355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Михаил Герман » Антуан Ватто » Текст книги (страница 6)
Антуан Ватто
  • Текст добавлен: 15 октября 2016, 01:33

Текст книги "Антуан Ватто"


Автор книги: Михаил Герман



сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 18 страниц)

ГЛАВА VII

Никто не может с уверенностью сказать, почему Ватто отправился в Валансьен: потому, что убитый провалом, он стыдился смотреть в глаза парижским знакомым; из-за разлада с Одраном, или потому, что решил стать первым валансьенским живописцем, не сумев добиться успеха в Париже; или умер кто-нибудь из его родных; или просто он соскучился по дому; или решил передохнуть, скопив несколько луидоров. Все это может быть; но может быть и что-нибудь другое.

Жерсен, один из самых серьезных биографов Ватто, объясняет все очень просто: «Он уже принял твердое решение уйти от Одрана; кроме того, ему хотелось вновь посетить Валансьен. Желание повидаться с родителями послужило благовидным предлогом. Но как осуществить это намерение? Денег у него не было, единственным подспорьем являлась написанная им картина; он понятия не имел, как взяться за ее продажу. В этом затруднительном положении он обратился к ныне здравствующему месье Спуду (читатель помнит, быть может, что мы уже писали об этом фламандском художнике, жившем в Париже), своему товарищу, живописцу, происходившему из тех же мест, что и он. Случай направил месье Спуда к сьеру Сируа, моему тестю, которому друг Ватто и показал картину; цена была определена в 60 ливров, и сделка состоялась тут же. Ватто пришел за деньгами; он весело отправился в Валансьен, подобно древнегреческому мудрецу, – при нем было все его достояние, и, разумеется, он еще никогда в жизни не чувствовал себя таким богатым».

Сказанное плохо вяжется с провалом на конкурсе. О нем Жерсен вообще не упоминает, его словно бы и вовсе не было. Трудно представить себе Ватто, возвращающимся в родной город веселым, как жаворонок. Но вот что действительно примечательно. Упомянутый месье Сируа, – сообщает далее Жерсен, – был настолько доволен картиной Ватто, что попросил сделать другую в пандан к предыдущей. Эту вторую картину Ватто прислал Сируа из Валансьена.

Тут кое-что начинает проясняться: во-первых, Ватто и в Валансьене продолжал писать военные сцены, стало быть, провел там какое-то ощутимое время (об этом пишет и Жюльен); во-вторых, если первая его батальная композиция и была случайной или навеянной юношескими впечатлениями картиной, то последующие военные сцены вполне могли быть насыщены реальными впечатлениями от тревожных дорог северной Франции.

Есть еще одно интересное обстоятельство. После тяжелой раны, полученной в битве при Мальплаке, в Валансьене отдыхал и долечивался офицер эскадрона королевской конной жандармерии по имени Антуан де Ла Рок. Он с трудом передвигался с помощью костыля и палки, волоча искалеченную ногу, и, наверное, с тоской разглядывал алый мундир с золотыми галунами, голубые шелковые ленты на форменной шляпе и белый с золотыми лилиями орден св. Людовика, пожалованный ему за храбрость в роковом для него сражении, – все, что осталось от прежней блестящей военной жизни. К счастью, помимо воинских доблестей де Ла Рок обладал немалым литературным талантом, писал для сцены, был отменным знатоком живописи и даже занимался по мере сил ее историей.

Очевидно, в Валансьене и состоялось знакомство Ватто и смертельно скучавшего в провинции де Ла Рока. Знакомство было находкой для обоих: де Ла Рок прожил интереснейшую жизнь, увлекался искусством и был отличным рассказчиком. Ватто же любил и умел слушать, к тому же как раз начинал всерьез приглядываться к реальным будням войны.

Правда, де Ла Рок служил в весьма аристократическом эскадроне, которым командовал потомок Роганов генерал-лейтенант принц де Субиз. И наверное, не следует преувеличивать роль офицера королевской гвардии, не слишком хорошо знакомого с тяготами заурядной армейской жизни, в познании нашим художником истинного лика войны. Но де Ла Рок был умен, много видел, был на двенадцать лет старше Ватто, и, конечно, правы те, кто связывает замыслы военных картин Ватто с именем де Ла Рока [15]15
  Adhémar H. Watteau, sa vie, son œuvre. P., 1950, p. 99; Немилова И. Ватто и его произведения в Эрмитаже. Л., 1964, с. 53. В последующих ссылках: Немилова.


[Закрыть]
.

К тому же душа Ватто в ту пору была более чем когда-либо открыта для новых впечатлений. Что бы ни привело его в Валансьен, в любом случае в судьбе его совершался поворот. Когда юношей он добирался до Парижа, замученный, усталый и перепуганный, он был частью того нищего и печального мира, что его окружал. Он не мог тогда по-настоящему задумываться над жизнью шагавших по дорогам солдат, которых как-никак кормили, да и одевали в придачу. Теперь же, совершая путь из Парижа в Валансьен не пешком, а в карете, он мог наблюдать и размышлять; мог почувствовать разницу между маскарадным блеском гвардейской униформы и истрепанными грязно-белыми мундирами армейских полков, между королевским эскортом и людьми, идущими убивать и умирать. Началось все с какой-то неведомой картинки, но продолжение последовало серьезное и для времени необычное. Ватто написал несколько картин не столько о войне, сколько о военных. Маленькие эти вещи почти не имеют аналогий в искусстве самого Ватто, да и в истории мировой живописи.

Итак, известно, что Ватто в Валансьене познакомился с де Ла Роком, видел идущие к беспокойным фландрским границам полки; делал рисунки с натуры, может быть, отчасти по памяти; вдохновленный успехом первых двух работ, написал еще две или три. У них нет единой сквозной фабулы, это разные вариации одной и той же темы, объединенные, пожалуй, лишь отсутствием собственно военного сюжета – никто не стреляет, не бежит в атаку и не размахивает саблями. Да еще тем, что он нигде не показывает своих персонажей крупным планом.

И вот что удивительно.

У Ватто есть довольно много рисунков, где солдаты изображены с почти документальной тщательностью; при этом, как справедливо замечалось, это скорее всего наброски, сделанные с одной и той же фигуры [16]16
  Немилова, с. 49.


[Закрыть]
, с какого-нибудь терпеливого пехотинца, решившего заработать несколько су. Ватто внимательно рисует не только позу, конструкцию человеческого костяка (он уже ее понимает до тонкости, он настоящий профессионал уже!), складки мундира. Он штудирует детали амуниции, очертания мушкета, форменной, грубого сукна, треуголки. Он делает множество набросков – ведь можно быть уверенным, что сохранившиеся до нашего времени листы – это лишь часть созданного им. Но вот он начинает картину. И словно отчуждается от прежде так близко и подробно увиденных фигур, словно удаляется от них – фигур все больше, но они становятся все меньше в и без того небольшом пространстве картины. Он – еще совсем молодой живописец – ухитряется, пройдя подробную штудию натуры, вернуться к пленительной неясности единого и короткого впечатления; он будто рассматривает мир в лупу, а потом сразу же в подзорную – но перевернутую в обратную сторону – трубу. Он уходит все дальше от изображаемой им сцены, недаром почти все его военные картины словно подернуты сумерками, или туманом, или дымком военных бивуаков. Вряд ли стоит искать у Ватто психологический типаж или некий обобщенный образ солдата, тут нечто иное, что, как ни парадоксально, сродни рефрену киплинговского стихотворения: «Нет сражений на войне!» Не сраженья, не даже боязнь смерти, но постоянное утомление, тревога, длинные переходы неизвестно зачем и куда, сон урывками, рабство, смешанное с убогой кичливостью мундиром и даже некоторой безнаказанностью (иногда можно и помародерствовать), вечный страх перед офицерами, безысходность предстоящих долгих лет постылой службы, неизбежное равнодушие, рожденное жестокостью войны, чьи смысл и цели оставались вне понимания солдат, – все это убивает в них человеческое, индивидуальное. В армии нет людей, она безлика, отдельные фигурки изломаны усталостью на привалах, но тщетно мы стали бы искать в картинах Ватто нотки сочувствия этим несчастным, в сущности, солдатам. Он, скорее, склонен любоваться живописностью групп, яркими пятнами плащей, барабана, платья маркитантки, тусклой живописностью пейзажа. При этом между людьми и природой нет ощутимой связи, люди в мундирах чужды ей, как она им…

Конечно, это скорее общее впечатление от нескольких картин, чем исчерпывающее выражение настроения и сути каждой из них. В «Военном роздыхе» [17]17
  Эрмитаж, Ленинград.


[Закрыть]
есть заметный отголосок сочных фламандских жанров, в «Бивуаке» [18]18
  ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва.


[Закрыть]
иные фигурки забавны. И все же как они печальны – военные сцены Ватто! Одна из них возможно из самых ранних – несколько отличается от остальных: это «Рекруты, догоняющие полк» [19]19
  Музей, Нант.


[Закрыть]
, картина с фигурами сравнительно крупного масштаба, с необычным для Ватто низким горизонтом. Неловкие люди в белых мундирах вразброд шагают за понурым верховым офицером в черном плаще, низкие тучи тянутся над их головами, движения солдат подчеркнуто аритмичны, кто-то отвернулся в сторону, кто-то остановился, нелепо торчат в разные стороны мушкеты и шпаги, и во всем этом печальном, неуклюжем зрелище только линии, проведенные Ватто, остаются логичными и грациозными, и они, эти линии, хрупким и ломким контуром объединяют нескладную процессию. Постепенно глаз отыскивает гармонию – неумело несомые мушкеты образуют свой отдельный ритм, свой ритм у белых пятен мундиров, у черных треугольников шляп. Красота существует не как красота, присущая человеку, но сверх, вне его и не замечаемая им, – это ощущение постепенно растет у зрителя от картины к картине. Сравнение с Брейгелем здесь было бы слишком смелым: и степень мастерства, и глубина философичности двадцатипятилетнего Ватто – величины не соизмеримые с мастерством и мышлением Брейгеля, да и эпоха Ватто не несла в себе тех могучих трагических страстей, как годы Нидерландской революции. И все же эта ничтожность маленьких человечков, их обреченность, им самим неведомая, – в этом угадывается не сходство, нет, но словно бы отдаленное, почти затухающее эхо брейгелевских образов, которое, в общем-то, не свойственно Ватто.

Есть, впрочем, среди его батальных картин две вещи с сюжетами резко драматическими: «Разорение деревни» и «Месть крестьян» [20]20
  Частное собр., Лондон.


[Закрыть]
(первая известна лишь по гравюре). Ватто и здесь созерцатель – все такие же маленькие фигурки сражаются вдали, словно бы глубоко за рамой картины, он не обличает мародеров, но он их показывает – и это уже немало. Это не печальные, это постыдные будни войны. Он по-прежнему бесстрастен, казалось бы. Но он видит то, что его современники стараются не замечать.

В батальных картинах Ватто, как и в их судьбе, немало странного. Он как бы стороной прошел мимо темы, ненадолго ему открывшейся и принесшей успех. Не очень понятно и то, почему они так нравились. Не было в его военных сценах ни лежащей на поверхности новизны, ни модного торжественного изящества, ни пышного живописного пересказа счастливых для Франции баталий. С баталиями как раз дело обстояло тогда из рук вон плохо: месье Мартэн, художник, носивший титул «живописца королевских побед», не имел заказов: прославлять было нечего.

Дело не в том, что Ватто показал истинный лик войны – до этого было далеко, но он посмотрел на походы, привалы и бивуаки, минуя привычные штампы. Были, конечно, и иные причины успеха.

Тут можно предполагать многое. И тягу к любой, даже не слишком очевидной необычности; и умение художника передать скептически-печальное восприятие темы, прежде почти всегда бравурной, а всякий скепсис воспринимался в ту пору сомнений превосходно; и камерность картин – не только из-за их малых размеров, но и из-за миниатюрности многочисленных фигурок – надо было близко подходить к ним, чтобы разглядеть, а не любоваться издали, как украшением комнаты; и наконец, несомненное, хотя и не сразу заметное, тонкое и суровое мастерство. В военных картинах Ватто отчетливо читалось созвучие ритмов, пятен, цвета, тревожная гармония, отчасти даже отчужденная от происходящего. Уроки Рубенса не были еще глубоко и полно восприняты нашим художником, но воздействие их уже заметно: поверхность картины начинает жить своей собственной жизнью, яркое пятнышко рождает поблизости приглушенное эхо того же оттенка, под пепельными тонами сумерек будто догорают прежде сиявшие тона, цвета, струясь, словно переливаются под общим спокойным, все объединяющим прозрачным, но чуть туманным покровом. А иные, занимательные, словно пришедшие сюда из фламандских жанровых полотен, фигурки выглядят на картинах Ватто запоздалыми и чуждыми гостями.

Возможно и это – внешняя похожесть отдельных фрагментов и фигур на привычные фламандские мотивы тоже отчасти способствовала успеху. Может быть. Но одно остается решительно непонятным: почему, найдя «золотую жилу», Ватто не только не стал увеличивать тогда число своих военных картинок, но и в будущем избегал этой темы. Здесь есть нечто, безусловно заслуживающее размышления. И первое, что кажется важным, это некоторая однозначность картин – качество, вообще совершенно не свойственное Ватто. Он здесь лишь внимательный, но спокойный созерцатель, его занимает только одно настроение, одно состояние людей и пейзажа, он не ищет той двойственности, того открытого или тайного парадокса, который будет жить в подавляющем большинстве его вещей. В этой его теме нет и той иронии, пусть даже совершенно микроскопической ее доли, вне которой он не способен видеть и воспринимать мир. Можно было бы сказать, что тяготы военных будней – тема, в принципе своем не допускающая эмоциональной неопределенности, усложненного подтекста. Может быть, поэтому Ватто и казалось, что он сказал все, что сумел? Может быть, с возвращением в Париж иссяк источник реальных впечатлений, а Ватто не хотел насиловать воспоминания или же фантазировать на столь земную и конкретную тему? Тут, видимо, не помогла и дружба с де Ла Роком, продолжавшаяся долгие годы (это последнее обстоятельство тоже не позволяет преувеличивать роль де Ла Рока в создании военных картинок Ватто).

На родине Ватто свел еще одно знакомство – с местной знаменитостью скульптором Антуаном Патером, бодрым сорокалетним господином, неутомимо украшавшим церкви Валансьена и близлежащих городов искусными композициями из дерева и камня. То есть вовсе не исключено, что Ватто и раньше знал Патера, но тогда мастеру не было никакого дела до мальчишки – неудачливого ученика Жерена. Теперь же для провинциального скульптора, пусть даже и известного, приезжий молодой человек был столичной штучкой, живописцем, уже имевшим заказы, знавшим прославленных парижских художников. Вследствие этого Патер попросил Ватто быть покровителем его сына, начинающего живописца. Вероятно, вместе с пятнадцатилетним Жаном-Батистом Ватто возвращается в Париж. У него появился ученик. Он приободрен успехом своих военных сцен, хотя и потерял охоту впредь заниматься ими. Неудача с Римской премией еще, быть может, саднит самолюбие, но все же отходит понемногу в прошлое.

Он больше не подмастерье.

И если прежде, говоря о картинах Ватто, приходилось помнить, что рядом с ним был учитель, что он был лишь относительно самостоятелен, то после поездки в Валансьен Ватто – это только Ватто.

ГЛАВА VIII

В Париже он принимает приглашение Сируа – заказчика военных картинок поселиться у него и на него работать. Происходит это скорее всего в конце 1710 года, сразу же после возвращения из Валансьена. Ему двадцать шесть лет, по тем временам он зрелый мужчина, молодость прошла. Ему, однако, не пришлось ее пережить – обычной человеческой молодости, ощущения простой радости телесного здоровья, избытка сил, нравственного подъема. Он давно уже серьезно болен. Юность, молодость, зрелость измерялись только внутренней пылкой и скрытой жизнью, постоянной работой фантазии, чтением, размышлениями, не говоря о часах, проводимых у мольберта. Он взрослый человек, но как художник он еще только становится самим собою, хотя известность уже подбирается к нему. Ему предлагают заказы – особенно на батальные темы. Нет, он полностью к ним остыл – вот есть способный юноша месье Патер, пусть он займется этим.

Ни один из биографов, ни один из документов не говорит, что известность сделала Ватто веселее или увереннее в себе. Нигде не упоминается ни о романах его, ни о самых пустяковых интрижках. В одном из писем месье Сируа говорится о болезненности Ватто как о давно известном обстоятельстве. Письмо написано в конце 1711 года.

Он работает много, но заказные работы его тяготят. Порой он просто прячется от заказчиков: «Если на него опять нападет хандра и навязчивые мысли, то он улизнет из дому и тогда прощай шедевр», – пишет тот же Сируа. Вы слышите: «опять нападет хандра». Опять! Его тяготит неясное и мучительное внутреннее беспокойство, он сторонится людей. В какой-то мере это можно понять: он, с такой восторженностью рисующий грациозные фигуры актеров, актрис, просто изящных и молодых людей, он, который уже становится поэтом беззаботных празднеств, простых и вместе утонченных человеческих радостей, он, сотворяющий на холстах земной, не безгрешный, но тем еще более привлекательный рай, он не в состоянии хоть на мгновение почувствовать себя его участником. Он избегает сочувствия близких и насмешек чужих, ищет доброту в людях, но смертельно боится обмануться в них. Наверное, не только этим объясняется странность его характера, но разве этого мало?

А казалось бы, многое могло его радовать. Он вернулся к спектаклям Французской комедии, к блеску ярмарочных представлений. Продолжалась почти кровавая, по-своему героическая и все же немножко забавная борьба ярмарочных театров за свое место и права в Париже. Еще до отъезда Ватто в Валансьен актеры Французского театра нашли средства склонить короля к изданию, казалось бы, смертельного для ярмарочных театров указа: диалог на ярмарочной сцене был запрещен. Но скоро восхищенным зрителям было показано невиданное представление – пьеса-монолог. Закончив свою речь, актер уходил за кулисы; выходил другой и произносил, в свою очередь, свой монолог. Публика стонала от восторга. Король запретил монологи. Актеры стали их петь. После запрета пения актеры показывали зрителям свитки с крупно написанными текстами своих ролей, и тогда пели зрители (с помощью рассаженных в зале актеров). Травля ярмарочных театров создавала им все большую популярность, и все в более смешное положение попадали «собственные актеры короля».

Разумеется, Ватто наслаждался вместе со всеми.

Кроме того, происходили в парижских театральных кругах и события совершенно новые, связанные с именем еще начинающего, но уже известного литератора по имени Ален Рене Лесаж. Еще в 1707 году в книжных лавках происходили драки между господами, желавшими купить его книгу; начав переводить с испанского языка роман Луиса де Гевары «Хромой бес», Лесаж написал совершенно новый роман под тем же названием. И хотя город, где происходит действие, сохранил название Мадрид, все, что происходило под крышами его, было совершенно парижским, и все это «совершенно парижское» было показано с такой откровенностью и безжалостным блеском, что успех был почти таким же грандиозным, как успех иного театрального представления. Все ее читали, приверженцы классицизма читали и негодовали, остальные читали и восторгались. И теперь Лесаж предложил Французской комедии новую пьесу, о которой много и с волнением говорили.

Есть некоторые основания думать, что Ватто и Лесаж были знакомы.

Известно, что Лесаж добыл для Ватто заказ на две картины на сюжет «Хромого беса». Скорее всего, этих картин Ватто не написал. А ведь это был верный успех – картины на сюжет столь нашумевшего романа. Но бог с ними, с ненаписанными картинами. Они знали друг друга, эти два поразительных человека: еще молодой Ватто и Лесаж, которому уже было за сорок.

Может быть, хотя и навряд ли, они не были друг другу представлены, никогда не разговаривали друг с другом. Их знакомство не доказывается источниками. Но в любом случае они знали друг о друге. И не просто потому, что Лесаж добывал для Ватто заказы, а Ватто читал книги Лесажа и смотрел его пьесы. Нельзя забывать, как тесен был в ту пору круг литераторов, актеров и художников: поступок одного немедленно вызывал реакцию у других, Ватто, завсегдатай театров, при всей своей нелюдимости, не мог не знать того, что происходило вокруг.

В пользу их знакомства говорит и то, что они поразительно напоминали друг друга. Оба были надменны по отношению к тому, от кого зависели. Рассказывают, что однажды Лесаж, опоздавший в один аристократический дом, где обещал читать свое сочинение, и встреченный упреками хозяйки, немедленно удалился. Оба любили и понимали театр. Оба оставили о себе воспоминания как о людях чистых и честных. И оба они – каждый на собственный лад, разумеется, – обладали редким чувством современности: Лесаж – социальным, Ватто – эмоциональным. И оба умели ощущать будущее, опять-таки каждый на свой лад.

Так вот, Лесаж предложил «собственным актерам короля» одноактную пьесу. Они имели несчастье отказаться, поскольку не считали возможным ставить такую короткую вещь. Если бы они знали, что навлекли на себя легкомысленным своим отказом! У Лесажа была большая семья, у него было умелое и блестящее перо. Из одноактной и сравнительно безобидной пьесы он сделал свою знаменитейшую комедию «Тюркаре».

Это был скандал. Впервые перо комедиографа было направлено против новой финансовой знати, против банкиров, откупщиков, против продажности и взяточничества, о которых еще никто не решался говорить так открыто и язвительно. В домах богатых аристократов комедия вызывала восхищение, она была остроумна, и в ней высмеивались те, кого дворянство недолюбливало. Правда, дворянам там тоже доставалось. Но если титулованные читатели могли в худшем случае оскорбиться, то читатели из числа финансовых воротил просто испугались. Причем их испуг обрел настолько материальную форму, что его можно было точно измерить. Он стоил сто тысяч ливров. Именно такова была сумма взятки, которую предложили парижские банкиры Лесажу, чтобы он отказался от постановки своей новой комедии. У Лесажа была большая семья. Сто тысяч ливров могли обеспечить его на многие годы. Но он отказался от отступного, хотя понимал, что в любом случае поставить пьесу ему не дадут.

Спасла пьесу случайность. Наследник французского престола, уже немолодой человек, слабохарактерный, недалекий и болезненный, которому не суждено было дожить до смерти своего отца, совершил, сам того не ведая, доброе для театра и литературы дело. Обиженный банкирами – что часто случалось среди самых высокопоставленных вельмож – дофин Людовик приказал поставить пьесу. Личная месть дофина обернулась расправой общественного мнения над безнравственностью денежных мешков. Добавим, что историческая проницательность Лесажа сказалась в том, что он сумел не только разгадать нравы современных ему мошенников, но и увидеть новое поколение – еще более циничное и безнравственное.

Ватто возвратился в Париж в пору, когда шум, поднятый и комедией Лесажа, и скандалом с предложенной ему взяткой, и, наконец, с решительным отказом драматурга писать что-либо для королевских театров, был в зените. И что особенно импонировало Ватто – Лесаж стал работать для угнетаемых и неумирающих ярмарочных театров.

Не хотелось бы, чтобы у читателя создалось впечатление, будто бы на этих страницах есть желание показать близость искусства Лесажа к картинам Ватто или связь картин художника с сюжетами писателя. Их сближало нечто куда более глубокое, чем сюжеты или даже мысли их произведений.

И первое, что незримыми, но ощутимыми нитями связывает этих двух художников, это умение угадать и передать пером и кистью ощущения зыбкости времени, понятий и суждений.

У Лесажа это ощущалось в ситуациях и характерах. У Ватто в манере видеть и писать. Они оба проникли в Зазеркалье человеческих судеб и характеров: Лесаж с помощью проницательного ума своего Хромого беса, заглянувшего в потаенные закоулки домов и мыслей, Ватто – поняв двойственность видимого, кажущегося и настоящего. Художник видит, что все более безжалостные и искусные скальпели вскрывают общественные гнойники, но разоблачение его не привлекает. Он не хирург, не лекарь, но наблюдатель недугов. Причем не столько общественных, сколько личных, точнее, таких, которые существуют на самом дне даже самой беззаботной человеческой души. И не смертельные недуги интересуют его, а скорее то, что люди, на первый взгляд почти беззаботные, все же не способны забыть о существовании – пусть совсем далеко от них – вот этих самых недугов: неизбежных нравственных и телесных страданий, которые ждут всех.

О том, о чем Лесаж, да и многие другие современники Ватто решались говорить прямо, язвительно, с изящным цинизмом, Ватто не говорил в своих картинах никогда. Повторим: он был слишком застенчив для какой бы то ни было патетики – даже для патетики сомнения. Тем более, вооруженный знанием и сарказмом современников – а все современники в один голос утверждают, что Ватто постоянно и много читал, – он не стремился переносить читанное на холст. Горечь знания и проницательности словно бы оставалась за рамами его картин, но вместе с тем – и тому не раз в дальнейшем мы будем свидетелями – именно она создавала атмосферу его произведений.

Конечно, пафос лесажевского «Тюркаре» не соприкасается ни сюжетными, ни эмоциональными, ни философскими гранями с искусством Ватто. Но кто, как не Лесаж, первым недвусмысленно провозгласил, что то сословие, которое еще только прибирало к рукам власть, сословие, которому принадлежало будущее – третье сословие, – таит в самом себе зачатки разрушения. Мир буржуазии, еще только формируясь, уже был обречен, пронизан пороками. Никто не дерзнет утверждать, что, глядя на сцену Французского театра или читая Лесажа, Ватто размышлял на подобные темы. А предугаданная Лесажем непрочность и испорченность нравственных идеалов не только нынешнего, но и грядущего поколений, не только аристократов, но и честных буржуа, – все это помогало чуткому художнику ощущать зыбкость суждений и идей, неуверенность в будущем, сомнения в настоящем.

Лесаж был далеко не один.

Как раз после возвращения Ватто в Париж не только в театре, но и в изящной словесности начинается пора брожения. Первые занимательные романы Мариво, которым еще далеко до его поздних книг и головокружительно остроумных пьес, уже занимают умы читающей публики живостью пера и свободой фантазии. Английские сатирические журналы восхищают своею отважностью и тех, кто умеет читать по-английски, и тех, кому умеющие рассказывают о них. Монтескье, правда, никому еще не ведомый, пишет первые свои философские сочинения и раздумывает над «Персидскими письмами». Французская культура, не дожидаясь близящегося конца царствования Людовика XIV, готовится к новому и грозному подъему. Ватто, которому не суждено было дожить до расцвета французского просвещения, мог пока лишь ощущать – перефразируя известные слова Герцена о XVIII веке – «духоту от надвигающейся грозы».

Но это была плодотворная духота, заставляющая воспринимать действительность как движение, как время ожиданий и сомнений. Заметим: жизнь Ватто наполнена ими, чего ради иначе брался бы он все время за разные сюжеты, менял бы учителей. Да и в том, чему он безраздельно предан, – в театре – он ищет не стабильность, но беспокойство: он ничем не восхищается вполне.

Ничего не поделаешь, время от времени ему приходится выполнять заказы – хотя бы своего хозяина Сируа, дающего ему кров и пищу. Чем еще можно объяснить появление утомительно подробных многофигурных картинок, вроде тех двух, что изображают эпизоды деревенской свадьбы. И уж совсем неожиданна для Ватто огромная вывеска, сделанная им для посредственного художника и удачливого торговца Антуана Дьё, владельца лавки «Великий монарх».

Видимо, Ватто пришлось в какой-то момент туго, если он согласился написать – к тому же по эскизу Дьё, по чужому эскизу! – столь неинтересную официозную вещь, совершенно ему чужую: Людовик XIV подносит голубую ленту ордена св. Духа своему новорожденному внуку герцогу Бургундскому. Заметим, между прочим, что сюжет, во-первых, не соответствовал действительности, поскольку упомянутый орден был пожалован не новорожденному, а тринадцатилетнему герцогу; а во-вторых, что эта работа Ватто может быть сравнительно точно датирована: ведь, скорее всего, она была написана в те несколько месяцев, когда молодой герцог был наследником престола. Его отец, дофин Людовик, умер в 1711 году. Сам же герцог – в 1712-м. Естественно предположить, что украшать вывеску должен был здравствовавший в момент ее изготовления наследник.

Но куда интереснее те вещи, где талант и дух Ватто выражались полно и вольно.

Здесь следует сказать о паре картин, ныне пребывающих в музее города Труа: «Обольститель», или «Обманщик», и «Искательница приключений». Напомним еще раз – названия эти придуманы не Ватто.

Обе сцены – театр. Но только отчасти: лишь отточенность движений героев и фон, напоминающий искусно написанные театральные задники, заставляют вспомнить о сцене, вспомнить и сразу же забыть, потому что тут мир совершенно особый, мир Ватто, где все хотя и материально, но зыбко и многозначно.

Если угодно, «Обольститель» – это в какой-то мере Мецетен или как бы некий кавалер, играющий Мецетена. Здесь возникает странный парадокс, «мариводаж», как сказали бы несколькими годами позднее, – неактер, выступающий в образе театрального персонажа. Он смотрит как бы поверх голов двух сидящих перед ним миловидных дам, перебирая струны щегольски повернутой дном вверх гитары, смотрит томно и словно бы усмехаясь собственной томности. Хищный профиль его погружен в теплую тень; точно и легко положенные мазки – карминно-розовые, дымчатые, серебристо-оливковые – кажутся подвижными, и подвижным ощущается созданное ими лицо. Одно из тех лиц, в которых безошибочно угадывается их создатель – Ватто, лиц, мгновенно узнаваемых, ведь они при всем разнообразии чем-то сходны меж собою: и горбоносый обольститель с гитарой, и внимающие ему дамы, и стоящий за их спинами в густой тени дерева закутанный в полосатый плащ господин. Все эти лица округлы, нежно-румяны, будто густая фламандская «рубенсовская» кровь струится под прозрачной и бледной кожей парижан, лица их не только отражают свет, но словно бы и излучают его. Ватто еще далеко до колористических откровений великого мастера, но его герои – родня рубенсовским.

Правда, это уже иное, оранжерейное поколение, более нервное, склонное скорее не к смеху, а к улыбке, не к радости, но к иронии, не столько живущее, сколько разыгрывающее свою жизнь.

Мир Ватто действительно улыбчив, хотя и невесел.

В каждом лице угадывается либо гаснущая, либо зарождающаяся улыбка: улыбаются кокетливо, смущенно, удивленно, радостно, хитро, мрачно, презрительно, призывно, надменно, снисходительно, устало – как только не улыбаются на картинах Ватто!


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю