Текст книги "Антуан Ватто"

Автор книги: Михаил Герман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 18 страниц)

…Сложность и «странность» его персонажей все же, видимо, не рождались сразу в его воображении. Обладатель сказочной фантазии, он питал ее адским ежедневным трудом: судя по количеству сохранившихся рисунков, а сохранилось, естественно, далеко не все, он отдавал рисованию долгие часы, не пропуская ни одного дня. Помимо рисунков, которые делались во имя их самих – штудии обнаженной натуры, например, – он делал множество набросков к картинам, причем для позы одного персонажа рисовал с дюжину разных ракурсов. Такие рисунки бесчисленны: головки дам, профили, этюды драпировок, отдельные рисунки рук. И только один из множества вариантов входил потом в картину, в картину, в которой так трудно угадать, сколь долог был путь к ее окончательному решению.

Ведь глядя на картины Ватто, восхищаясь композиционным его даром, его умением создавать феерические, словно в одно мгновение сымпровизированные образы, трудно поверить, что каждый жест, каждый поворот головы, каждая складка – плод жесткого аналитического труда.

И все же про Ватто нельзя сказать, что он «алгеброй поверял гармонию». Подобно великому музыканту, в чьем исполнении играемые им для развития пальцев и «поддержания формы» гаммы доставляют высокое наслаждение слушателям, подобно такому музыканту, Ватто вкладывает в подготовительные рисунки не только артистизм и совершенное мастерство. Он вкладывает в них четко выраженную индивидуальность манеры.

Так повелось с юности, и это достигло совершенства в его зрелые годы.

Любой лист из карне Ватто несет в себе некую определенность настроения, в натурной штудии, казалось бы, вовсе не обязательную. Он рисует карандашом, сангиной, иногда использует и мел для тонированной бумаги, порой смешивает все эти техники.

Вот один из таких наудачу взятых рисунков, хранящийся ныне в луврском собрании: шесть голов, дамы и кавалеры. Они теснятся на листе, казалось бы, вне видимой действенной связи, одна и та же головка нарисована дважды в разных поворотах, да и господин в берете – возможно, наброски с одного и того же натурщика. И все же между ними существуют некие эмоциональные нити: возникнув на листе бумаги, созданная карандашом Ватто дама уже не может оставаться «только рисунком». Другая дама, нарисованная с той же натурщицы, уже не просто существует рядом, она будто отвернулась от своего же собственного подобия. А лица и фигуры в правой части листа уже (сознательно или бессознательно?) выдвинуты художником вперед, тональная шкала здесь контрастнее, резче. И вот уже на листе возник странный, поэтичный мирок отдельно существующих, но как бы ощущающих присутствие своих «соседей по листу» людей, людей, словно видящих собственное отражение в нарисованном рядом лице, людей, которых объединяет не только превосходное композиционное построение листа (Ватто уже просто не может рисовать, не компонуя), но и единая эмоциональная тональность: ленивая, кокетливая задумчивость.

Тем более наполнены эмоциональным смыслом рисунки, имеющие собственную, в самих себе заключенную ценность, рисунки, где не теснятся несколько отдельных набросков, но где существует единый образ. Лист из собрания Менье в Париже – некий промежуточный вариант: в нем только один персонаж, повторенный в разных позах, точнее, в последовательных движениях танца или, скорее, пантомимы. Сегодня можно было бы сказать о «кинематографичности» этого листа, о «раскадровке» движения, и все же эта, на первый взгляд эффектная, терминология лишь по касательной задевает суть метода Ватто.

Это не случайно выхваченные позы, но четыре выразительнейших ракурса. Рисунки сделаны с такой тщательностью, которая позволяет предположить известную двойственность процесса работы художника с натуры: ведь в процессе этом – и мгновенные наброски и подробная штудия деталей. Возможно, впрочем, и другое объяснение; художнику специально позировал искусный актер, сумевший на какое-то время сохранить непринужденность длящейся лишь мгновение позы.

Так или иначе, когда фигура переходила из рисунка в картину – а в данном случае нет никакого сомнения, что рисунок сделан для уже знакомого нам «Равнодушного», то Ватто пишет ее, как бы ощущая «стереоскопически», видя объем ее с нескольких сторон и, что самое главное, проецируя движение в предшествующие и последующие изображенному моменту мгновения. Здесь, в рисунке, образ один, но словно бы растянутый во времени и зрительно умноженный.

Но есть рисунки окончательно автономные, хотя не исключено, что и они служили для какой-либо картины. Один из самых знаменитых рисунков Ватто – натурный этюд карандашом и сангиной, изображающий обнаженную женщину, известен под названием «Женщина с вытянутой рукой».

Возможно, это самый поразительный из рисунков Ватто: строгая, можно было бы сказать суровая, верность натуре ощутима в каждом движении карандаша или сангинной палочки. Штрих то наливается густым тоном, подчеркивая рисунок сустава, напряжение мышцы или чуть сгустившуюся тень, то будто тает, побежденный белизной бумаги, словно излучающей свет, – эффект, достигнутый ювелирной гармонией тонов. И вся до пояса изображенная фигура, весь этот нежный торс, на котором вибрирует свет, буквально плывет в белом поле листа.

Здесь соединяются почти скрупулезная анатомическая точность, удивительно ясная простота четких линий уха, завитков волос, прозрачность – именно прозрачность – густой темной тени на ненарисованной, но угадываемой стене. И за всем этим ощутима манера художника, хотя, казалось бы, строгий протоколизм рисунка не оставляет места для индивидуальной интонации, для причастности столь строгой натурной штудии «миру Ватто».

Тем более что в этом рисунке – как и во многих других – можно без труда различить влияние манеры Рубенса, влияние, давно замеченное исследователями и подтверждаемое одним из сохранившихся писем Ватто.

Разумеется, дело не в технике, не один Рубенс так любил и так умел соединять карандаш и сангину, хотя, возможно, мало кто достигал в этом сочетании таких высот, как он. И не в том, что Рубенс превосходно рисовал женское тело. Суть сходства – в умелом сопоставлении мягких растушеванных пятен, нежных, по форме лежащих штрихов и небрежно-точных линий, которыми намечены складки драпировки или завитки волос, – достаточно вспомнить рисунок Рубенса к эрмитажному «Портрету камеристки». Но более всего в этом рисунке самого Ватто, индивидуальность которого властно проступает сквозь неумолимую точность натурной штудии и реминисценции рубенсовской манеры. Она – в том сочетании конкретности и недосказанности, что так свойственно Ватто, но здесь сочетание это выражается не в сюжете или характере, а в пластической сути рисунка.

Филигранно прорисованные кисти рук, капризный локон с собственным «необщим выражением» соседствуют с почти не тронутым карандашом полем листа, где форма рождается лишь благодаря легчайшему пластическому намеку, нескольким едва различимым штрихам, которых оказывается достаточно, чтобы вылепить освещенную часть торса, вылепить безупречно, хотя разворот фигуры и ракурс достаточно сложны. И этот странный контраст подробнейшей моделировки с богатейшей градацией тонов и едва уловимых движений карандаша сродни тем противоречивым и полускрытым чувствам, что владеют героями картин Антуана Ватто.

Но и в самой модели, в чуть кокетливой истоме, с которой клонится торс юной женщины, в наклоне головы, в такой для Ватто типичной закругленности форм, которой аккомпанирует и общий контур, очерчивающий весь рисунок в целом, – и здесь ощутимо видение Ватто, на этот раз вполне земное. Вероятно, именно в таких рисунках более всего заметна связь его фантастических композиций с полнокровной реальностью. Ибо здесь все полярно существующим в его живописи законам: за материальным миром угадывается мир фантастический.

В натурных рисунках с самого начала под карандашом Ватто действительность начинала слегка трансформироваться. Чтобы потом возникла новая, причудливая жизнь на картинах почти сказочных.

Были, однако, иные рисунки и иные картины.

ГЛАВА XVI

С юных лет в его карне стали появляться зарисовки будничных фигур парижских улиц, и тогда поэтичный его карандаш словно бы отступал перед решительным натиском бескомпромиссной житейской реальности, а может быть и иначе – художник черпал поддержку в суровой простоте повседневности, хотя куда как редко повседневность эта возникала в его картинах. Здесь не стоит, вероятно, вспоминать о его ранних полотнах, написанных явно в подражание голландским жанрам, – их откровенная несамостоятельность очевидна. Его карандаш был отважнее кисти, его прямое восприятие было многограннее единожды выбранного круга сюжетов. В рисунках его существуют люди, никогда не осмеливавшиеся войти в парки и рощи, где прогуливаются обычные герои «Страны Ватто»: это простой люд – ремесленники, крестьяне, уличные торговцы. Ватто рисует их без всякой сентиментальности, и лицо недалекого крестьянского юноши изображено с печальной беспристрастностью. Обделенный судьбой и природой человек таким и показан, и странно далеким выглядит рядом с этим рисунком мир галантных празднеств.

Очень легко поддаться лежащей на поверхности мысли о раздвоенности художника, видящего суровость обыденной жизни, порой рисующего ее, но более всего стремящегося о ней забыть ради жизни выдуманной.

Но можно подумать и о другом. О том, что мир галантных празднеств никогда не был для Ватто замкнутым миром, о том, что он не претендовал на то, чтобы убедить других в его абсолютной подлинности, что он, как все великие сказочники, знает разницу между сказкой и не сказкой, знает, что сказка может быть мудрой, забавной или грустной, что она может отражать и преображать глубокие мысли и вечные истины, но знает и то, что ее хрупкий мир всегда отчужден от грешной земли, хотя и не может существовать без нее.

Среди уличных зарисовок Ватто есть один несхожий с другими и почти символический рисунок, хотя, право же, здесь нет желания сказать, что художник вложил в него какой-либо особый смысл, вероятнее всего, сам персонаж мог вызвать своею необычностью любопытство художника.

Это горбун-кукольник со своим крохотным театром.

По простоте, по величественному отсутствию суетливой жалости это изображение калеки можно сравнить лишь с портретами шутов, что писал Веласкез в тиши Эскориала. Речь идет, разумеется, не о равенстве психологизма, ведь у Ватто лишь беглый набросок карандашом и сангиной и лицо кукольника, исполненное совершенно отрешенного покоя, набросано буквально несколькими штрихами.

Глаза старика в тени, глаз не видно, но будто ощутим их взгляд, с ласковой сосредоточенностью устремленный на едва намеченную игрушечную сцену, на которой, видимо, сейчас начнется представление.

В этом рисунке – в отличие от многих других уличных набросков – нет скрупулезной точности форм. Она принесена здесь в жертву выразительности. И действительно, в этом отношении «Горбун с кукольным театром» стоит наравне с иными картинами. Среди полотен Ватто есть работа, живо перекликающаяся с этим рисунком. Речь идет о широкоизвестном «Савояре с сурком» из эрмитажной коллекции [44]44
  Датировка, предложенная Немиловой (Немилова, с. 101–108), поддерживается каталогом L’Opéra compléta, р. 109, № 142. Согласно этим точкам зрения картина относится к 1716 году.


[Закрыть].

Об этой картине сказано немало лишнего; думается, в ней нет той трогательной сентиментальности, какую порой в ней находят. О времени ее написания высказаны разные суждения. В самом деле, здесь есть противоречия. Вполне зрелая по мысли и по мастерству вещь явно тяготеет к ранним фламандским жанрам Ватто. А тщательный анализ манеры письма приводит ученых к мысли о том, что она была написана в последние годы жизни; это подтверждается и рисунками к ней – о времени их создания позволяют судить наброски, сделанные на том же листке бумаги, наброски к другим более или менее точно датированным картинам.

И все же единодушия в суждении ученых нет. Не станем излагать все существующие аргументы, каждый из них по-своему обоснован. Но нельзя не заметить, что при всей зрелости живописной манеры есть в картине и некая наивность. Мальчик из Савойи с неизменным сурком помещен в самом центре картины, он смотрит, усмехаясь, прямо на зрителя, фоном служит улица провинциального городка или парижского предместья, причем фон этот удален подобно театральному заднику, пространственная связь полянки, на которой стоит мальчик, и этого фона кажется слишком искусственной, хотя цветовая тональность и объединяет до известной степени не совсем убедительные пространственные отношения.

Лицо же мальчика, подобно некоей инкрустации, совершенно вырывается из отвлеченной нейтральности окружения, из театрального фона с кудрявыми облаками на ярко-голубом небе. Оно обладает той степенью портретной конкретности, жизненной неповторимости, которая кажется здесь чрезмерной. Лицо это, усталое, смешливое, обветренное, по-мальчишески простодушное и по-взрослому недоверчивое, написано в совершенно иной «системе видения», нежели все остальное в картине. В этом есть какая-то ускользающая от точного определения двойственность, тем более что ни лицо, ни пейзаж не входят с совершенной легкостью в тот «мир Ватто», о котором столько раз уже здесь говорилось. Дело не в том, разумеется, что художник написал нищего бродяжку, а не нарядного кавалера, не парк, а пустынную лужайку на окраине. Дело в том, что все в картине написано не так, как обычно писал Ватто, хотя живописная манера здесь отчетливо читается.

Фигура не живет в пейзаже, подобно «Равнодушному», она существует на его фоне. Здесь нет мягкого и вибрирующего света, излучаемого отчасти и самим персонажем, здесь самый обычный свет, льющийся на землю сквозь легкие облака. Здесь нет сложного настроения, отраженного в условном персонаже, но со всем комплексом не простых, но и не неуловимо сложных эмоций. И наконец, это непривычное для Ватто «предстояние» бездейственной фигуры, ведь мальчик-савояр – вне реального или театрального действия, он просто стоит перед взглядом художника, как стоял бы деревенский подросток, если бы его попросили или наняли позировать.

Если это нарочитый прием, то он для Ватто совершенно необычен. Если же нет, видимо, это либо действительно ранняя вещь, либо же веха нового и непривычного еще пути, где художнику многое внове.

Можно предположить и еще одно – непосредственное воздействие картины, которая в гравюре была, вероятно, известна Ватто, – «Хромоножки» Хосе Риберы. И мотив, и эмоциональный настрой обеих работ несомненно сходны: неунывающие, бесприютные подростки. Близки и композиции – сравнительно низкий горизонт, нейтральный обобщенный фон, легкие облака на небе, одинокая фигурка в центре холста; и даже флейта савояра перекликается с беззаботно вскинутым на плечо костылем неаполитанского мальчишки; и открытые их улыбки, и лица, прямо повернутые к зрителю, – все это, несомненно, обладает вполне конкретным сходством.

Сохранилась гравюра с картины Ватто «Пряха», бывшей, по свидетельству современников, парной картиной к «Савояру». Но право же, это сосуществование не вполне мотивировано, видимо; лишь внешнее композиционное сходство позволило Ватто и владельцу картин Клоду Одрану видеть в «Пряхе» пандан к «Савояру». Пряха – представительница обычного городского ремесла, она не чужая персонажам многих рисунков художника, изображавших точильщика, разносчика или торговца. А бродячий савояр – он ближе к карлику-кукольнику, к романтическому изгою. Когда бы и при каких обстоятельствах ни была написана эта картина, она все равно стоит особняком в искусстве Ватто. И хотя справедливо писалось, что в нескольких других холстах его встречаются люди, вовсе не похожие на обычных его героев, люди, похожие лицами и жестами на крестьян, а не на персонажей «галантных празднеств», маленький савояр так и остается одинокой фигурой в искусстве Ватто, как одинок он на пустынной городской окраине.

И если можно найти аналогию «Савояру» в искусстве Ватто, аналогию не только внешнюю, но и внутреннюю, то, как ни странно, приходит на ум скорее всего «Жиль» [45]45
  Лувр, Париж.


[Закрыть]. Актер на сцене. Но вовсе не похожий на обычных театральных героев Ватто.

ГЛАВА XVII

Это один из шедевров художника.

Особенно если понимать слово «шедевр» в его изначальном смысле: не просто лучшая, но главная работа мастера.

В история искусства «Жиль» практически не имеет аналогий.

Мало кто вообще писал актеров. Тем более никто не решался показать актера в полном бездействии. Для самого Ватто это было шагом отважным: написать фигуру в самой середине холста, заполнив большую его часть широким, совершенно скрывающим тело комедианта балахоном, а в глубине изобразить лица других актеров, весельем и оживлением резко контрастирующие с почти неподвижным лицом героя.

О «Жиле» высказано множество предположений, серьезных, любопытных, но не доказуемых окончательно. Предполагают, что это было нечто вроде вывески для театра, афиши для спектакля, назван даже конкретный актер – Беллони, в театре которого шло представление, где фигурировал ослик, каковой написан и на фоне картины Ватто. В ту пору итальянская комедия и впрямь нуждалась в рекламе, спектакли ее посещались неохотно.

И вот что любопытно.

Перед одним из спектаклей актер Томмазо Визентини – правда в костюме Арлекина, а не Жиля-Пьеро – произнес печальную речь:

«Господа! Меня заставляют играть множество ролей. Я чувствую, что во многих из них я вам не нравлюсь. Вчерашний деревенщина назавтра становится совсем другим человеком и говорит остроумно и нравоучительно [46]46
  Значит, выступавший в костюме Арлекина Визентини играл и простаков, иными словами, вполне возможно, что он выступал и в костюме Жиля.


[Закрыть]. Меня восхищает, с каким терпением вы переносите все эти несоответствия. Я был бы счастлив, если бы ваша снисходительность распространилась и на моих товарищей и если бы я мог зажечь в вас любовь к ним. Две вещи отвращают вас от нас: наши собственные недостатки и недостатки наших пьес. Что касается нас, я прошу вас подумать о том, что мы – иностранцы, вынужденные забыть самих себя для того, чтобы вам понравиться. Новый язык, новый вид спектаклей, новые нравы. Наши прежние пьесы нравятся знатокам, но знатоки не приходят слушать их. Дамы (а без них все блекнет), которым приятно блистать на своем родном языке, не говорят на нашем языке и не понимают его; как же мы можем понравиться им? Как бы трудно ни было нам отделаться от предрассудков, приобретенных в детстве благодаря воспитанию, наше стремление служить вам ободряет нас, и, если только захотите, чтобы мы продолжали стараться, мы надеемся сделаться если не превосходными, то, во всяком случае, менее смешными, на наш взгляд, и, быть может, более сносными…»

И тем более любопытно, что вслед за этой речью актер прочел на смеси итальянского и французского языков басню Лафонтена «Мельник, его сын и осел». Опять-таки осел, присутствие которого в картине дает неожиданно богатую пищу для предположений.

Здесь нет желания сказать, что Ватто написал именно Визентини. Но очень вероятно, что ситуация в итальянском театре была одним из слагаемых тех мыслей и ощущений, что питали картину.

Трудно даже с уверенностью утверждать, что перед нами сцена из итальянской комедии. Костюм самого Жиля принадлежит и Италии и Франции, пиния говорит об Италии, а лицо актера, знакомого нам по эрмитажной картине «Актеры Французской комедии», вновь возвращает мысль в Париж.

В картине сплавлено воедино столь много впечатлений и мыслей, что относить ее к какому-то одному спектаклю вряд ли стоит.

Все зыбко в этом полотне. От сюжета до вызываемых им чувств и мыслей.

Эта зыбкость, неустойчивость, «странность» не дает оторваться от нее взгляду. Картину считают печальной, едва ли не трагической. А между тем лицо Жиля, если смотреть на него, и только на него, трагичным не кажется, напротив. Круглое, курносое, с чуть приоткрытым, как у куклы, ртом; большие темные глаза смотрят, скорее, растерянно, чем грустно.

Фигура актера, чудится, не стоит на земле, а подвешена, подобно плоскому картонному паяцу, на невидимых нитях, и странное оцепенение сковывает ее, в то время как актеры в глубине полотна улыбаются, двигаются, разговаривают. Они из плоти и крови и совсем не обращают внимания на отвернувшегося от них задумчивого чудака.

У Жиля нет иных собеседников, кроме зрителей.

Взгляд его устремлен за пределы холста, с которым слита невесомая его плоть. И зритель невольно вступает в безмолвный, интимный и доверительный диалог с глядящим на него человеком. Но рассматривающий картину зритель ощущает себя невольно и зрителем театральным, для которого Жиль – смешной неудачник, печальный и недалекий влюбленный. И нелепый бесформенный балахон, и потерянная поза, и нарочито театральный задник не дают забыть о сцене, тем более что и низкий горизонт способствует тому, что мы смотрим на актера как бы снизу – из партера.

И уже не различить, где живое лицо актера, а где маска комедианта, где кончается театральная наивная доверительность и начинается доверительность просто человеческая.

Многозначность картины усугубляется вибрирующей, чрезвычайно искусной живописной фактурой: воздух будто струится перед фигурой актера, приводимый в движение нежными и энергичными мазками обычных для Ватто пепельно-золотистых, лиловатых, оливковых, серо-розовых тонов, которыми написан балахон Жиля. Но эти действительно обычные для Ватто тона здесь высветлены и в сумме создают белую одежду Жиля, одежду, как бы просвечивающую сквозь дымку сумерек или, может быть, вобравшую в себя отблески театральных огней.

А лицо Жиля, моделированное четко и скупо, ищет сочувствия зрителей, эфемерная, утомительная жизнь подмостков ему постыла, холст Ватто сковал движения человека, как сковывает их роль, сколько бы импровизации в нее ни вносил комедиант.

Так что же – действительно есть здесь трагическое начало? Или вновь это домыслы нашего, любящего все усложнять, века? А может быть, и впрямь это только вывеска, в которой неуместен сложный характер, и потому он проступает с такой неумолимой очевидностью?

Но в любом случае – для чего бы ни была написана картина – одиночество задумчивого созерцателя в веселом спектакле видится Ватто скорее смешным, чем печальным. Художник по-прежнему иронизирует над тем, что сродни его страданиям, он жесток прежде всего к самому себе, и в этом, наверное, и заключено то, что делает картину грустной.

Неловко проницательному и чуткому зрителю уходить от холста, как неловко оставлять так и не сказавшего самого главного, потаенного человека.

Будь это в самом деле только вывеска, необычность картины стала бы, пожалуй, более объяснимой. Художник, пишущий просто картину (особенно если этот художник застенчив, как Ватто), более сдержан: он знает, картина – это его прямая речь, обращенная к зрителю, над картиной художник всегда размышляет, что-то излишне откровенное можно и скрыть.

А что такое афиша для странствующего балагана или даже для парижского театра, кто станет искать в ней скрытый смысл или тем более исповедь художника, да никто и не поинтересуется, кто эту афишу писал.

И потому, делая вывеску для театра, Ватто мог бы быть куда свободнее, как был он ничем не скован, когда через несколько лет с поразительной легкостью и невиданной фантазией писал вывеску для лавки Жерсена. Работая как бы для забавы, художник забывает об обычной сдержанности, делается непосредственнее; спрятанные от других, да и от самого себя мысли, никогда не произносившиеся ни вслух, ни даже в глубине души, вдруг почти что сами возникают на холсте.

Ведь если согласиться, что каждая настоящая картина в какой-то мере духовный автопортрет художника, то, чем свободнее художник, тем больше сходства.

Как бы то ни было, трудно отказаться от мысли, что в «Жиле» Ватто как бы застал врасплох собственную душу. Сказал больше, чем хотел.

Утверждать, что печальный паяц – та роль, в которой видит себя художник на жизненной сцене, было бы смешной банальностью – слишком уж на поверхности лежит такое суждение.

Но повторим уже мельком сказанное: страдающий комедиант вызывает больше иронии, чем сочувствия. И это легкое пренебрежение к собственному герою, сквозящее в великолепном холсте, звучит как приговор самому себе, вскользь произнесенный с подмостков или просто с афиши беззаботного театра.

Но кроме того, в картине есть нечто вечное.

Подобно тому как в литературе есть бродячие сюжеты, есть в живописи вечные образы, вечные типы. Таков задумчивый и смешной лицедей. Его можно узнать в карликах Веласкеза, в комедиантах Домье, клоунах Тулуз-Лотрека, в акробатах и актерах Пабло Пикассо.

Жиль Ватто – один из самых законченных персонажей подобного рода.

Лишенный жестов и мимики, симметрично и плоско вписанный в холст, он спокойно существует во времени, словно навсегда остановившемся для него. Ему чуждо все, что скоротечно и преходяще. Суета за его спиной – в движениях актеров. Смех и веселье зрителей – перед ним. А он остается неизменно недвижным, со смешным и трогательным укором в круглых, ласковых и умных глазах.

У Ватто не было и не будет больше таких картин. Ведь все остальные актеры на его полотнах в движении, нередко утрированном, забавно церемонном или непомерно эффектном. Рядом с ними Жиль неуклюж, беспомощен. И никто, кроме него, не нуждается так в ободряющем взгляде зрителя.

Возможно, со временем загадка личности Жиля будет решена и мы узнаем, кого и когда писал Ватто в образе этого странного персонажа. Но ничто не поможет нам проникнуть в тайну того, что за мысли, что за страдания стояли за этим холстом, что подтолкнуло Ватто на такую царственную простоту композиции, на такую обезоруживающую откровенность, на полную душевную беззащитность.

Зато внимательный зритель, запомнивший печальный и доверчивый взгляд комедианта, станет замечать, что и со многих других картин Ватто смотрят на него порой столь же грустные и доверчивые взгляды. Брошенные мимоходом из нарядной и веселой толпы, они, подобно Жилю, но, разумеется, далеко не с той щемящей силой создают интимную доверительную связь между зрителем и героями картины, связь тайную, потому что люди страны Ватто обязаны быть беззаботными или стараться казаться ими.

Добавим, что этот холст – самый, наверное, богатый по живописи из всего, что писал Ватто. Ни в одной другой картине не было столь большой поверхности (высота картины без малого два метра) одного цвета, при этом пластически совершенно однообразной: ведь балахон Жиля едва моделирован. И именно здесь богатство нюансов палитры Ватто прозвучало с ошеломляющей силой. Цвет обрел самостоятельную ценность. Мерцание бесчисленных оттенков само тревожит душу и вызывает ощущение вместе радостное и горькое. Ватто показал себя достойным последователем Рубенса, у которого цвет порой говорил больше самого действия.

Словом, в «Жиле» соединилось все лучшее, чем был отмечен судьбою талант Ватто. И застенчивая человечность, и умение понимать людей, вовсе не желая говорить о них слишком бесцеремонно, и любовь к театру, и способность увидеть за маской лицо, за комедиантом человека, и дивный колорит, и, главное, высокий дар сказать и показать многое с той долей улыбки, которая настойчиво напоминает о том, что нет ничего однозначного в этом мире.

В «Жиле», более чем где-либо, есть отчетливая недоговоренность.

Бывали портреты более сложные; но никто еще не писал двойственность человека и актера. Во всяком случае, это не удавалось еще никому так, как Ватто. В этой его картине чуть ли не впервые в истории живописи появилось то, что для современного искусства стало естественным.

И трудно представить себе, что, написав «Жиля», Ватто мог спокойно вернуться к прежним своим героям. А то и к вещам куда более тривиальным, заказным, без которых он не мог обходиться, – из-за данных обещаний, из-за того, что все их писали. Или просто из-за денег.