уже не ищет славы,
А только наслажденья и забавы,
Позабывая, что такое грех,
Когда беспечного безумья смех
Доносится и в сельские дубравы!
Из своего роскошного дворца
Регент примером зажигал сердца».
 

Вольтер

Париж вновь стал столицей. Разврат охотно прощали регенту, его элегантные забавы все же менее неприятны, чем унылое ханжество Людовика XIV. Филиппу Орлеанскому готовы были простить и многое другое: первые месяцы его правления заставили поколебаться и закоренелых скептиков. Наиболее тягостные установления минувшего царствования отменялись или же смягчались одни за другими. Страшные «летр де каше» – тайные ордера на арест без суда – почти перестали применяться. Власть ненавистных иезуитов была заметно ограничена, духовник короля Ле Телье после унизительной беседы с регентом вынужден был отойти от дел. Напротив, к людям других вероисповеданий, которые прежде почитались еретиками, регент проявлял невиданную терпимость: были разрешены протестантские богослужения, янсенистов освобождали из тюрем. Если в 1699 году назидательный роман «Телемак», написанный воспитателем дофина епископом Ламот-Фенелоном и содержавший завуалированную и робкую критику абсолютизма, был предан проклятью, а автор его навсегда изгнан из Версаля, то теперь опасная книга вновь увидела свет. Понимая отчасти роль для страны промышленности, регент способствовал, как мог, ее процветанию. Вольнолюбивые умы, коммерсанты, владельцы мануфактур, иноверцы, да и все, кто устал от бессмысленной косности прежнего царствования, прощали герцогу его пороки и превозносили его достоинства.

Герцог Орлеанский был человеком чутким, умным и хитрым, он делал все, чтобы приобрести популярность и хотя бы на время спасти страну от упадка. Однако он не обладал умом государственного человека, да и не стремился к решительным реформам. Завоевывать признательность и симпатии подданных куда легче, чем изменить к лучшему государственную систему. И первые годы регентства оставили у многих и многих ощущения решительных перемен к лучшему. Запреты рухнули, ничто не осуждалось более. Не сразу поняли, что, по сути дела, мало что переменилось. Регент эффектно перечеркнул старое и всем надоевшее. Взамен же не пришло ничего нового, хотя далеко не сразу стали понимать даже лучшие умы Франции, что поступки и нрав государя значат ничтожно мало, если государственная система остается в своей основе неизменной. Оказалось, что и при новом сравнительно молодом правителе монархия продолжала дряхлеть, сменились только декорации: мессу сменила вакханалия. В ту пору еще не знали всей меры государственной низости регента: надеясь на смерть слабого здоровьем мальчика-короля и опасаясь притязаний на французский престол короля испанского – внука Людовика XIV, Филипп решил заручиться поддержкой Англии и вел с ней тайные переговоры, бесстыдно предавая интересы Франции единственно ради своей власти. Если в пору предыдущего царствования всеобщим бичом была нравственная тирания, то теперь ее сменила растерянность. Вседозволенность ничего не обещала, государство более не вызывало уважения, униженная собственной беззаботностью власть не сулила ни порядка, ни процветания. Филипп вновь пригласил в Париж актеров итальянской комедии. Надо думать, что Ватто и с ним многие любители изгнанной труппы были счастливы войти в здание Нале-Руаяля и увидеть занавес с изображением феникса и надписью: «Я возрождаюсь». И что же – весьма искусная труппа пармских комедиантов, ничем не уступавшая некогда изгнанным артистам, знаменитая труппа знаменитого Луиджи Риккобони уже не имела того, прежнего, ошеломляющего успеха. Не было почвы для старой сатиры, а до понимания того, над чем следовало смеяться теперь, еще было далеко.

Нет, не наступили еще времена истинного понимания того, что и почему неблагополучно в прекрасной Франции. Как будто бы что-то и изменилось к лучшему, но было все по-прежнему зыбко, вера в королей медленно, но неуклонно расшатывалась, веры во что-нибудь иное еще не появлялось, на одном отрицании могла произрастать лишь полная скепсиса культура. Оставалась ирония и почти узаконенная с трона любовь к собственному сегодняшнему удовольствию. Большей частью – порочному.