Текст книги "Фрагменты"

Автор книги: Михаил Козаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 23 страниц)

И, сразу помолодев, быстро подходит к телефону, нервно снимает трубку, галантно, как умеет только Охлопков, бархатным голосом: «Барышня, будьте любезны, город. Город занят?» – бравируя, повернулся к Кириллову, подмигнув. В трубку, галантно: «Спасибо» (как по-французски «мерси», как по-английски «сенкью»).

И то ли Кириллову, то ли себе, то ли залу, с ужимкой: «Видите, город уже занят». В зале смех… Потом Кириллову – его он почему-то называл на «вы»: «Григорий Павлович, а вы сидите так спокойно, спокойно, а потом сразу резко, – и сам истерически: – «Прекратите эту браваду!!!»

В зале тишина, мертвая.

Охлопков с улыбкой, как будто это ему раз плюнуть: «Понятно? Ну и хорошо, что понятно…» Спускается в зал к своему столику. Практиканты ГИТИСа, театроведы что-то заносят в блокноты.

А иногда, не дождавшись и первых двух реплик, сразу с места, с криком:

– Здесь не так! Это все ерунда! – уже в два прыжка на сцене.

– Николай Павлович, но у автора именно так…

– «У автора», «у автора»… предоставьте мне знать, как у автора! Илья Михайлович! Дайте здесь музыку. – Оркестрантам: – Товарищи, товарищи, соберитесь быстро! Илья Михайлович! Ну же!

– Одну секунду, Николай Павлович. Товарищи, от третьей цифры! И-и!..

А Охлопков уже показывал Ханову и его экипажу, как они должны идти по «дороге цветов». И идет сам, печатая шаг, седая голова гордо поднята, глаза горят. В зале, конечно, аплодисменты.

Играл за всех. Всегда. Не всегда по существу, но всегда эффектно.

После его показов играть сразу было трудно, даже стыдно, выглядело жалким эпигонством, казалось воровством, но следовало подчиняться. Авторский текст и ситуация сопротивлялись его решениям? Подминал и текст и ситуацию. Вставлял свои реплики, а то и стихи… Прекрасно прочел за Коновалова, выйдя на помост, строчку «Красуйся, град Петров, и стой неколебимо, как Россия!» – из «Медного всадника». Стихов в пьесе Штейна, разумеется, не было.

Когда Илюша – Барков и Светлана Борусевич, игравшая его невесту, шествовали по «дороге цветов», Охлопков играл за Баркова. Обняв зардевшуюся от смущения Борусевич, пошел с ней от помоста по дороге через зал (последний уход перед гибелью) под музыку Листа, импровизируя стихами молодого Пушкина:

 
«О жизни час! лети, не жаль тебя,
Исчезни в тьме, пустое привиденье;
Мне дорого любви моей мученье —
Пускай умру, но пусть умру любя!»
 

Танцевал странный танец за Линду – Карпову; накинув на голову серый платок, с криком: «Вася! Васенька!» – выбегал со слезами на глазах за жену Коновалова – Козыреву…

Когда дошла очередь до моей сцены, я ждал, что научит, как произносить длинный, напыщенный монолог моего лейтенанта, который обращен к профессору – Кириллову, которого лейтенант должен арестовать. Не показал. А строго из зала по микрофону:

– Стой на одном месте, не двигаясь, не махай руками и быстро, без пауз, говори, а потом командуй и уводи.

И все. На сцену не вышел. Понимал, что из этого монолога ничего не выжмешь. Зато по многу раз показывал встречу бывших интербригадовцев Трояна и Коновалова.

В номер гостиницы «Астория» по той же «дороге цветов» входит Ханов, и Троян видит друга, каким-то чудом выпущенного из тюрьмы. Во время этого замечательного показа Охлопков придумал лучшее место спектакля:

– Боря, Боречка, не торопись с текстом. Саша, замри! Замрите оба. И шепотом, шепотом – песню, которую пели в Испании.

Выскочил сам на сцену и показал, как ее надо петь, импровизируя слова «Бандьера роса… Бандьера роса…». И поднял вверх сжатый кулак.

– Салют, камарадо! И ты, Саша, тоже подними кулак и шепотом, как заговорщик, подхвати песню… А потом, Боря, бросайся ему на грудь… Да не так! Не так! Не сбегай по ступенькам обниматься, как институтка… а бросайся! Я же сказал: бросайся! Прыгай оттуда на грудь… Не можешь! Эх ты!

– Николай Павлович, Ханов не выдержит, упадет в зал с «дороги»…

– Выдержит. Видишь, какой он здоровый? «Не выдержит, не выдержит»… Я выдержу!

И, к ужасу жены, сидящей в зале, опять уже на сцене вместо Ханова, и, обращаясь к Толмазову:

– Ну же, прыгай, не бойся… Стой! Сначала песню. Подожди, давай сыграем встречу…

Играют, шепотом поют песню, подняв кулаки. Охлопков уже в образе и выдерживает повисшего на нем не легкого Толмазова. Аплодисменты смотрящих. Е. И. Зотова облегченно вздыхает. Эта сцена стала лучшей в спектакле и неизменно заканчивалась аплодисментами зала.

Показы Охлопкова…

Л. Н. Свердлин, с которым мы часто беседовали потом, встречаясь то на спектакле «Гамлет», где он играл Полония, то путешествуя по Алтайскому краю в бригаде Театра имени Маяковского по обслуживанию колхозов целинных земель, рассказывал мне о показах Мейерхольда при полном зрительном зале. Лев Наумович говорил, что после Мастера было просто невозможно играть, да еще при зале, где сидели не только профессионалы. А что делать? Показ – это был метод Мейерхольда, который стал методом служившего у него когда-то Охлопкова. Тот, уйдя от Мейерхольда, никогда больше не играл в театре, боялся рампы, но много и успешно снимался в кино – еще в немых фильмах. У Эйзенштейна, Ромма, Столпера…

В кино он играл мягко, органично, обаятельно и, насколько позволял материал, правдиво. Однажды молодой Олег Ефремов, сидя с ним за рюмкой водки на даче у Штейна, сказал:

– Николай Павлович, мне кажется, что актер Охлопков, которого мы все знаем и любим по фильмам, не смог бы играть у Охлопкова-режиссера!

Охлопков почувствовал скрытый намек «неореалиста» Ефремова и, улыбнувшись, ответил:

– Значит, Охлопков-режиссер уволил бы бездарного Охлопкова-актера… и тот был бы вынужден пойти к Олегу Ефремову.

По правде говоря, мне тоже тогда казалось, что Ефремов прав. Показать кусок – это одно, но сыграть целую роль, вписаться в охлопковский рисунок – куда трудней! Я это почувствовал на своей шкуре, когда начались наконец сценические репетиции «Гамлета»…

В Ленинграде, в шикарном номере «Астории», когда он «вручал» меня Кашкину, Охлопков сказал, что мы вольны менять мизансцены и внешний рисунок роли. Он инструктировал Кашкина, в каком направлении должно меня вести. Много говорил о правде, органике, о том, что он видит во мне мхатовца, который должен играть эту роль глубоко, современно, от себя, без лжеромантических интонаций, но одновременно взрывчато, темпераментно, резко, трагически и с юмором, – обязательно с юмором и сарказмом.

Все им сказанное совпадало с тем, что и мне представлялось нужным для роли применительно к моему мироощущению того времени, когда на мое поколение обрушилась информация о недавнем прошлом. «Порвалась связь времен…», «век расшатался… и скверней всего, что я рожден восстановить его». «Такой король! Сравнить обоих братьев, Феб и Сатир». Ассоциации, параллели. Ленин – Сталин. «Пионер, за дело Ленина – Сталина будь готов!» – «Всегда готов!»… «Улыбчивый подлец, подлец проклятый! Мои таблички! Надо записать, что можно жить с улыбкой, и с улыбкой быть подлецом; по крайней мере – в Дании».

Все, все всплывает в памяти: довоенное время, когда, маленький, просишь у родителей купить гармошку, они отказывают избалованному ребенку. И тогда ты, пятилетний, Первого мая становишься на улице на колени перед огромным панно, где изображен Он. Панно висит на фасаде дома, стоящего рядом с нашим на канале Грибоедова, где живут писатели, и ты, маленький, говоришь: «Дорогой дедушка Сталин! Пришли мне гармошку». Эту трогательную сцену видят вышедшие на улицу в первомайский праздничный день писатели, соседи и товарищи родителей, и гармошка мальчику, разумеется, покупается…

Потом война. Мне шесть, семь, восемь, девять лет.

«Артиллеристы, Сталин дал приказ!..». И мой брат Владимир, артиллерист, погибает в 45-м году под Штеттином двадцати одного года от роду…

По радио – Левитан: «Ознаменовать сорока пятью артиллерийскими залпами…» – и в конце: «Генералиссимус Сталин…»

И даже майор-летчик Василий Сталин, упоминаемый по радио в приказах Верховного, – это тоже Сталин…

А потом Победа! И кадры кинохроники: Сталин – на Мавзолее, а ему под ноги – знамена, знамена со свастикой!

И всюду, всегда он: в газетах, на праздничных транспарантах, в песнях: «О Сталине, мудром, родном и любимом, прекрасную песню слагает народ…» – и в стихах: «Спасибо вам, родной товарищ Сталин, за то, что вы живете на земле…»

И в кино: Сталин – Геловани, Сталин – Дикий; и в театре: Сталин – Лебедев, Сталин – Квачадзе, Сталин – Янцат, Сталин – Свердлин. И ты сам читаешь во Дворце пионеров вместе с Сережей Юрским стихи о самом-самом в композиции, ему посвященной, а в этой композиции и его, Сталина-поэта, стихи:

 
«И те, кто пал, как прах, на землю,
Кто был когда-то угнетен,
Тот станет выше гор великих,
Надеждой яркой окрылен…»
 

Ты читаешь, гордый четырнадцатилетний мальчик, счастливый тем, что тебе, тебе доверили… И зал Дворца пионеров – белые рубашки, красные галстуки – хлопает, хлопает тебе, читавшему Его стихи!

А твоя мать в тюрьме повторно, – первый раз вместе со слепой бабушкой взяли в 37-м. И сейчас, в 48−49-м, в Ленинграде, в твоем доме, в твоем коридоре по ночам стук дверей и плач: кого-то из писателей увели. Потом в школе шепот за спиной сына: «Вот идет Игорь Венцель – сын врага народа…»

И дело врачей… Но ты ни на секунду не сомневаешься: значит, «так надо!» Ты всосал это с молоком матери, тебе это внушили, ты веришь Ему, Он надчеловек. Он почти Бог!

Как Бог, он в фильме «Падение Берлина» – в белоснежном кителе, сопровождаемый пением хора осчастливленных им народов, – улетал или спускался с неба на стальной птице.

И вдруг! Как это могло случиться?! Он заболел и умирает. С криком вбегает в комнату, которую мы снимали на улице Горького в Москве, моя мать. Вернувшись после второй отсидки, чудом выпущенная, она все еще верит в Него. Она будит нас с отцом: «Сталин! Сталин!» «Что с тобой, Зоечка?» – пугается отец. Она с плачем: «Сталин, Сталин заболел… умирает…» И бюллетени по радио о его здоровье, хотя он уже мертв. Окончательно и бесповоротно. Но голосом Левитана: «Состояние критическое…» И отменены занятия в Школе-студии МХАТа, и все слушают радио со страхом и тревогой. В церквах Москвы молебны. В Елоховской – тьма народу… Там я слушаю молебен и, представьте, молюсь сам. Не верится, что он может умереть. В голову лезут дурацкие мысли и отголоски детских лет: «А ходил ли он в уборную?..» Тьфу, какая глупость, прости, Господи… Молебен…

Но Бог, слава ему, не помог…

И вот уже не Москва, а Ходынка. Похороны. Умер один, а за собой потащил в эти дни сотни. Горы трупов, сложенных штабелями во дворе Института имени Склифосовского. А мы, студенты Школы-студии, находящейся в проезде Художественного театра в трехстах метрах от Колонного, где лежит он, проникаем в стройную молчаливую очередь идущих в Колонный уже по одному через коридор голубых фуражек и зеленых френчей.

Траурная музыка, красный бархат, белый мрамор колонн и черный цвет. Заплаканные лица, венки. Вижу Фадеева, Луконина, которые ведут траурный репортаж из зала смерти. Входим в зал. Звуки Шопена. Почетный караул: Маленков, Молотов, Каганович, Ворошилов. И там, в вышине, в гробу – Сам. Первый раз в жизни вижу его не в хронике, не на портретах, не в кино и театре, а своими глазами, пусть неживого, но вижу. Пытаюсь запомнить родные, мало изменившиеся черты лица, короткие руки с маленькими мизинцами, вытянутые по швам в обшлагах мундира генералиссимуса…

И уже заплаканный, бреду домой, на улицу Горького, и застаю странную картину: сидят за столом П. А. Гусев, его жена Варвара, мои родители и пьют себе коньячок. Веселенькие. После трагического рассказа подшучивают и предлагают помянуть покойника.

А после обряда похорон, когда начались занятия, прихожу в студию и слышу реплику Саши Косолапова: «Я еще уверен, что доживу, когда его из Мавзолея за усы вытащат». И с удивлением не обнаруживаю в себе возмущения. Только говорю ему: «Тише ты, дурак, услышат». И тут же припоминаю, что так же не сердился на своего друга Юрку Ремпена, с которым учился в школе в Ленинграде, когда мы приходили к Юрке домой после уроков и он, войдя в комнату, снимал кепку и ловким движением бросал ее на голову бюста Сталина, который стоял на столе его дяди, и приговаривал: «Посмотри, какой он в моей кепке холёсенький, и не видно, что лба у него нет». У Юрки, как и у Сашки, отец был репрессирован и расстрелян в 37-м году.

В дни похорон и траура все замерло, остановилось, театры не играли. Рядом с домом, где мы жили, находился Театр имени Станиславского. На репертуарной доске у входа против мартовских чисел 53-го года таблички: 6 – спектакля нет, 7 – спектакля нет, 8 – спектакля нет, 9 марта – «Жизнь начинается снова». На это обратила внимание моя мать, когда мы солнечным мартовским днем проходили мимо театра, и заговорщицки мне подмигнула…

Еще до премьеры «Гостиницы «Астория», состоявшейся под Новый год, мне было суждено утром 25 ноября 1956 года сыграть Гамлета на сцене Театра имени Маяковского.

Репетировал я с партнерами второго состава, с Любимовым – королем, с Морским – Полонием, с Лыловым – Лаэртом. Под наш с Зайковой ввод входили в спектакль: еще один король – Мукасян, королева – Либерчук и Горацио – Афанасьев. Сцена была занята репетициями «Астории», и только по выходным дням Кашкин работал с нами на ней, готовясь к предстоящему показу Николаю Павловичу. На сцену я выходил в уже сшитом для меня костюме: черный бархатный колет с пуфами (а-ля Скофилд), трико, как у Самойлова, туфли.

Получив разрешение Охлопкова менять мизансцены, я уговорил Кашкина читать монолог «Быть или не быть», сидя на суфлерской будке. Слава Богу, никаких игр за решеткой и выпадающего из рук кинжала.

В сцене с Офелией Охлопковым была разработана целая партитура игры с белым газовым шарфом. Гамлет брал из ее рук легкий как пух шарф, держал, баюкая на вытянутых руках, подбрасывал его, любовался им. Затем этот шарф-символ работал в сцене похорон Офелии. Гамлет доставал его из могилы и, подняв над головой, говорил знаменитое: «Я так ее любил, как сорок тысяч братьев любить не могут!» Мы с Кашкиным не решились отменить шарф совсем – это было уже вне нашей компетенции, – но играл я с ним в обоих случаях кратко и старался не акцентировать внимания на этой режиссерской находке.

Я решил в принципе, насколько это было возможно, не вписываться в декорации Рындина, а работать как бы в полемике с ними. Отыгрывать от противного пышное, помпезное оформление, которое давит на человека, раздражает его. Разумеется, играл я без парика, в современной стрижке. Искал, где это было возможно, резкие, «хулиганские» ходы – например, ерничал с Полонием:

– «Видите то облачко, похожее на верблюда?»

– «Да, принц, точь-в-точь верблюд».

– «А по-моему, оно похоже на кита».

– «В самом деле, принц».

И уже только после этого – резко, с болью:

– «Они меня с ума сведут!..»

В сцене перед «Мышеловкой», перед приходом короля с Гертрудой, я говорил Горацио: «Они идут: мне надо быть безумным» – и затем ложился на пол, задрав ноги, как это мог бы сделать шут Йорик. Король в присутствии придворных натыкался на непристойную позу и, отыграв «оценку», обращался с вопросом:

– «Как поживает наш племянник Гамлет?»

– «Питаюсь воздухом, пичкаюсь обещаниями: так не откармливают и каплунов».

– «Эти слова не мои».

– «Да, и не мои больше», – говорил я, «раздувал» сказанное по ветру, опять же как это мог бы сделать Йорик, мотал головой, чтобы зазвенели несуществующие бубенчики на шутовском колпаке.

Что-то нашлось в процессе репетиций с Кашкиным за два с половиной месяца, которые мне выпали для работы над ролью, что-то рождалось потом за три сезона, когда я играл эту самую замечательную роль из всех существующих на свете. И теперь, спустя двадцать с лишним лет, мне еще снятся актерские сны: я играю Гамлета по ночам в сюрреалистической трансформации, которая каждый раз – иная… Я думаю, я уверен, больше того, я знаю, что каждый актер, соприкасавшийся с этой ролью, будет ее проигрывать во сне и наяву до конца дней своих, даже если другие роли принесут ему большую славу. В ней квинтэссенция мыслей о сути человеческого бытия. «И в гибели воробья есть особый промысел. Если теперь, так, значит, не потом; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь… Раз ни один человек не знает, с чем он расстается, то не все ли равно – расстаться рано? Пусть будет». А если так, стоит ли тосковать и впадать в греховное уныние по всевозможным поводам? «Природа любой тоски человека – тоска по физическому бессмертию», – сказал древний философ. Вот Гамлет и называет человека «квинтэссенцией праха», печально-иронически задумывается о великих мира сего: быть может, Александр Македонский после смерти станет затычкой в винной бочке, а Цезарю суждено стать замазкою в щели. Он сокрушается:

– «Как радостно смотрит моя мать, а нет и двух часов, как умер мой отец».

– «Дважды два месяца, мой принц».

– «Так давно?!» – восклицает Гамлет. – «Ну, так пусть дьявол носит черное, а я буду ходить в соболях!.. Тогда есть надежда, что память великого человека может пережить его жизнь на целых полгода».

Он тоскует о бессмертии, ненавидя жизнь, но Предвечный запрещает ему мысль о самоубийстве. А потом: «Какие сны приснятся в смертном сне, когда мы сбросим этот бренный шум, – вот что сбивает нас; вот где причина того, что бедствия так долговечны…»

Не знаю, какие сны приснятся в смертном сне, но в моих земных мне суждено видеть сны о Гамлете. Долго ли? Бог ведает. «Если теперь, так, значит, не потом; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь…».

Однажды во время репетиции «Гамлета» на сцене – в театре был выходной, сцена была в нашем распоряжении – раздался голос:

– Алексей Васильевич, ты знаешь что сделай: заставь его репетировать в валенках!

Мы с Зайковой остановились как вкопанные, обернулись и увидели в бельэтаже фигуру Охлопкова. Обернулся и Кашкин.

– Здравствуйте, Николай Павлович, – пробормотали мы. Он не ответил и, обращаясь к Кашкину, продолжал:

– Я для чего его ввожу в спектакль? Мне еще один Самойлов в ухудшенном варианте не нужен… Устроили балет! Алеша, я серьезно говорю: надень на него валенки или солдатские сапоги и пусть в них репетирует. – И ушел…

Он был прав. Я много раз смотрел спектакль, чтобы выучить необходимые мизансцены, запомнить музыкальные акценты, после и до которых должен вступать со своими репликами. И невольно стал в чем-то копировать Евгения Валерьяновича. С другой стороны, мне не давал покоя образ, созданный Скофилдом. Предстояло самое трудное – стать самим собой.

 
«Загородил полнеба гений!
Не по тебе его ступени,
Но даже под его стопой
Ты должен стать самим собой!»
 

Это замечательно сказано поэтом Арсением Тарковским. «Себя найти куда трудней, чем друга или сто рублей…»

Я упорно репетировал и в сапогах и без сапог. Каждый день, каждый вечер, каждую свободную минуту. И вот показ Охлопкову, который, по заведенному порядку, превращается в репетицию при зрителях. В зале, как и на предыдущих показах моих предшественников, актеры, работники театра. Декорации, свет, оркестр, грим, костюм, массовка – и все вместе это впервые! Необходимо быстро соотнести себя со всем этим. Решается моя судьба, не меньше. Голос не окреп, срывается. Помню, что в зале есть и недоброжелатели. Собираюсь в кулак. Мозг мучительно отдает приказ телу, дрожащим поджилкам, непослушным рукам, речевому аппарату повиноваться ему. Воля, воля и еще раз воля должна прийти на помощь.

Охлопков прерывает сцены. Выходит показывать. Он тоже напряжен – как-никак несет за меня ответственность. – не актерствует (некогда!), конкретен в предложениях. Повторяю рисунок. Стараюсь это делать от себя, не обезьянничать. Он успевает оценить, подбадривает:

– Молодец! Молодец!

Это придает мне силы двигаться дальше. Скоро финал первого акта, монолог о Гекубе: «Вот я один. О что за дрянь я, что за жалкий раб! Не стыдно ли, что этот вот актер в воображенье, в вымышленной страсти так поднял дух свой до своей мечты, что от его работы стал весь бледен… Кто скажет мне: «подлец»?..»

– Стоп! Стоп!

Охлопков – на сцене. И час (!) работает со мной над одним монологом: по фразе, по слову, над каждым нюансом.

Кусок: «Кто скажет мне: «подлец»?.. Потянет за нос…» – он заставляет меня играть словно зазывалу перед балаганом. Предлагает этюды. Сам проигрывает кусок по нескольку раз. Наливается кровью, сбегает в зрительный зал и обращается к сидящим в партере, персонально к каждому:

– Кто скажет мне: подлец? Ты?! Ты?! Ты?! Потянет за нос! Ну же! Смелей! Вот мой курносый нос! Посмеешь – тяни, имеешь право! Я трус, я тряпка, я ничто!

Мокрый, усталый, садится на место. Никто не хлопает. Понимают, что психанет. У меня хватает ума только обозначить, что я запомнил рисунок: впереди самое трудное – второй и третий акты! А времени уже час дня, я в мыле.

После десяти минут продыха, во время которого успеваю смыть пот, сменить рубашку и перехватить глоток кофе, начинается второй акт. Монолог «Быть или не быть» и сцену с Офелией Охлопков оставил в покое. Я и сам чувствую, что играл по существу и без «балета», так сказать, «в валенках» играл. Советы Гамлета актерам – тут остановил. Показывать не стал, объяснил лишь:

– Давай их просто, конкретно, но не вообще. Они нужны, чтобы актеры играли перед королем правдиво: король и Гертруда должны узнать в актерах себя. Это же «мышеловка», «зрелище-петля, чтобы заарканить совесть короля…». Понял задачу? Дальше!

«Мышеловка» позади. Сценой с флейтой доволен. Кричит из зала:

– Не глупо! Дальше!

А дальше: «Теперь как раз тот колдовской час ночи, когда гроба зияют и заразой ад дышит в мир; сейчас я жаркой крови испить бы мог и совершить такое, что день бы дрогнул. Тише! Мать звала… Я буду с ней жесток, но я не изверг…» Потом сцена с матерью и конец второго акта. Но до этого – труднейший монолог над молящимся королем.

Его, сколько я видел, всегда играют проходно. Он между «флейтой» и сценой в спальне, между двумя опорными сценами, вот его обычно и промахивают, как на Таганке, выбрасывают вообще, как у Козинцева в фильме «Гамлет» со Смоктуновским. А он важен, да еще как!

Гамлет долго готовит «Мышеловку» с актерами, привлекает в соучастники Горацио, руководит спектаклем, направляет актеров во время действия: «Ну, начинай же, убийца, начинай. Брось ты свои проклятые ужимки и прыжки!» Гамлет торопит актера с текстом: «Взывает к мести каркающий ворон». Он так боится, чтобы король чего-нибудь не понял, что почти объясняет Клавдию происходящее: «Он отравляет его в саду ради его державы!» Наконец он получает бесспорные доказательства истины: «Раз королю не нравятся спектакли, то, значит, он – не любит их, не так ли?»

И вот после этого Гамлет, оказавшись с королем один на один, все-таки не убивает его! Почему?! Конечно, проще выкинуть эту сцену, чем ответить на вопрос, кардинальный для понимания трагедии, объясняя, что в двухчасовом фильме нельзя сохранить трагедию целиком. Да, нельзя. Но вот что выкидывать и что привносить – это дело другое. Мне кажется, что необходимо было оставить и решить эту важнейшую сцену хотя бы за счет красиво снятых пейзажей, зыбучих песков.

Была эпиграмма на фильм Козинцева:

 
«Там все равны, дурак ли, хам ли,
Там рокот волн, там дикий брег,
Там пост занять мечтает Гамлет,
Простой советский человек!»
 

Сразу оговорюсь: я поклонник ленты Козинцева и считаю Смоктуновского большим актером, а Гамлета – огромным его достижением. Что удивительно – Смоктуновский работал в полемике с Козинцевым. Иннокентий Михайлович мне сам говорил об этом. Мы обедали с ним в Доме кино, на Воровского, и я спросил его (он только что закончил съемки у Козинцева):

– Ты счастлив?

– Я измучен.

На сей раз он не кокетничал, что с ним подчас случается, и не преувеличивал. Он был действительно измучен. Я это видел.

– Ты, наверное, просто устал.

– Нет, я не просто устал. Я измучен режиссурой Козинцева.

– ?!

– Он почти не принимал моих решений и навязывал свои. Суди сам…

Гамлет. М. Козаков

И тут Иннокентий Михайлович рассказал мне то, как он предлагал играть сцену дуэли и смерти. Я был поражен.

– И это не попало в фильм?

– Это не было снято вообще. И не только это…

Фильм Козинцева вошел в классику мировой Шекспирианы. Он получил высшую награду в нашей стране: Ленинскую премию. Получил ее и Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Не получи он ее за Гамлета, он бы должен был получить ее за князя Мышкина или за ряд других удачных его ролей, сыгранных до и после Гамлета. Все правильно. И та эпиграмма не из лучших. И Козинцев очень большой художник – ФЭКС, книги, фильмы и прочее. Но выкинуть сцену: «Теперь свершить бы все, – он на молитве; И я свершу; и он взойдет на небо; И я отмщен. Здесь требуется взвесить…» Для человека, всерьез обдумывающего «Гамлета» много лет, это по меньшей мере странно.

Да, решить этот монолог трудно. В самом ли деле доводы Гамлета о том, что король, убитый за молитвой, не попадет в ад, куда ему должно попасть за содеянное им при жизни, следует понимать буквально? Или это отговорка? Еще не все обдумано? Гамлет еще не готов? Или он не может убить, зарезать подобное себе человеческое существо? «Не убий»… Любовью, прощением исцелится христианский мир… Или и то, и другое, и третье? А может быть, и пятое, и шестое? Что выбрать и как это сыграть, наконец?!

На той единственной генеральной репетиции Охлопков объяснил:

– Он не может его убить, потому что не может увидеть пролитой им крови. Его физически затошнило при одной мысли об этом. Это конкретная физиологическая подоплека. Это подложи – и сыграй. И все. И не думай пока о большем. Дальше! Спальня королевы. А вот Полония он убивает в состоянии аффекта, думая, что здесь, в спальне его матери, кровосмеситель-дядя. Он сейчас не человек, он животное! Понял?

Это из зала, остановив сцену, громко, отчетливо произнес Охлопков.

Сцену с матерью репетируем еще час. Пора заканчивать. Всем своим видом завпост, машинист сцены и стоящие за ним рабочие намекают, что пора менять декорации: вечером другой спектакль. Нетронутым остается третий акт. Завтра суббота, а послезавтра воскресенье, 25 ноября. На утренник поставлен «Гамлет» – на тот случай, если Охлопков решится меня выпустить. Все это понимают. Понимаю это и я. Но в душе рад, что на сегодня все: голос сорван, последние реплики хрипел. Вторая рубашка мокрая. Волосы слиплись. Перед глазами круги. В голове шумит.

– На сегодня все, – говорит Охлопков.

– Николай Павлович, завтра ставить декорации «Гамлета»? – спрашивает завпост. Тишина. Пауза. Все ждут. Жду и я. И Зайкова. И Кашкин ждет. Вводившиеся Либерчук, Мукасян и другие тоже, наверное, ждут, хотя за четыре часа репетиции он не обращал на них никакого внимания. Работал, по существу, только со мной и иногда чуть-чуть с Зайковой… Пауза.

Завпосту:

– Коля, загляни ко мне в кабинет через час, я скажу. Через час не поздно?

– Не поздно.

– Алексей Васильевич, Соня и Миша, пойдем ко мне. До свидания, товарищи. Спасибо.

В костюмах Офелии и Гамлета сидим в его красивом кабинете. Большой стол. На подставке макет: «Театр Будущего». Белый, похожий на римский Колизей или на греческий театр. Его мечта, которой не суждено сбыться. Теперь макет стоит под стеклянным колпаком в фойе Театра имени Маяковского… Ходит по кабинету. Смотрит в окно. Думает. Всерьез озабочен. Без показухи. Решается судьба… «Искусству не нужны обезьяны в роли Гамлета»… «Миша, зачем ты ему звонишь? Ты же принят во МХАТ»… «Миша, вы уже одиннадцатый»… Наконец – Охлопков:

– Значит, так: дело сложное, остается одна репетиция. Отложить? Но с понедельника я должен идти с «Асторией» на выпуск. Что делать, Алеша?

– Вам видней, Николай Павлович.

– Да, мне видней, мне видней…

Ко мне и Соне:

– Устали?

Киваем. Улыбнулся:

– Понятно… Это тебе не королева, как ее там…

– Элинор, – прохрипел я.

– Вот именно, Элинор… Ну ладно, давайте решим так: завтра репетируем с начала, но с пропусками, чтобы пройти третий акт. 25-го рискнем, пускай сыграют на утреннике. Но Либерчук Зине рано, Карпу Мукасяну тоже, и другим пока не надо. Пусть завтра репетируют Любимов, Григорьева и Лукьянов. Полоний – Морской. Они выгрались, и Козакову с Зайковой легче будет с ними, поспокойней… Отдыхайте до завтра.

– Спасибо, Николай Павлович.

– Не за что пока.

Кристофер Пламмер и Михаил Козаков после спектакля «Гамлет». Канада. Стратфорд. Шекспировский фестиваль. 1957

После репетиции 24-го в субботу вечером иду в церковь, что недалеко от театра, молюсь, ставлю свечу Богоматери.

25 ноября 56-го года, утром. В театре полно молодежи. Откуда узнали? Мать, близкие, друзья на спектакле. Охлопкова нет. Перед началом приходит в гримуборную Кашкин. Подбадривает. Вижу – сам волнуется. Третий звонок. Начало. Первый выход. Пиццикато. «А ты, мой Гамлет, мой племянник милый…». Тишина такая, что слышу пульсирующую в висках кровь. «Племянник – пусть, но уж никак не милый…».

Что это? Явь ли? Сон? И я – над сценой. Я выброшен десятком сильных рук, лежу на них крестообразно. Что это: сон ли? явь?..

Самолет приземлился в Канаде. Шоссе. Ниагара. Стратфорд. Зал – две тысячи мест. Черная постоянная установка шекспировского театра художницы Тани Мосевич. В зале – режиссер Тайрон Гатри, Кристофер Пламмер (канадский Гамлет), Майкл Лэндхем, постановщик «Гамлета», Дуглас Кэмбел – Клавдий. Сцена, на которой играли Пол Скофилд, Алек Гиннес. Стою на ней в черном костюме. Я – по-русски: «В последнее время, а почему, я и сам не знаю, я утратил всю свою веселость… на душе у меня так тяжело… Человек – краса Вселенной… Венец всего живущего. А что для меня эта квинтэссенция праха… Из людей меня не радует ни один…»

Явь ли? Сон ли?

«Какие сны приснятся в смертном сне…».

Праздники в жизни актера бывают редко. Оттого они запоминаются надолго. Как запоминаются на всю жизнь крупные провалы и черные дни депрессии, отчаянной неуверенности, когда кажется, что ничего толкового ты уже не сделаешь. Но в основном жизнь состоит из будней, мелких радостей и незначительных огорчений, которые, по счастью, быстро забываются. И в жизни театра в целом дело обстоит примерно так же. Когда готовится новый спектакль, кажется, что на нем свет клином сошелся. А потом, мысленно прокручивая киноленту прошлого, ты видишь какие-то нерезкие кадры, а иногда и просто непроявленную пленку…

«Аристократы» и «Гостиница «Астория» – яркие эпизоды киноленты прошлого Театра имени Маяковского.

Двадцать седьмого декабря Штейн давал банкет в зале ресторана «Гранд-отель». Теперь этого ресторана нет, как нет и снесенного здания в Охотном ряду. Этот праздник был итогом многих событий в жизни театра, Охлопкова и самого Штейна Александру Петровичу исполнилось пятьдесят лет. «Гостиница «Астория», хотя и вызвала противоположные отзывы знатоков, пользовалась у публики настоящим успехом. Билеты достать на нее было невозможно, как и на «Аристократов» Погодина, как, впрочем, и на другие спектакли охлопковского театра. Такова уж театральная закономерность: когда театр становится модным, то и пьесы, на которых еще вчера народу было не густо, тоже делают аншлаги. Это всем хорошо известно. Истинным успехом «Современника» стал «Голый король» Шварца, и через две недели после премьеры публика заполняла зал на старых работах театра – «Два цвета», «Продолжение легенды», – которые еще вчера «горели». И теперь, когда я пишу эти записки, на Малой Бронной под «Дон Жуана» и «Женитьбу» Эфроса дирекция легко сплавляет билеты на другие спектакли.