Текст книги "В мир А Платонова - через его язык (Предположения, факты, истолкования, догадки)"

Автор книги: Михаил Михеев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 31 страниц)

Но пора поставить точку, хотя сравнение Пришвин – Платонов имело бы смысл продолжать.

Вот Платонов как раз старательно отторгал в себе внутреннего "кулака", или "постороннего" по отношению ко всему, что делалось вокруг него. Но именно поэтому он становился уже кем-то вроде – "юродивого" автора для советской литературы. Впрочем, тема платоновского "юродства" как особой авторской позиции также требует специальной разработки.

ЯЗЫК ПЛАТОНОВА В ПРИТЯЖЕНИИ И ОТТАЛКИВАНИИ ОТ ЧУЖИХ СТИЛЕЙ[28]

При чтении Платонова на каждом шагу сталкиваешься со случаями избыточности, выходящей, казалось бы, за пределы всякой языковой дозволенности. Потенциально любое, представляющееся простым и обыкновенным выражение языка (или тот смысл, который можно было бы обозначить с помощью этого выражения) в тексте Платонова как будто пухнет, переполняясь повторами и "перепевами" одного и того же.

Так, если для нормативной речи могут считаться приемлемыми такие, условно говоря, "излишества", как: испытывать чувство, говорить слова, щурить глаза, или: спертый воздух, беспробудное пьянство, лай собаки, ведь, собственно, уже в них, в этих выражениях, предсказуемость второго элемента несвободного сочетания на основе первого очень высока: "чувство", грубо говоря, можно только – проявлять, выражать или испытывать; "щурить" можно только глаза или веки; "спертым" может быть только воздух, а "беспробудным" либо пьянство, либо сон. – Так вот, если некоторая избыточность характерна для самого языка, то Платонов эту избыточность намеренно усугубляет, доводит до парадокса: для него оказываются вполне "нормальными" такие выражения, в которых избыточность непомерно высока. Вот характерные для него словесные нагромождения, или способы "топтания мысли" на месте:

знать в уме, произнести во рту, подумать (что-то) в своей голове, прохожие мимо, простонать звук, выйти из дома наружу, (подождать) мгновение времени, (жить) в постоянной вечности, уничтожить навсегда, отмыть на руках чистоту и т.д и т.п.

Характерный пример употребления такого тавтологизма, в "Котловане": Козлов и сам умел думать мысли... (K)[29]

То есть: .

Здесь и далее в угловые скобки (часто с предшествующим им знаком вопроса) взяты Предположения, т.е. те смыслы, которые, как мне представляется, специально вызваны, или "наведены" автором внутри понимания данного трудного места читателем – как правило, такое и происходит в местах с повторами смысла[30].

Трудности в выражении или намеренное косноязычие? – тавтология, эпитет, figura etymologica, анаколуф,...

Вообще говоря, такого рода плеоназм как особый поэтический прием очень активно эксплуатируется Платоновым, и его можно соотнести с эпитетом, т.е. с аналитическим определением (как правило, прилагательным), или иначе, таким словом, которое не вносит в значение определяемого им (предмета, ситуации, явления, а значит, и соответствующих слов) ничего нового, не приписывает никакого нового признака или предиката, но лишь просто "украшает, расцвечивает" речь, повторяя признак, который известен и уже заключен в значении определяемого слова (как правило, существительного). Многие отмечают, что зачастую невозможно провести четкую границу между тем, что такое эпитет, и тем, что такое простое определение. Вот обычно приводимые примеры эпитетов из литературы и фольклора:

красное солнце (или: девица), белый свет (или: руки), чистое поле, ясный месяц (или: солнце, глаза), темная ночь, дремучий лес, острая сабля (или: зубы), холодный снег, широкая степь, синее море (или: небо), ясная (или: голубая) лазурь, теплый свет, жаркая печь (или: постель), серый волк, злая мачеха (или: тоска) и т.п.

Или же вот примеры эпитетов, взятых уже из "Российской Грамматики" М.В.Ломоносова (1755 года)[31] – в них принцип повтора общего признака остается тем же: долгий путь, быстрый бег, кудрявая роща, румяная (благовонная) роза, смердящий труп, горькая печаль.

Везде в приведенных примерах эпитет приписывает предмету его типовой признак, или же подхватывает (и повторяет) самое "яркое", известное всем свойство этого предмета; часто берется признак, характерный для определяемого явления вообще – как некой мыслимой, идеальной сущности.

Теоретики литературы различают среди эпитетов "тавтологические" и "пояснительные", а внутри последних – еще эпитеты-метафоры (черная тоска) и синкретические эпитеты (острое слово). Говорят также о "забвении", "застывании" или даже "окаменении" эпитета – когда быстрый корабль у Гомера служит для описания корабля, стоящего у берега (впрочем, и по-русски такое вполне допустимо: ср. быстроходный корабль); или когда в сербской песне, например, словосочетание белая рука оказывается применимо к рукам арапа; а в староанглийских балладах верная любовь выступает вполне естественным определением и по отношению к случаям супружеской неверности, (таким образом внутрь эпитета оказывается возможным поместить также и отношение противительности)[32].

Кроме того, можно соотнести платоновские повторы смысла также и с лексическим оборотом figura etimologica (типа петь песню, танцевать танец или сказать слово.)

Эпитеты характерны, с одной стороны, для народной поэзии, а с другой, также и для стиля классицизма. Но что же, Платонов пользуется приемами народной речи? или приводит свой текст к нормам классических образцов? Скорее, все-таки, нет: у него повторы смысла служат не украшением речи, а доведены до нарочитости, до вычурности, намеренно превращены в плеоназмы, сделаны какими-то неловкими и неказистыми – своего рода словесными "уродцами", или "недоумками" – по-видимому, для того чтобы нам, читателям, пришлось взглянуть на них не так, как мы обычно смотрим на языковые выражения, а уже отстраненно, как на "знакомых – незнакомцев". Платонов строит свою поэтику, остраняя действительность в некрасивом, неправильном, иногда даже отталкивающем.

Установка на намеренное косноязычие приводит к следующему результату: платоновские выражения как бы неизменно заводят нас, читателей, в тупик, или даже дурачат, оставляют в дураках. Это продолжается до тех пор, пока в поисках выхода мы как-либо не осмыслим встретившееся неграмматичное, "неправильное" сочетание, пока не припишем ему хоть какой-то дополнительный смысл, т.е., в простейшем случае, пока как-нибудь не подправим его своими же силами, опираясь на один (или сразу несколько) словосочетаний, привычных и ожидаемых нами в той ситуации, которая стоит (или же только угадывается, "сквозит") за всем "тупиковым", с точки зрения норм языка, местом в целом. В нашем читательском угадывании мы оперируем, конечно, только теми смыслами (и такими словосочетаниями), которые в языке стандартны и соответствуют правилам его грамматики (не неся никакой дополнительной "поэтической" функции). Иногда подходящий для такого осмысления вариант напрашивается сам собой и вполне однозначен, но чаще, все-таки, в сознании читателя оживают и пробуждаются сразу несколько смыслов-прототипов, претендующих на заполнение данного "трудного" места. На единственно правильный вариант (как было бы в идеале) наращивается другой, избыточный, мешающий и затрудняющий стандартное понимание. Это побочный, уводящий куда-то в сторону смысл. Но именно в таком "затруднении", "размывании" смысла, с при-остановкой стандартного, автоматического понимания и состоит важный принцип платоновской (или вообще всякой) поэтики. Это вполне соответствует тому, что составляет особый "слог", согласно "Поэтике" Аристотеля, для которого язык художественного произведения и должен был быть в какой-то мере незнакомым, чуждым, или просто чужим языком:

"...Удаленность заставляет слог торжественнее; ведь люди получают от слога такое же впечатление, как от чужеземцев по сравнению со своими. По этой причине следует делать язык чуждым (ksenos): далекому изумляются, а то, что изумляет, приятно"[33].

Также и согласно взглядам современников Платонова, русских формалистов, поэзия всегда есть речь заторможенная, кривая, речь-построение. Проза же речь обычная: экономичная, легкая, правильная...[34]

"Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Нужно вырвать речь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится. Поэт употребляет образы-тропы, сравнения; он называет, положим, огонь красным цветком или прилагает к старому слову новый эпитет, или же, как Бодлер, говорит, что падаль подняла ноги, как женщина для позорных ласк. Этим поэт совершает семантический сдвиг, он выхватывает понятие из того семантического ряда, в котором оно находилось, и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд, причем мы ощущаем новизну, нахождение предмета в новом ряду. Новое слово сидит на предмете, как новое платье"[35].

Русские сюрреалисты – обэриуты – несколько позднее (1928) призывали "посмотреть на предмет голыми глазами"[36].

Формализм в своих часто просто эпатирующих заявлениях, с характерной "энергией заблуждения" (термин Шкловского), конечно, во многом "перегибал палку"[37] но по сути, здесь есть большая доля истины. Ровно той же энергией были движимы авангардисты и сюрреалисты – все они по-своему пытались "выхватить" предмет искусства из привычного контекста и поместить, например, – рядом друг с другом на операционном столе зонтик и пишущую машинку.[38]

Кроме тавтологии, эпитета и остранения действительности, манеру Платонова следовало бы соотнести и с такими поэтическими приемами, как эллипсис (сокращение речи) и анаколуф. Последний из названных позволяет писателю представить явление (и, соответственно, посмотреть на него читателю) как бы "стереоскопически", одновременно с разных точек зрения. Этому приему (но в творчестве Бенедикта Лившица) посвящена статья М.Л.Гаспарова. В ней подобные "сдвиги", или "художественные деформации языка" сравниваются с приемами деформации объекта в живописи, когда

"предмет или фигура разрываются на части ; горлышко бутылки будет на полу около сапога, донышко – на столе, буквы уйдут с вывески и расползутся по всей картине ; если мы соберем эти части, то полной картины не получится, "потому что недостающее не было изображено художником"[39]

"Анаколуфом (греч. 'непоследовательность') в классической теории тропов и фигур называется синтаксическая конструкция, начало которой строится по одной модели, а конец по другой, с заметным или незаметным переломом посредине"[40]. Можно иллюстрировать такими примерами разговорной речи: Я в больницу зуб болит еду, или: Выключи, ничего интересного радио. Или, из несколько иного жанра, письменного объявления: "Просьба посетителей не сорить". Анаколуф можно считать также разновидностью солецизма, т.е. языковой неправильности (от греческого названия жителей города Солы, в Киликии, которые говорили на своем неправильном, с точки зрения классического грека, языке. Анаколуфы часто обыгрываются в литературе. Вспомним, хотя бы, чеховское: Подъезжая к станции, у меня слетела шляпа. Кроме того, их можно рассмаривать просто как частный вид эллипсиса (или эллипса, как предпочитает называть этот прием Гаспаров). "...[А]наколуф это фигура, близкая барокко с его принципом максимума выразительности в каждый данный момент"...[41]

Обратимся к рассмотрению собственно платоновских способов остранения, где через кажущуюся тавтологию просвечивает возможность множества пониманий и прочтений.

Вот как, например, человек поступает со своим вещевым мешком: вместо того, чтобы

поправить на себе его лямку> или – одеть на себя, взвалить, закинуть на плечо>, как-нибудь просто репить на спине>, или же, наконец, взгромоздить на себя> (если мешок тяжелый и/или человек неуклюжий) платоновский герой (кузнец Сотых из "Чевенгура")

стал заново обосновывать сумку с харчами на своей спине (Ч).

Зачем это нужно Платонову и что (какой неявный смысл) таким образом подчеркивается? Навязывает ли автор герою (а может, и повествователю?) какую-то особую а) ? Или, может быть, этим подчеркнута аа) ?

Возможно, имеется в виду следующее: б) ?

А может быть, автор нам подсказывает следующий вывод, что:

в) ?– ?

Впрочем, кажется, во всем этом видна еще и определенная ирония автора по поводу действий его персонажа, отстранение его самого (и отстраненность того взгляда, которым он дает возможность читателю смотреть на мир) – от самих описываемых объектов. Ср.:

Ирония (греч. притворство) – 1) тонкая, скрытая насмешка, 2) стилистический прием контраста видимого и скрытого смысла высказывания, создающий эффект насмешки...[42]

Во всяком случае ни один из приведенных (а-в) смыслов-Предположений (или возможных "мотивов" при толковании разобранного платоновского примера) нельзя, мне кажется, полностью сбросить со счетов и отмести как несущественный. Автор как бы намеренно оставляет нас и наше понимание в подвешенном состоянии – в неопределенности перед выбором любого из них (или их всех вместе) как подходящих интерпретаций.

Часто у плеоназмов Платонова нельзя, как будто, и вовсе усмотреть никакого "добавочного" смысла. Точно избыточность введена только для того, чтобы мы в очередной раз "споткнулись", да и только. В большинстве мест такие нагромождения, конечно, еще что-то значат, как, например, в следующем случае:

...та спертая тревога, которая томилась в Копенкине..., сейчас тихо обнажилась наружу (Ч).

Это можно истолковать как: тревога наружу; ?-.

Однако в других местах мы имеем дело как бы с плеоназмом в чистом виде, и таких случаев много: даже непонятно, ради чего они введены, чему служат? Можно конечно предположительно квалифицировать это как расчет на то, чтобы такая избыточность, делаясь постепенно привычной читателю, стала чем-то вроде самой исходной грамматики – для исковерканного, неправильного, "натужного" платоновского языка: будто автор специально приучает нас к пользованию только необходимым минимумом языковых средств. Но зачем нужна такая урезанная "грамматика"?

Если язык героев Достоевского называют задыхающимся (от спешки, недоговоренности и нарочитого невнимания к внешней литературной "красивости" стиля, а также постоянной нехватки времени на оформление речи), то язык платоновских героев также можно назвать задыхающимся, но уже от предварительной многократной "пережеванности" и "выговоренности" кем-то другим всего того, что они говорят. Речь этих героев как бы находится в постоянной борьбе – и в постоянном отталкивании, отторжении "чужого слова" (по Бахтину), которое эта речь в себя впускает, но – в то же время постоянно переворачивает, обыгрывает, "передергивает" и пародирует.

Как распознать, где кончается для Платонова "чужое слово" и где начинается "свое" собственное? Для чего нужен в языке весь этот "режим строжайшей экономии", а именно использование тех же самых слов и формулировок, которыми пользуются другие люди, – люди, на которых "сокровенные" герои Платонова так не желали бы быть даже похожими, от которых они стремятся (во что бы то ни стало) отличаться, обособиться? Зачем вообще писателю минимизировать свои языковые средства? Что достигается, например, стилизацией речи (персонажей и рассказчика) – под некого "патологического пошляка и подонка", как у Зощенко? – А у Платонова это выглядит еще более запутанным. Попытаемся хоть немного разобраться.

О том, что делает со своим (и нашим, читательским) языком Платонов, довольно точно (хотя, безусловно, также с некоторым субъективным "нажимом и перехлестом") сказано Иосифом Бродским – в предисловии к английскому переводу "Котлована". Согласно его мнению, Платонов

заводит русский язык в смысловой тупик или – что точнее – обнаруживает тупиковую философию в самом языке , ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног и вокруг них возникает ореол условности[43].

Нечто подобное М.К.Мамардашвили называл "выходом из определенных ситуаций сознания" – с одновременным "входом в ничто языка и идеологии"[44]

Насколько все это верно применительно к Платонову (да и, собственно, что такое, как выглядят сами "смысловые тупики языка"), обсудим несколько позднее. Здесь важно фиксировать одну из возможных точек зрения на платоновский язык. Обратимся вновь к разбору платоновских речевых "излишеств". Иногда они, как ни странно, дают противоположный эффект – не убивают своей чрезмерностью и "мертвечиной", а напротив, поражают и "окрыляют" воображение. Вот еще одно вполне обычное его словосочетание:

Копенкин прокричал своей отмолчавшейся грудью негодующий возглас (Ч).

Вполне можно было бы (но, так сказать, уже в более "спокойном" режиме) вместо этого употребить такие выражения:

а) Копенкин прокричал / , – или:

б) груди возглас

но уж никак не – прокричал возглас. То есть в семантике глагола кричать уже содержится смысл существительного возглас (или содержится слишком большая, недопустимо большая для языковой нормы и нашего языкового сознания) часть его смысла, ср.:

прокричать – 'издать крик; громко говорить что-л.'; возглас – 'громкое восклицание, громкий выкрик',[45] где выкрик будет толковаться через крик, а восклицать – через говорить и все замкнется в неизбежном "порочном круге".

Впрочем, для полноты понимания платоновского сочетания здесь вероятно имело бы смысл учитывать и такое выражение общеупотребительного языка:

в) прокричал отмолчавш

Этот пример, на самом деле, показывает, что Платонов, нарушая нормы словоупотребления (как правило, нормы употребления сочетаний слов, совмещая, "склеивая" их смыслы), может достигать не только "отрицательного" эффекта, т.е. условно говоря "порчи" языка, но и – особой поэтичности. Причем последняя и становится заметной именно на фоне первой.

Естественно, что, накладывая запреты и говоря: "Так сказать нельзя", мы, как правило, всякий раз руководствуемся не доводимой (в сознании) ни до каких конкретных правил языковой интуицией, т.е., по сути дела, памятью того, как принято или как не принято говорить.[46] Например, мы знаем (и можем употребить) такие выражения, как послышался возглас или прокричал ругательство, но сказать, почему именно они нормативны, а не платоновское прокричал возглас, мы не можем: просто такова привычка и таково наше языковое употребление.[47] Строить здесь какую-то теорию почти бессмысленно.

Еще примеры платоновских словесных нагромождений:

Музыка заиграла вдали марш движения. (К).

Ср.: движение – 'перемещение тела, предмета в пространстве', марш 'музыкальное произведение в энергичном, четком ритме и размеренном в соответствии с шагом такте' [БАС]. (Но шаг, собственно, и есть определенный способ перемещения в пространстве.)

В это время отворился дверной вход...(К)

Возможные осмысления:

отворилась , дверной , вход .

Ср.: вход – 'место, через которое входят (отверстие, крыльцо, передняя, ворота и т.п.)'; дверь – 'створ,закрывающий вход в помещение' [БАС].

К последнему толкованию можно было бы, из педантизма, добавить то, что "дверь" это створ как открывающий, так и закрывающий вход/выход, т.е. 'служащий и для входа, и для выхода'. По-видимому, столь же плохо сказать: "перед ним закрылся/ затворился дверной выход".

Одной из характерных особенностей устойчивых словосочетаний со словами так называемых "лексических функций" (ЛФ)[48] считается то, что одно из слов в них бывает в той или иной степени переосмыслено, поскольку либо вообще не употребляется вне сочетания с данным словом, как ЛФ закадычный, заклятый (соответственно, для слов "друг" и "враг"), либо же употребляется с ограниченным числом слов (как одерживать, оказывать соответственно, к словам "победу (верх)" и "помощь (поддержку)"[49] А вот такими странными сочетаниями, как рассмотренные выше обосновал сумку на спине, тревога обнажилась наружу, прокричал возглас, марш движения или дверной вход – Платонов добивается от нас некого нового взгляда на привычную действительность. Видимо, он хочет, чтобы на фоне нормальных сочетаний языка, которые так или иначе присутствуют в нашем сознании (как носителей русского языка), появились бы некоторые дополнительные смыслы – или целое их множество, "наведенное" взаимодействием с их нарочито неправильным употреблением.

Про очевидные достоинства и преимущества замысловатой, или "иносказательной" манеры выражаться своих героев – подчас намеренно грубоватой, хотя при этом всегда искренней и откровенной – Платонов пишет (в очерке "Че-Че-О"), когда рассказывает о мастеровом человеке:

Он говорил иносказательно, но точно. Чтобы понимать Федора Федоровича, надо глядеть ему в глаза и сочувствовать тому, что он говорит, тогда его затруднения в речи имеют поясняющее значение.

В этом можно видеть один из принципов построения повествования самого Платонова : наши читательские затруднения, недоумения и приостановки в осмыслении необычных сочетаний приобретают некоторое самодовлеющее значение и должны служить как бы ориентиром, гарантией или залогом – для действительного проникновения в глубины его смысла. Если мы их не преодолеем, нам не захочется читать дальше.

"Категориальный сдвиг" или выход из ситуации множественности номинации

В статье Ю.И.Левина отмечен такой широко используемый Платоновым прием, как перифраз. В самом деле, тривиальные вещи часто бывают обозначены у него каким-нибудь причудливым, витиеватым выражением. Его рассказчик (и герои) говорят:

спрятать (мясо) в свое тело – вместо просто "съесть", или

давно живущие на свете люди – вместо "старые, пожилые", или же хвостяная конечность – вместо "хвост" (у коровы) и т.д. и т.п.

"В перифразах Платонова существенно следующее: поэтичность сочетается с "научностью"..."[50] Впрочем, как научность, так и поэтичность таких перифраз, на мой взгляд, должны быть одинаково взяты в кавычки, ведь эффект, достигаемый в результате, в любом случае весьма далек от стандартных эффектов той поэтичности, к которой мы привыкли в художественной литературе – ср. постоянные лирические отступления у Гоголя, тонкое введение "возмущающих" ход повествования тем и мотивов у Пушкина, нагромождение внешне противопоставленных и как бы все время "перебивающих" друг друга голосов и происшествий в полифонических романах Достоевского, игра с "понимающим все" и сочувствующим автору читателем у Булгакова и т.п. Но также далеко это и и от той научности (или скорее наукообразности), которая знакома нам по произведениям нехудожественным. Обе они – и научность, и поэтичность – у Платонова всегда в кавычках, постоянно балансируют на грани парадокса.

Обычное правило хорошего тона, речевого этикета и простой благозвучности состоит в избегании в нашей речи прямых лексических повторов: однажды названный предмет при повторном упоминании должен быть заменен сокращенным, описательным обозначением, либо либо анафорой, либо каким-нибудь привычным родовым именем (он, это, человек, такой поступок, его действие, данное событие, случай и т.д. и т.п.). И даже этот прием характерным образом и по-своему доработан Платоновым. Вместо сокращенного он часто употребляет еще более расширенное, распространенное описание. Например, женщинам, которых привозит в Чевенгур Прокофий (чтобы затосковавшим "прочим" не было одиноко), автор и его герои последовательно дают такие наименования:

будущие жены; будущие супруги; доставленные женщины; женское шествие (ведь в Чевенгур они шли пешком); женский состав; прихожанки Чевенгура и даже: товарищи специального устройства!

Гробы, которые заготовлены деревенскими жителями (для себя, на будущее) и спрятаны в пещере на котловане, обозначаются как мертвый инвентарь или тесовые предметы (К).

Любого крестьянина можно назвать, следуя логике героев "Котлована",

коровий супруг, т.е., вероятно, ?-, или даже ?– (очевидно, использована парономазия "су-пруга" – "у-пряжь, под-пруга"); или, как в другом месте, крестьянин может быть назван человеком,

идущим тихим шагом позади трудящейся лошади, – что означает, по-видимому, что ?-!

Это последнее Предположение можно рассматривать как образцовый пример отображения Платоновым той "классовой точки зрения", к которой постоянно призывает писателей коммунистическая партия. Но позиция самого Платонова здесь – как почти везде – редуцирована, убрана в подтекст и может быть вскрыта только из глубины презумпций, она по видимости как бы сливается с этой – чисто внешней ему – "эпистемической" установкой.

Вот примеры такой усложненной, затрудненной системы обозначения: так, Вощев,

завязав мешку горло, положил себе на спину этот груз (К) – (до этого он бережно укладывает в мешок очередной из предметов безвестности, т.е. палый лист – причем все таким образом "отжившие", отслужившие свое на этом свете вещи он собирает "для памяти", на случай какого-то чаемого в будущем – Воздаяния, или Воскресения к новой жизни).

Здесь перед нами возникает образ старинного (времен 1-й мировой войны), особым образом собранного (скрученного для закидывания на спину, на плечо) вещмешка – как предмета с длинным "горлом" – ср. с разобранным ранее отрывком про сумку с харчами в "Чевенгуре"). Вообще-то у описываемого объекта есть собственное, вполне обычное, хоть и стершееся (но исходно также метафорическое) обозначение, так и не используемое Платоновым, – горловина (мешка). Писатель пытается "оживить" мешок в нашем представлении: во всяком случае, у него имеется "горло". Так, может быть, мешок способен дышать и его можно рассматривать как вполне одушевленный предмет? А слова "завязал мешку горло" могут значить следующее:

а) , горло .

При этом подчеркнуто, что Вощев берет, кладет его на себя как обязанность – ср. с выражением

б) .

Или, другой пример:

Декоративные благородные деревья держали свои тонкие туловища... (Ч).

Здесь слово "туловища" стоит вместо ожидаемого и более ествественного:

а) деревья держали свои

что заставляет нас представить деревья какими-то диковинными животными или даже людьми.

В другом месте деревья названы твердыми растениями (Ч).

Но тем самым, по-видимому, они выделены в особый класс "твердых предметов" – в отличие от большинства, или основной массы как бы "мягкотелых" – растений?

При этом обычная трава (в "Котловане") – это целые трявяные рощи.То есть здесь уже, наоборот, наблюдателю, как будто, предписывается взгляд какого-то Гулливера, оказавшегося в стране великанов.[51]

Или: Вощев облокотился на ограду одной усадьбы, в которой приучали бессемейных детей к труду и пользе (К).

Имеется в виду детский дом и находящиеся там, очевидно,

а) дети.

Но само слово "бессемейные" вносит значение какого-то преждевременного старения, взросления ребенка – это вообще очень часто обыгрывающийся мотив у Платонова. Получается, как будто, что автор наводит нас одновременно с (а) и на такой вывод:

б) ?-.

Другой пример: Чепурный вспомнил, что зимы бывают малоснежными, а если так, то снег не утеплит домов и тогда можно простудить все население коммунизма и оно умрет к весне (Ч).

Нормальнее выразить этот смысл такими словами:

а)

при особых условиях все-таки возможно представить, например, воспитатель в детском саду может простудить группу детей. Но значит, населению города Чевенгура, как объекту действий Чепурного, приписываются те же свойства, что и детям в детском саду, – 'управляемость, манипулируемость, минимальная степень самостоятельности' ? Сравним:

"Х простудил У-а" 'Х сделал так (или оказался по неведению причиной того), что У простудился', т.е. 'заболел из-за переохлаждения'. Ведь, "простужать" – 'подвергать действию простуды, вызывать простуду, болезнь' [БАС]. Или, по [ССРЯ][52]: "простудить" – 'подвергнуть сильному охлаждению; вызвать простудное заболевание'. Но при этом: население 'совокупность людей, проживающих на земном шаре, в каком-то государстве, стране, области' [БАС].

Таким образом, платоновский герой как будто опасается, что своими необдуманными действиями

б) все население ?

Из-за того, что процесс приобретения человеком простуды обычно всегда неконтролируем, трудно представить себе, как можно одновременно простудить все население города (пусть даже такого, в котором живут только одиннадцать "коммунаров" и орда неорганизованных "прочих", как было в Чевенгуре). Субъекту действия, т.е. Чепурному и другим руководителям Чевенгура тем самым придается какой-то дополнительный статус "официальности", будто они руководители всей страны, решающие глобальные проблемы, и ни в коем случае не должны задерживать процесс дальнейшего освоения коммунизмом новых территорий!

В работе И.М.Кобозевой и Н.И.Лауфер приблизительно тот же платоновский прием описан как "антиумолчание" или "двойная категоризация" действия например, когда действия героя одновременно фиксируются на уровне их физически конкретного осуществления и – на уровне результата:

истребил записку на четыре части (т.е. здесь представлено и ее Разрывание, и Уничтожение);

присутствовали на этом собрании уже загодя (т.е. Приходить куда-то и там Находиться);

пристально интересуется (чем-либо) – (т.е. как Смотреть и как Интересоваться);

горевала головой на ладони (т.е. как Описание позы и одновременно Описание внутренних переживаний героини).[53]

Действительно, Платонов как будто намеренно в "неладах" с интерпретацией действий своих персонажей на уровне "подведения" их под ту или иную привычную смысловую категорию. Вместо какого-нибудь вполне уместного, рядового слова или словосочетания он специально употребляет странное, усложненное, "исковерканное" выражение. Так, вместо глаголов синонимического ряда вынимать/ доставать/ вытаскивать, которые были бы нейтральны в описываемом ниже контексте (герой просто вынимает из старых досок гвозди), употребляется экзотический глагол изыскивать:

Дванов на время перестал изыскивать гвозди, он захотел сохранить себя и прочих от расточения на труд, чтобы оставить внутри лучшие силы... (Ч)

(До этого он вместе с другими "выдергивал гвозди из сундуков" – в домах бывших буржуев, чтобы употребить их для нужд деревянного строительства в Чевенгуре.)

Не говоря о том, что и расточение себя на труд, и оставление сил внутри – элементы того же самого коверкания языка, обратим внимание лишь на изыскивать. Пускать гвозди, извлеченные из предметов мебели (как, по-видимому, слишком сложных вещей, бесполезных для чевенгурского пролетариата) – на нужды "социалистического строительства", по сути дела, уже и есть в миниатюре смысл социальной революции! Во-первых, этим достигается

а) . Но во-вторых,

б) – .

Можно попутно отметить и характерную (хотя возможно ненамеренную) перекличку событий в произведении Платонова – с правилом русского погребального обряда, предписывающим вытаскивать гвозди даже из обуви покойного (в гробу не должно быть железных предметов).[54] Но, таким образом, деятельность людей в Чевенгуре – как бы то же самое, что и подготовка к церемонии похорон!