Текст книги "Антуан Ватто"

Автор книги: Михаил Герман

ГЛАВА IV

Внимательный читатель, вне всякого сомнения, успел заметить, что на этих страницах пока почти не говорилось о живописи, о тех картинах, которые в пору приезда Ватто в Париж почитались эталонами мастерства, таланта и успеха. Между тем можно быть совершенно уверенным, что именно живопись интересовала его в первую очередь.

Здесь биографу приходится туго. Известны имена самых прославленных из работавших тогда художников. История давно и большею частью справедливо определила их довольно скромное место в искусстве. По о том, с кем из них и в какой последовательности (за исключением Мариэтта и его друзей) знакомился Ватто, с кем был хоть как-то близок, чьи работы его интересовали, что оставляло его холодным, – обо всем этом можно только догадываться. Еще труднее представить себе, в чьи мастерские был он вхож и был ли вхож вообще.

Вместе с тем источники его впечатлений были достаточно разнообразны. В Лувре вновь стали устраивать грандиозные выставки – салоны, введенные в обиход еще в начале царствования Людовика XIV. Немало шума наделал салон 1699 года, открывшийся после шестнадцатилетнего перерыва, в пору, когда Ватто дышал еще родным валансьенским воздухом. Ватто слышал воспоминания тех, кто видел его (Мариэтты и Жилло были, разумеется, в их числе), перелистывал «ливре» – путеводитель по выставке.

Ливре было переполнено названиями картин и скульптур, созданных художниками, сейчас едва ли известными, имена Куазеля-отца и скульптора Куазево одни, наверное, сохранились для истории. Тем более с великим любопытством ожидал Ватто следующего салона, что открылся 12 сентября 1704 года в Большой галерее Лувра и закрылся лишь в начале ноября. Это был единственный салон, с которым мог всерьез познакомиться Ватто. Больше салонов при его жизни не открывалось, если не считать салона 1705 года, который просуществовал только один день.

И вот двадцатилетний Ватто входит впервые в огромную эту галерею, чьи окна смотрят с одной стороны на Сену, с другой – в луврский двор. Ливре, которое держит он в руках и которое лишь в нескольких экземплярах сохранилось до нашего времени, лучше всего говорит об обстановке салона. На титуле ливре написано:

 
                     Список картин
            и произведений скульптуры,
       выставленных в Большой галерее Лувра,
исполненных господами живописцами и скульпторами
                Королевской Академии
                в настоящем 1704 году
 

Ливре отпечатано в типографии Жана-Батиста Куаньяра под вывеской «Золотая библия» на улице Сен-Жак тиражом в несколько сот экземпляров. Открывается ливре пространным рассказом о благосклонном отношении его величества к искусствам, далее следует описание выставки: «Длина галереи, предназначенной для выставки, составляет 110 туазов [8]8
  Туаз – старофранцузская мера длины, равная 1,95 м.


[Закрыть], и с каждой стороны между окнами установлено 17 щитов, украшенных коврами и пронумерованных наверху римскими цифрами; на этих щитах размещены произведения живописи, а в центре галереи перед щитами и в амбразурах окон располагаются работы скульпторов.

В торце со стороны Тюильри под богатым балдахином из зеленого бархата, над возвышением, покрытым коврами, находится портрет короля, стоящего во весь рост: справа – монсеньора дофина [9]9
  Дофин – Людовик (1661–1711), сын Людовика XIV и Марии Терезии.


[Закрыть]и слева – герцога Бургундского [10]10
  Герцог Бургундский (1682–1712) – старший сын дофина и Марии Анны Баварской.


[Закрыть]. На стоящем на возвышении кресле – портрет герцога Бретонского [11]11
  Сын герцога Бургундского и Марии Аделаиды Савойской Людовик, герцог Бретонский, прожил всего восемь месяцев (1704–1705).


[Закрыть], по сторонам коего две высокие подставки в античном стиле, на которых две бронзовые вазы работы месье Жирардона. Первые три картины написаны Риго и последняя – Гобером». В конце сказано, что декоратором-устроителем выставки был месье Эро, живописец-пейзажист.

В ливре, которое перелистывал Ватто, современный любитель и даже знаток искусства встретит не слишком много знакомых имен. Конечно, портрет Людовика XIV, писанный Гиацинтом Риго, вошел в историю искусства и, наверное, надолго запомнился нашему художнику. Он воплотил своего рода узаконенное представление о царствующем монархе и об уходящих, но еще великолепных канонах парадного портрета миновавшего века. Здесь Риго будто собрал все былое великолепие, чтобы создать живописный апофеоз и вместе памятник эпохи. Нечто незыблемое есть в этом портрете. Откровенно театральная поза короля вовсе не кажется искусственной: театральность стала плотью и привычный качеством двора, и Риго вряд ли приходилось додумывать королевскую позу. Сорок лет назад король весьма изящно танцевал в Фонтенбло балет, с давних пор он привык тщательно следить за своими движениями, и, продуманные, отрепетированные еще в юности, его позы были неизменно эффектны, сохраняя все же естественность. И в этом хореографическом изяществе дряхлеющего короля, в торжественном водопаде складок лилово-синего бархата, в блеске золотых лилий и переливчатого горностаевого меха было нечто отчужденное от монаршего лица, написанного кистью вежливой, но достаточно объективной. Видимо, отекшее и прорезанное тяжелыми складками лицо было все же настолько привлекательнее того, которое видел Людовик XIV в версальских зеркалах, что король признал его достойным своим подобием. Вообще же портреты еще не были в истинной чести, только особы королевской крови дарили ремеслу портретистов равное с искусством других художников достоинство. Люди уже стали интересовать людей, лучшие умы о том задумывались, лучшие перья чертили первые строчки размышлений о нравах и лицах. «Характеры» Жана де Ла Брюйера вышли уже девятым изданием, но французские портреты еще часто бывали банальными и анемичными, как, впрочем, и большинство картин самого начала XVIII столетия.

Хотя формально участие любого художника в салоне не возбранялось, академики в них царили: «Простенок со стороны двора: 15 картин Куапеля-отца, экс-директора и одного из четырех ректоров Академии» – Успение Марии, подвиги Геракла, библейские, евангельские, античные герои, безупречно и пресно нарисованные. «Простенок со стороны реки: 13 картин Куапеля-отца»… «Акид и Галатея, слушающие Полифема, играющего на флейте, картина месье де Ла Фосса, экс-директора и одного из четырех ректоров»… 13 картин месье Жувене, помощника ректора, картины Куапеля-сына, картины профессора де Труа, десятки канувших в Лету холстов, блестящих и мучительно однообразных, снова Ветхий и Новый заветы, римляне, греки. Все это еще пахнет свежим лаком, все это написано современниками Ватто, написано совсем недавно, он не может не испытывать почтения, хотя, вероятно, уже догадывается, что видит искусство великолепное, но вовсе не великое.

Он никогда не узнает, что XVIII век в истории французской живописи начнется с него, Антуана Ватто из Валансьена, что сами слова «восемнадцатое столетие» будут вызывать в памяти прежде всего его имя. Ватто вряд ли задумывается о том что великие мастера минувшего, семнадцатого века уже сошли со сцены, но человека нашего времени невольно поражает, как на рубеже двух веков зримо оборвалась связь поколений. Почти никто из великих мастеров XVII столетия не пережил его. Не говоря о Калло и Пуссене, закончивших свой путь задолго до прихода нового века, другие мастера умерли почти на его пороге. Младший из братьев Ленен умер в 1677 году, Лоррен в 1682-м, создатель версальских садов Ле Нотр в 1700-м, декоратор версальских залов, королевский живописец Ле Брен в 1690-м, знаменитейший скульптор века Пьер Пюже в 1694-м, славнейший портретист двора Миньяр в 1695-м. Еще немного – и Франции явятся наш Ватто, Патер, Ланкре, Буше, Шарден, Грёз, Фрагонар – созвездие не равных, но блестящих имен. Разумеется, и в салонах было на что посмотреть, хотя бы полюбоваться мастерством стареющих или еще молодых академиков.

Правда, среди грандиозных полотен мелькали изредка картины, которые, вероятно, вызывали у Ватто особый интерес. Речь идет о скромных композициях, где были изображены прогулки или развлечения на фоне деревьев, занимательные сцены, которые в ту пору никем не принимались особенно всерьез. И никто не мог и помыслить, что именно эти незамысловатые сюжеты вскоре наполнятся новым и глубоким смыслом. Что думал на эту тему Ватто, никому не известно.

Тем более что тогда его, надо полагать, больше вдохновляло то, что он видел в лавке Мариэтта; хотя не исключено, что первые идеи о сближении театральных сюжетов с мотивами обычных, но отчасти театрализованных сцен повседневной жизни его в это время уже занимали.

Сейчас же ни в салоне, ни на выставках начинающих художников, что время от времени устраивались на открытом воздухе на площади Дофин, еще нельзя встретить что-нибудь многообещающее или просто новое. В искусстве длится никем почти не замечаемая, но ощутимая смутно пауза. Ватто не пришлось быть ниспровергателем основ, даже если бы он имел к тому склонность; ему неоткуда было ждать особого сопротивления, скорее, пожалуй, спокойного непонимания – этого он испил с избытком.

Быть может, потому он и искал вдохновения скорее в театре, чем в живописи. Там, если и не было шедевров, оставалось движение, перемены. Оставалась борьба, к которой молодой художник редко бывает равнодушен. В салонах же борьба ощущалась мало.

Зато там была школа. Нередко искусство, мало трогающее душу, способно заставить гореть руку, держащую карандаш или кисть: технический блеск, не скрытый остротой мысли или новизной приема, один становится предметом восхищения! В рисунках Ватто той поры не слишком заметны следы штудий выставлявшихся тогда картин или отчетливого их воздействия. Но не могла не идти в его сознании настойчивая работа постоянного сравнивания, и не мог он не ощутить, как мало пока он умеет и знает. К тому же гигантское по тем временам число выставленных работ – а случалось, что их показывалось до трех сотен – просто подавляло, вызывая естественный страх затеряться навсегда и так и не суметь создать хоть что-нибудь свое. Иное действие салонов предположить затруднительно. Они могли не слишком возбуждать тщеславие Ватто, но настойчиво напоминали о необходимости учения, чем он с Жилло усердно и занимался в те дни, когда учитель и ученик не вздорили между собой.

Как бы ни бранили Жилло биографы Ватто, как бы кисло ни воспринимались нынче его и в самом деле малоинтересные картины, но уж если говорить о влияниях, то Жилло тут сделал премного. В самом деле, Ватто решительно остался верен небольшим размерам картин, хотя салон толкал к размерам внушительным, навсегда сохранил приверженность театру, камерности сюжета. Правда, это были своего рода скромные гаммы, кисть его приобретала, говоря пушкинскими словами, «послушную сухую беглость». Но время, театр, работа, уроки Жилло делают свое дело. Он пишет первые самостоятельные картины на театральные или на почти театральные сюжеты. Из них мало что сохранилось, по сделанным уже после смерти Ватто гравюрам об этих картинах неинтересно и трудно судить. Остались, однако, и оригиналы.

Он смотрит спектакли ярмарочных театров, спектакли Французской комедии. Разумеется, он вместе с Жилло старается не пропустить и те многочисленные любительские представления итальянских фарсов, что устраивают богатые и вольномыслящие театралы. Говорят, среди актеров-любителей можно было видеть и известных художников, в частности, сам Шарль Антуан Куапель принимал участие в одном из спектаклей. Повсюду Ватто рисует, многие представления он видит по нескольку раз, и в карне его появляются рисунки, все более отчетливо выверенные, – сгустки многократных впечатлений. Потом в мастерской, вместе с Жилло, он пишет накинутые на манекены ткани, натурщиков в театральных костюмах, а затем написанное в мастерской снова проверяется в театральном зале.

Как шел процесс создания первых его театральных композиций? Писал ли он конкретные сцены конкретных спектаклей, фантазировал ли на основе виденного или просто все выдумывал, составляя из осколков реальных театральных впечатлений свой собственный театр? Ведь что любопытно: в его картинах, связанных так или иначе с миром театра, нет ни абсолютно живого «нетеатрального» пейзажа, но нет и откровенных декораций – кулис, задника и прочих сценических атрибутов. Реальная природа озарена блеском театральных огней и устроена наподобие сцены, а сцена и люди на ней – это какое-то воспоминание о спектакле, возникшее на фоне естественной природы… Странные вещи суждено писать юному ученику Клода Жилло.

К сожалению, мы не знаем точных дат. Существующие датировки предположительны и почти недоказуемы, о них все еще ведутся споры, и предлагаемые аргументы чаще зыбки, чем убедительны. Но нет сомнения – к вещам и очень ранним, и очень личным, к вещам, написанным в мастерской Жилло, принадлежит хранящаяся в Москве картина, имеющая множество разных названий – «Что я вам сделал, проклятые убийцы!», «Сатира на врачей» и другие, что совершенно несущественно, поскольку сам Ватто своим картинам названий не давал – их обычно придумывали граверы и коллекционеры много времени спустя.

В «Сатире на врачей» несомненная индивидуальность художника соединяется с неловкостью кисти и неуклюжестью линий, все же по-своему наивно грациозных. Сцена ли это из реального спектакля, воспоминания о разных сценах, слившихся в одно концентрированное впечатление, или одна из тех, столь характерных для большинства работ Ватто, картин, где реальность сливается с театром, а театр с реальностью? Но самое главное – это одна из тех вещей, которые так бесконечно интересны для историка, поскольку в них видна еще неуверенная, но мужающая рука, видно, как нащупывает свое видение и реализацию этого видения художник, где он еще неуверен, где следует существующим банальным приемам, где пишет с отвагой отмеченного судьбою артиста. И в отличие от будущих военных – серьезных и печальных сцен, здесь, при всем видимом комизме, есть некий второй эмоциональный план, который в военных картинах вовсе исчезнет.

В сущности, это забавно изображенная сценка, парад-алле лекарей, наступающих со страшными своими инструментами на перепуганного больного. Множество впечатлений – от театрализованных выступлений продающих всякого рода панацеи ярмарочных шарлатанов до бродячих балаганов и мольеровских спектаклей во Французском театре – давали Ватто пищу для наблюдений и материал для набросков. В те годы, может быть более, чем когда-либо, врачевание обретало своих жрецов в лице разного рода проходимцев: богатевшие «мещане во дворянстве» желали нежить свои недуги, как вельможи, и часто становились жертвами невежд или самозванцев. Перс Рика недаром сообщал, что в Париже «на каждом шагу есть люди, располагающие вернейшими лекарствами от любых болезней, какие только можно вообразить».

Но, изображая смешное, Ватто не смеется. Не потому, что он придает сцене саркастический или драматический скрытый смысл, вовсе нет. Просто разыгрываемый фарс занимает его меньше, чем колористическая атмосфера реального уголка природы или сцены, чем нежно подсвеченные заходящим солнцем (или театральными огнями) деревья и кусты, тускло-бирюзовое небо (или красиво написанный задник), чем продуманная череда оттенков в костюмах персонажей – ржаво-красных, оливковых, золотистых. Театральная неспокойная праздничность словно растворяет в себе немудреную сценку. На смешное зрелище смотрит внимательный наблюдатель, он тщательно фиксирует то, что видит, но и глаза его, и мысли заняты иным, он думает о своем, своим любуется, оставляя даже в этой немудреной картине неспокойное ощущение того, что в одном и том же можно увидеть разное – как посмотреть!

Автор должен все же признаться, что эмоциональная сложность «Сатиры на врачей», наверное, не была бы им, как и многими другими, замечена, ежели бы множество более поздних, еще не написанных Ватто картин не были бы уже нам известны. Мы видим «Сатиру на врачей» в их отраженном свете, мы пристрастны, мы знаем, что искать и потому находим. Особого греха в этом нет, если не увлекаться чрезмерно впредь перенесением поздних достоинств художника и на ранние его работы.

Но все же уже здесь можно заметить, что Ватто присуща изначальная застенчивость, он до смерти боится быть настойчивым в утверждении как смешного, так и печального, предоставляя самим зрителям выбирать в многозначном настроении картины то, что больше занимает его, зрителя, взгляд.

Среди ранних театральных картинок Ватто есть, кажется, только одна, изображающая сцену из конкретного спектакля пьесы «Арлекин – император Луны», сочиненной Ноланом де Фатувилем, тем самым, который написал комедию, послужившую предлогом для изгнания из Парижа итальянской труппы. И надо признаться, что эта картина не слишком удалась, хотя сумрачное напряжение красок, маскарадная живописность костюмов придают ей известную таинственность. Но фигуры дурно нарисованы, даже ослик, запряженный в повозку Арлекина, выглядит каким-то игрушечным. Нет, художник еще только начинает находить себя.

В нашем относительно пространном описании жизни Антуана Ватто есть и будет немало мест, где пока могут существовать либо откровенные паузы, либо неясные и отважные домыслы. Уже говорилось, что неизвестно, сколько пробыл у Жилло Ватто. Был ли конкретный повод для разлада, часто ли работал он самостоятельно, или немногими известными нам картинами исчерпывается все, что успел он написать в ателье Жилло? Опять-таки, праздные вопросы. Атмосфера, окружавшая юного художника, порой кажется осязаемее, чем он сам и его жизнь: спектакли, выставки, ярмарки, дворцовые сплетни, политические события – для того, чтобы вообразить себе все это с относительной конкретностью, есть немало сведений, все это почти реально. А где-то в тени известных событий растаяли несколько лет жизни. Мариэтт, Спуд, Жилло, театры, салоны. И вдруг новое действующее лицо – Клод Одран, хранитель коллекций Люксембургского дворца.

ГЛАВА V

Здесь вновь вопрос: кто кого выбрал? Их знакомство, вероятно, состоялось в пору бытности Ватто у Жилло. Один из братьев Одрана делал с картин Жилло гравюры. Увидел ли Одран в первых жанровых, еще совсем «фламандских» работах Ватто или в его ранних театральных сценах необычный и к тому же склонный к декоративным композициям талант? Почувствовал ли Ватто в стареющем мастере, работавшем в свое время для самого Версаля, в этом умелом декораторе, искуснике и знатоке, но вовсе не таком уж знаменитом художнике нечто для себя ценное? Несомненно, Клод Одран, потомок целого рода художников, обладал профессиональной культурой, вкусом, говорят, и добрым нравом. Может быть, это и прельстило Ватто? Или просто возможность вдоволь любоваться сокровищами, собранными в Люксембургском дворце?

Все эти вопросы остаются без ответа. Очевидно лишь то, что году в 1707-м или 1708-м – о времени можно лишь строить догадки – Антуан Ватто становится отчасти помощником, отчасти учеником Одрана. И вот влюбленный в театр художник начал под руководством нового учителя изучать и изобретать орнаменты и сочинять феерические сцены для стенных росписей. Что увлекло его в этом новом для него деле?

Не следует ли искать ответ в самой личности Ватто, решительно неспособного к постоянству и всегда бежавшего от других в надежде убежать от самого себя? Биографы удовлетворяются констатацией факта: «от Жилло Ватто перешел к Одрану». Надо было бы добавить – и к Рубенсу.

…Люксембургский или, как его называли, Орлеанский дворец был построен архитектором де Броссом для бабки Людовика XIV, итальянки Марии Медичи, в стиле любезного ее сердцу тосканского зодчества. Двадцать четыре огромные картины были заказаны знаменитому фламандскому живописцу Рубенсу, чтобы все замечательные деяния королевы навсегда остались на холстах. Королеве не пришлось долго наслаждаться шедеврами Рубенса: не преуспев в интригах против собственного сына, она вынуждена была отправиться в изгнание. Потом дворец был отдан герцогу Орлеанскому – «Месье», который его не любил. А после смерти герцога дворец стал хранилищем картин и редкостей, шпалер, мебели и прочих сокровищ, не почитавшихся достойными Версаля.

В ту пору бесконечная череда увешанных прекрасными полотнами залов – то, что сейчас мы видим в каждом большом музее, – была совершенной диковинкой для тех, кто не был принят при дворе или в замках знатнейших вельмож. У знаменитых картин были владельцы, знаменитые картины были украшением их жилья – не было в Париже музеев. И только пустующий Люксембургский дворец стал для Ватто музеем, музеем, добавим, довольно пустынным, так как никто, разумеется, не мог туда запросто прийти, если не имел специального разрешения.

Впрочем, как раз в пору, когда Ватто оказался в Люксембурге, в картинной галерее временами бывало оживленно. Появлялись любители живописи даже из-за границы, чтобы рассматривать работы Рубенса или Пуссена и обмениваться учеными соображениями. Кроме того, тогда же издатель и гравер Дюшанж затеял издание гравюр со всех картин галереи под руководством довольно знаменитого в ту пору художника-портретиста Марка Натье-старшего; перед полотнами прилежно работали граверы, среди которых были люди известные – братья Одрана Жан и Бенуа, Пикар, сам Дюшанж. Эта атмосфера всеобщего интереса, которую Ватто с каждым днем все больше и лучше узнавал, профессиональные разговоры, которых бывал он невольным свидетелем, – это заставляло его с еще большим любопытством в часы, когда галерея пустела, рассматривать знакомые, но таящие в себе еще так много непознанного холсты.

Впервые и, пожалуй, единственный раз в жизни он стал хозяином целого царства, где картины, дворец, парк – от нарядных стриженых кустов, аллей и бассейнов до запущенной густой рощи – были почти всегда пустынны; Люксембургский сад тогда был куда шире. От города отделяли его старые дома, глухая стена отгораживала его от улицы Вожирар, на юге он соприкасался с угодьями большого и знаменитого монастыря картезианцев с его фруктовыми садами, теплицами, огородами. Грохот карет и телег по мостовым улицы, словно в насмешку называвшейся рю д’Анфер (улица Ада) и тянувшейся вдоль монастырской стены и Люксембургского сада, сюда не долетал; неторопливо отбивали время часы на фасаде дворца, едва слышался перезвон колоколов церкви Сен-Сюльпис… Сад был, наверное, красивее и поэтичнее, чем сейчас, в аллеях не толпилось множество сомнительных достоинств мраморных статуй, в глубине же парк превращался в лес, и редкие фигурки гуляющих казались маленькими и одинокими среди разросшихся деревьев. Заметим, что Ватто почти не писал картин, действие которых происходило бы в комнате – будь то дворец или бедная хижина. Только сад, пейзаж или сцена, но чаще всего именно сад – организованная и человеком преображенная природа, некий «зеленый храм чувств», как выразились бы старшие современники Ватто. Да и сценические декорации на его картинах – почти всегда парк, ну, может быть, какая-нибудь аркада, статуя, искусственный каскад и все, а остальное – та же аккуратная зелень. Трудно отказаться от мысли, что красоты Люксембургского парка не сыграли здесь решающей роли, тем более что картины, которые он разглядывал во дворце, постоянно разжигали его воображение, изощряли глаз, внушали желание совершенствовать мастерство. Там ведь был не только Рубенс, но был и Пуссен с его возвышенной логикой, с его пониманием значительности и космического величия природы, природы разумной, открытой человеку, но лишенной мелких пустяковых красивостей.

Словом, здесь могли возникнуть и возникли, скорее всего, сложные и тонкие связи между искусством и пейзажем, точнее парком, созданным воображением художника, и великолепной архитектурой Соломона де Бросса. Напомним еще раз, что продуманная организация пространства в картинах Пуссена настраивала определенным образом глаз Ватто.

Но главное, конечно, там был Рубенс. Это доподлинно известно, так как именно этот мастер стал навсегда любимым художником Ватто. Начал Ватто, однако, не с лучшего. Картины, посвященные Марии Медичи, писались Рубенсом с помощью учеников, они были в высокой степени помпезны, а тонкость рисунка и искусность кисти знаменитого, но не достигшего еще вершин своего пути мастера была в достаточной степени закамуфлирована нагромождением фигур и предметов. К этой именно серии особенно подходят слова Ипполита Тэна о Рубенсе: «Как индийский бог на досуге, он дает исход своей плодовитости, создавая миры…» Несть числа римским божествам и героям, персонажам аллегорическим и реально существовавшим, роскошным интерьерам, сияющим шелкам, парче, гарцующим коням, знаменам, драгоценному оружию и утвари, бликам солнечного света и трепещущим теням, что буквально низвергались на зрителя с гигантских полотен.

Сейчас сохранившиеся картины перенесены в Лувр и Версаль и многое, очевидно, потеряли от этого в глазах зрителя. Задуманные в точном соответствии с размерами простенков правой галереи дворца, ритмично разделенные видами открывавшегося из окон Люксембургского сада, они составляли единый ансамбль пусть не безупречных, но живущих в своем собственном мире полотен. И сияющие их краски, видимые отчасти и против света, казались спокойнее, мягче рядом с куда более яркой зеленью и небом за стеклами высоких окон. И здесь пышные рубенсовские празднества привычно воспринимались нашим Ватто как бы «на фоне» задумчивых парковых аллей и деревьев. Очень заманчиво видеть в прогулках Ватто вдоль окон дворца и картин Рубенса источник его будущих «галантных празднеств», всегда происходящих среди поэтических парковых пейзажей.

Поневоле приходится задумываться – что же влекло Ватто к Рубенсу. Следует признаться, что потомки, не имей они в руках доподлинных писем Ватто и свидетельств современников, скорее всего не сразу бы отыскали общность столь, в сущности, несхожих мастеров. Рубенс прежде всего грандиозен и всеобъемлющ, он пишет огромные полотна в любых решительно жанрах, он, однако, способен писать и совсем небольшие, интимные вещи, его фантазия ошеломляет зрителя, он умеет быть трагиком, эпикурейцем, тончайшим психологом и грубоватым бытописателем, его кисть воспроизводит торжественный пейзаж и молниеносные движения сражающихся воинов; его фигурам тесно в холстах, они рвут раму, они в вечном стремительном движении, и воздух, чудится, свистит, разорванный взмахами сабель, лётом ангелов, ветром, вздымающим тяжкие складки парчовых плащей.

Можно ли найти хоть что-нибудь подобное у Ватто? Его картины неизменно замкнуты в самих себе, они словно в воображении одинокого и задумчивого зрителя, в них мало движения, и даже беспокойство их стыдливо скрывается за внешней беззаботностью. Мазки Ватто сдержанны, едва заметны, пылкие страсти обходят стороной персонажей художника, подобно тому как кисть его избегает взволнованных движений. Он не психолог и не любитель многолюдья, он не пишет огромных, нарядных холстов. Но в картинах Рубенса было немало такого, что могло восхищать Ватто и вызывать его профессиональную ревность.

Напомним – и Рубенс, и Ватто были фламандцами. В стенах дворца еще жили легенды о рыцаре-живописце из Антверпена, принятом, как вельможа, при дворе королевы-матери и заключившем с нею самой почетнейший из возможных договоров на невиданную сумму в шестьдесят тысяч турских ливров за двадцать четыре холста! (быть может, читатель не забыл, что обучение Ватто в Валансьене у мэтра Жерена стоило шесть ливров в год. Мы же добавим, что капитан-лейтенант [12]12
  Командиром (капитаном) самых привилегированных отрядов гвардии считался король. Его заместителем и фактическим командиром в чине капитан-лейтенанта был обычно высокопоставленный военный. Так, например, капитан-лейтенантом первой роты мушкетеров был в начале XVIII века граф де Мопертюи, сохранявший свой чин генерал-лейтенанта.


[Закрыть]королевских мушкетеров – чуть ли не самый высокооплачиваемый офицер Франции – получал шесть тысяч ливров годового жалованья). При всем этом не престиж более всего беспокоил Ватто, хотя и не был ему полностью чужд. Тут могло быть, скорее, ощущение невиданного достоинства художника, чей талант позволял ему на равных говорить с королевой. Художество стирало сословные рамки, талант уравнивался со знатностью. Но и это, по-видимому, не было главным.

Возможно, первые недели, проведенные в Люксембургском дворце, могли внушить Ватто ложные представления о живописи Рубенса. Слишком велеречив и многословен был этот мастер, не было в нем сосредоточенности, скупой ясности и сдержанности, столь ценимой нашим художником. Но не мог Ватто – пусть через неделю, через месяц, наконец, – не увидеть того, что царило над суетой нарядных и пышнотелых персонажей.

Он увидел живопись.

Не просто краски, строго и со вкусом расположенные на холсте и превосходно соответствующие естественной окраске предметов, природы, деревьев и моря, как было, скажем, у Пуссена. Но живопись, имеющую свой независимый голос, свои потаенные мелодии, свои паузы и всплески, свое собственное воздействие на людей, когда те или иные соцветия – будь они в тканях, облаках, человеческих лицах – вдруг обретают независимую тревожную силу и властно врываются в человеческое сознание, принося неожиданную радость или беспокойство, порой почти чувственный восторг, как то делает музыка. Музыка, как известно, ничего не изображающая, но способная выразить все.

В дорубенсовской живописи были созданы шедевры, никем, в том числе и Рубенсом, не превзойденные. И все же на холстах именно этого мастера живопись – иными словами, сама цветовая ткань картины – обрела свои, особые права. Недаром называл Рубенса богом один из создателей живописи нового времени Эжен Делакруа, недаром любили его Домье, импрессионисты и многие другие, казалось бы, вовсе на него не похожие художники. И если прежде для Ватто и для всех его современников краски и цвета существовали только как средства, то здесь, в галерее Люксембургского дворца, юный живописец мог наблюдать волшебные возможности колорита. Королевская порфира – в сущности, просто кусок яркой ткани – тлела, вспыхивала, вибрировала, ток света струился по ней и гас в прозрачной глубокой тени: так цвет становился источником волнения и радости для глаз, порой куда более интенсивным, чем изображенное на холсте событие. Цвет оказывался интонацией, которая способна совершенно преобразить смысл того, о чем повествуется, придать особое настроение внешне однозначному событию. Никто не возьмется с уверенностью сказать, что уже тогда Ватто формулировал для себя подобные сентенции, скорее всего, он и вообще без них обходился, довольствуясь интуитивным, практическим пониманием тех истин, которые наше время столь пространно и педантично формулирует. Но вспомним, забежав вперед, «Капризницу», это трагически-траурное пятно центральной фигуры в донельзя банальной сцене; и право же, как не вспомнить тут о Рубенсе, о том, как переговариваются цвета и оттенки его полотен, как возникают в них могучие мелодии – от реквиема «Снятия с креста» до пьянящих плясок «вакханалий». Он, Рубенс, мог писать некрасивые, тучные тела, но жемчужные переливы с розоватыми и серыми оттенками, которыми эти тела написаны, превращали прозаическую натуру в полные поэзии и красоты полотна. Тут было над чем размышлять, что изучать, чем восхищаться. А это Ватто умел, умел куда лучше, чем уживаться с людьми.