Текст книги "Фрагменты"

Автор книги: Михаил Козаков

И он, Охлопков, многое продумал за это время и считает: все, что произошло, пойдет на благо процветания нашего театра, который не случайно назывался когда-то театром Революции, а теперь также не случайно носит имя поэта-реформатора Владимира Маяковского. И как бы предчувствуя, что XX съезд должен был произойти, театр, чем он вправе гордиться, еще два года назад поставил «Персональное дело» присутствующего здесь А. П. Штейна, пьесу смелую, острую. А как примеры в области поиска новых форм Охлопков называет «Грозу», «Гамлета» и приводит знаменитую фразу из «Бани»: «Театр – не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло!» Так что еще смелей, еще острей, как учит нас партия и ее первый секретарь Н. С. Хрущев, столь своевременно и принципиально, с подлинно партийных, ленинских позиций разоблачивший культ личности Сталина…

Слушают. Слушает и Лев Наумович Свердлин, всего несколько лет назад игравший на сцене Театра имени Маяковского Величайшего из Великих в спектакле Охлопкова «Великие дни». Вспоминают ли он и другие участники спектакля знаменитую десятиминутную паузу, о которой писалось в газетах: Сталин – Свердлин «думал» наедине с самим собой, спокойно, медленно, но с огромным внутренним напряжением мерил кабинет шагами, минуты три набивал, раскуривал и дымил трубкой, присаживался, вставал, снова вышагивал, подходил к столу, что-то записывал и снова вышагивал по кабинету в мягких сапогах. А в зале стояла благоговейная тишина. Попробуй закашлять, сморкнись или скрипни стулом.

После тронной речи Николая Павловича коряво говорил ничего не значивший при нем директор Н. Д. Карманов – о производственных насущных делах: сколько перевыполнили, сколько предстоит выполнить, о финансовом плане, о параллелях в Ленинграде, о дисциплине. Поздравил с началом сезона и представил новеньких – Соню Зайкову и меня. Встали. Сдержанные аплодисменты – дань вежливости. Затем опять берет слово Охлопков: он предлагает небольшой перерыв, после которого расскажет о конкретных творческих планах и, «как вы уже догадались, товарищи, Александр Петрович Штейн присутствует здесь не зря. А пока перекур, но ненадолго, дел много».

Актеры, заинтригованные предстоящими сообщениями, быстро перекуривают и через пять минут на местах.

Охлопков, в перерыве окруженный актерами и актрисами, имеющими право или смелость подойти к нему, шутит, острит – само обаяние.

– Ну, теперь о планах. Мы приступаем с завтрашнего дня к возобновлению погодинских «Аристократов». В театре есть и ветераны спектакля Реалистического театра: это Петя Аржанов – Костя-Капитан, Сережа Князев – Лимон и Сережа Прусаков – Берет. Они все помнят… Помните, ребятушки?

– Помним, Николай Павлович! Как будто это вчера было! – радостно отвечают немолодые ребятушки – Петя и два Сережи которым всем вместе лет сто пятьдесят по крайней мере.

– Ну, вот и хорошо, что помните. Стало быть, Сережа, – это Прусакову, – ты будешь моим помощником по возобновлению. Ну а чего не вспомнишь, Петр Михайлович и Князев Сережа напомнят… Распределение ролей. Ну, ветераны играют свои роли: Петя Аржанов – Костю-Капитана… Ах, товарищи, какой Петя до войны имел успех у женщин в Косте-Капитане! Особенно у балерин почему-то. Балерины из Большого бегали на твой каждый спектакль. Помнишь, Петя?

Пятидесятилетний, чуть оплывший П. М. Аржанов смущенно улыбается под обращенными к нему взглядами труппы. Неужели скромный, милый, играющий теперь второго могильщика в «Гамлете» Петр Михайлович имел успех у балерин?

– Значит, ты, Прусаков, – Берет, Князев – Лимон, Аржанов и Саша Холодков – Костя-Капитан… – Аржанов перестает улыбаться. – Сонька – Татьяна Карпова и Женя Козырева. Таня. Женя! Это для вас не возобновление, а новая чудесная роль. Поздравляю! Чекисты: Большой начальник – Ханов, начальник 2-й – Самойлов. А это, товарищи, очень, очень ответственные роли. Это те истинные чекисты с чистыми руками, которых вы должны сегодня сыграть. Эти люди занимаются перековкой блатных и вредителей в настоящих советских людей, нужных обществу. Как распределены остальные роли, вам зачитает завтруппой Морской.

«Дядя Сережа Морской – по голове доской» зачитывает составы, и я, одиннадцатый претендент на роль датского принца, получаю одного из «цанни», безмолвных слуг сцены в погодинских «Аристократах». Действительно, «по голове доской».

– Этот спектакль-карнавал, – продолжает Николай Павлович, – мы должны выпустить сразу по приезде в Москву. Декорации там очень простые. Площадка в центре зала. Публика сидит вокруг. Стало быть, и на сцене тоже. Костюмы несложные. Часть пойдет из подбора. Все это уже будет готово к нашему приезду. Так что завтра с утра все участники спектакля – на репетицию. Репетиция в десять утра. Здесь, в репетиционном зале, прямо на ногах, в мизансценах… Далее. В планах театра пьеса Погодина «Сонет Петрарки». Мы ее на днях прочтем. Ее будет репетировать Зотова. Молодежный спектакль «Спрятанный кабальеро» готовит Ганшин. Как у вас идет работа? Хорошо? Ну и хорошо, что хорошо. И конечно, в планах театра классика – «Отелло» для Свердлина и «Король Лир» для Ханова. Думаю о Софокле. Еврипиде, Эсхиле… А сейчас Александр Петрович Штейн прочтет труппе свою новую пьесу – «Гостиница «Астория». Видите, как симптоматично: мы слушаем пьесу в Ленинграде, городе-герое, перенесшем блокаду. Пьеса об этих днях. Мне Александр Петрович ее уже читал, пьеса отличная, роли замечательные. А главное, что проблема очень, очень, – выпятив губы, – современная. Так что прошу внимания. Александр Петрович, пожалуйста!

Штейн, поблагодарив Николая Павловича, приступает к читке: «Гостиница «Астория»… в трех действиях. Действующие лица…»

Актеры насторожились и по списку персонажей, по имени, профессии и указанному возрасту – «45 лет», «лет 40», «18 лет», «неопределенного возраста» – пытаются прикинуть роли на себя. А читка идет своим чередом. Пьеса нравится слушающим. Нравится и мне. В пьесе затронуты проблемы 37-го года. Главный герой – летчик Коновалов, воевавший в Испании, сидел как «враг народа». За это время его жена вышла замуж за другого, кажется, бывшего приятеля Коновалова. И вот перед самой войной Коновалова выпускают, но боевого самолета поначалу не доверяют. Это его мучает, как и судьба сына, очкарика Илюши, который идет в ополчение и погибает.

Действие происходит в номере гостиницы «Астория» в осажденном Ленинграде. Стержень действия – судьба Коновалова, главная проблема – проблема доверия. Коновалов партии верит. Поверит ли партия ему? Дадут боевой самолет или не дадут? Плюс ко всему личная его жизнь. Встреча с женой, которая отреклась от него и вышла замуж за интеллигента-профессора, потом оказавшегося дезертиром. Жена будет умолять Коновалова о прощении, об этом же за мать станет молить Илюша перед уходом в ополчение. Но партии Коновалов простит, жене – никогда. «Но пасаран». Есть там и побочная линия – разведчицы Линды и сопровождающих ее в немецкий тыл двух безмолвных эстонцев. Понятно, что обитатели и посетители гостиничного номера журналиста Трояна, друга Коновалова по Испании, не знают, кто такая Линда и два ее спутника, и думают про них всякое: мол, болтаются тут с патефоном, пьют коньяк, веселятся, когда вокруг такое. Сюжет не новенький и часто повторяющийся в советских пьесах. Началось с Любки-артистки из «Молодой гвардии», которая, как известно, подпольщица. Теперь Линда, эстонка-разведчица. Потом у Салынского Нила-«овчарка» в пьесе «Барабанщица», тоже разведчица, про которую все думают нехорошо.

И их вариант у Арбузова в «Иркутской истории», уже в мирное время, – Валька-дешевка, а впоследствии герой труда и до слез положительный образ.

Небезынтересно заметить, что три женских персонажа из этих четырех (исключением стала героиня Салынского, так как «Барабанщицу» Охлопков не ставил) пели и танцевали в трех спектаклях Николая Павловича под разную музыку, но неизменно именно тогда, когда надо было притупить чью-то бдительность, показаться не такой, какая ты есть на самом деле, – не публике показаться (публика-то все знает, обо всем догадывается), а недалеким людям, окружающим тебя на сцене. Исключением, повторяю, стала Нила-«овчарка» – вернее, впрочем, не стала и она, потому что тоже и с той же целью пела и выплясывала на сцене, хотя бы и другого театра, в другой режиссуре. Нет, двадцать лет назад, когда я слушал пьесу в чтении Штейна, я был далек от подобных рассуждений. Всем, и мне в том числе, «Гостиница «Астория» нравилась, я тоже прикидывал на себя роль очкарика Илюши восемнадцати лет, но, увы, получил лишь маленький эпизод лейтенанта, вчерашнего студента, который перед финалом приходит арестовывать своего профессора, того, чьей женой была героиня, пока ее первый муж, Коновалов, отбывал срок в сталинском Гулаге. Правда, слова «Гулаг» в пьесе Штейна не было, да и фамилия Сталина не упоминалась.

Но не будем слишком строги к автору. По тем временам для залитованной пьесы, разрешенной к постановке, само употребление понятия «враг народа» применительно к положительному герою Коновалову являлось событием.

Был в пьесе один персонаж, тоже летчик, написанный драматургом как типичный выразитель сталинской догмы. На все вопросы, которые могли тревожить, у него один ответ: «Так надо!» Почему «так надо», зачем «так надо», наконец, кому «так надо»? Не важно, «так надо». Автор пьесы иронизирует над этой позицией, но в конце он и устами самого Коновалова яростно ее провозглашает: «Так надо!»

В книге-повести «О том, как возникают сюжеты» Александр Петрович Штейн сам признается, что «стремился написать пьесу о сентябре сорок первого года и о тридцать седьмом годе, и об Испании, и о людях, которых считал мертвыми и которые вернулись из мертвых, пьесу об испытании человека на веру и на характер. О великой убежденности нашего поколения, если хотите. Написать о поколении, которое не верит ни в бога, ни в черта – только в революцию». И написал. Театр ее восторженно принял, Охлопков ее поставил, а я в ней играл.

Премьера «Гостиницы «Астория» была 27 декабря того же 56-го года и прошла с большим успехом у зрителей. Правда, мнения знатоков были диаметрально противоположными: одни сравнивали Охлопкова с Мейерхольдом, другие плевались, третьи смеялись, а многие плакали на спектакле.

С успехом сыграли и возобновленный спектакль-карнавал из лагерной жизни блатных и жуликов, именуемых Погодиным «аристократами». Воспеты Хановым и Самойловым чекисты с ромбами в малиновых петлицах, в отгуталиненных сапогах мягкого хрома. Кости-Капитаны в двух составах со слезами на глазах произнесли в финале карнавала речь о «скрипке души», на которой сыграли «рапсодию» своими чистыми руками граждане начальники. Позади стремительные репетиции в четыре руки, когда Прусаков, Князев, Аржанов и сам Охлопков вспомнили и восстановили пургу из конфетти, которую устраивали мы, слуги сцены, одетые в синие комбинезоны, с карнавальными масками на лицах (слава Богу, публике лиц не видно!). Восстановлено, к общей радости, и «море», через которое плывут Берет и Лимон, убегающие из зоны: темно-синее полотнище с прорезями для головы и рук; мы, цанни, взявшись за углы полотнища, играем в игру «море волнуется», а лежащие под ним на сценической площадке зэки высовываются на полтуловища в разные дырки, изображая плывущих, и кричат погодинский диалог. В «воде» перековавшийся симпатяга Берет ножом приканчивает неисправимого Лимона, а не сделай он этого, что было бы автору и постановщику делать с неразрезанным Лимоном в сладком напитке элегического финала, когда и песни бывших уголовников «Грязной тачкой рук не пачкай» и «Солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно», которые они пели в начале представления, сменялись звуком Костиной скрипки, и солнце новой жизни вставало для строителей Беломорско-Балтийского канала…

Ах, актеры, актеры… Чего только нам не приходится играть! Счастье тем из нас, кто искренне не ведает, что творит; горе тем, кто ведает правду, но играет; и горькую радость испытывают немногие, кто находит в себе мужество отказаться от роли, чтобы засыпать спокойно, не зная угрызений совести, не напиваться в ресторане ВТО, желая забыться во хмелю и в пьяной исповеди тоже пьяному и уже не воспринимающему тебя коллеге по искусству пытаться оправдаться: «А я-то тут при чем? Что я, режиссер, что ли? Он взял пьесу. Он поставил, а мне роль дал. Мы актеры, наше дело телячье. Жить-то надо. Нельзя же не играть вообще. Хорошо писателям, они могут в стол писать, могут утешать себя: рукописи не горят. А мы раз живем. Что поделаешь… и потом, ты заметил, какой у меня подтекст был в этой реплике? А? И еще перед финалом какой я глаз выдал, когда мой партнер свой дурацкий монолог толкал?!»

Актеры… В Германии перед приходом Гитлера к власти в одном из берлинских театров шла пьеса (инсценировка?) Лиона Фейхтвангера. Шла с большим успехом. Пять известных актеров играли пьесу антифашистского содержания, где поднимался пресловутый еврейский вопрос. Пришел к власти Гитлер. И спектакль, естественно, был снят. Фейхтвангер уже находился в Америке. Но хитрый доктор Геббельс сообразил, что пьеса должна играться, только спектакль следует отредактировать: в нем надо расставить диаметрально противоположные акценты. Что и было приведено в исполнение. И те же пять известных актеров сыграли антисемитский, профашистский спектакль с точно таким же успехом! Фейхтвангер написал открытое письмо, в котором справедливо задавал вопрос о нравственности актерской профессии: кто же мы, актеры, – человеки или гистрионы? Письмо, написанное из США, сохранилось. Актеров тех нет в живых, и фамилии их теперь неизвестны. Но ведь и письмо Фейхтвангер писал в США, отделенный океаном от коричневой чумы…[2]2
  Один мой весьма эрудированный друг, который прочел эту рукопись, справедливо указал мне, что письмо Фейхтвангер написал актерам не по поводу спектакля, как у меня, а по поводу фильма «Еврей Зюсс». Но сути это не меняет и проблемы, увы, не снимает.


[Закрыть] Сложный вопрос… Великий Герберт фон Кароян был в чине обер-группенфюрера при Гитлере и, когда приехал в Штаты, не был допущен в концертный зал пикетами американских антифашистов. А теперь играет там, и у нас играет, и мы с восхищением его слушаем, если достаем билеты на его концерты.

Если позволить ходу размышлений (увы, не новых, но весьма грустных) двигаться в этом направлении, то невольно придешь к вопросу, поставленному Пушкиным в «Моцарте и Сальери», вопросу, сегодня (всегда?) не менее значимому, чем гамлетовский: «Гений и злодейство две вещи несовместные… А Бонаротти? или это сказка… и не был убийцею создатель Ватикана?» Для Пушкина это не вопрос, для его Моцарта это вне сомнений, Сальери уже сомневается, а вслед за ним, кажется, все больше сомневаемся и мы. Да, к сожалению, многое из того, что происходит в наше время в искусстве и с людьми искусства – пусть не гениями, но иногда и с теми, кого мы так называем, – заставляет нас удивляться, ужасаться и задумываться над тем, что было аксиомой для Пушкина, но стало весьма проблематичным на ином, нашем уровне: талант и подлость, способности и безнравственность в искусстве – что ж это, две вещи несовместные или они легко уживаются?..

Однажды я спросил у замечательной актрисы Фаины Георгиевны Раневской ее мнение об одном актере.

Мы сидели на кухне ее квартиры в высотном доме на Котельнической набережной. Фаина Георгиевна угощала меня.

На заданный вопрос она, подумав, ответила, слегка заикаясь:

– Он, б-безусловно, талантливый человек, но б-большой подонок!

Фаина Георгиевна заикалась то в большей, то в меньшей степени, в зависимости от того, как ей хотелось. Иногда не заикалась совсем.

– Талантливый человек – большой подонок? А разве так бывает, Фаина Георгиевна?

Старуха подняла килограммовые, как у Вия, веки – я увидел чуть насмешливый, устремленный на меня взгляд – и после паузы.

– Миша, когда я была в вашем возрасте, я тоже полагала, что это несовместимо, но потом поняла, что талант – это как прыщ, он может вскочить на любом лице.

Закончила афоризмом, не заикаясь.

Я приехал к Раневской уговаривать ее сниматься в телефильме «Вся королевская рать» по роману Р.-П. Уоррена, где ей предлагалась прекрасная роль старухи Литтлпо. Роль ей понравилась. Но сниматься она отказалась.

– Для театра я больна. Ю. А. готовит торжественный спектакль-концерт. Я ему говорю: у меня нет репертуара к случаю. Сцену из «Шторма» мне тяжело играть, стара я. Он: «Ну хотя бы басню какую-нибудь, сидя в кресле, прочтите…» Припер меня. Тогда я заболела и сказала, что надолго. А тут я на «Мосфильм» явлюсь. Нет, Миша, и роль моя и с вами бы сыграла, но не могу.

– Фаина Георгиевна, я вас тихонечко из дома на машине и незаметненько – в павильон. За два дня все отснимем.

– П-перестаньте говорить глупости, Миша. Незаметненько – на «Мосфильм»! Что я, иголка в стогу сена? Нет-нет… А кто играет этого Вилли Старка?

– Паша Луспекаев.

– Этот ленинградский… Очень, очень хороший, настоящий артист.

– Да, артист замечательный, и что характерно, Фаина Георгиевна, и человек прекрасный.

В общем, сезон в Москве начался успешно. Спектакль-карнавал «Аристократы» делал битковые сборы. Приближался период сценических репетиций, казалось бы, уж такой психологической, камерной пьесы Штейна, явно написанной под влиянием входившего в моду Хемингуэя (надо вспомнить, что 56-й год – это расцвет советского неореализма в литературе, в кино и театре: Тендряков, Бакланов; Хуциев, Швейцер; Чухрай, Розов, Володин…). Но Охлопков рассудил иначе.

Однажды после репетиции «Гамлета» с Кашкиным я шел по пустому зданию театра. Вечерняя репетиция с глазу на глаз с Алексеем Васильевичем закончилась поздно. Кашкин репетировал со мной педантично, усердно, дотошно. В театре к нему относились скептически, говорили о нем всегда с иронией. Он не был режиссером в серьезном смысле этого слова. Он не мог бы придумать трактовки спектакля или роли и, конечно, не мог бы поставить спектакль. Когда он «показывал» тот или иной кусок роли Гамлета, это выглядело смешновато и очень старомодно. Любимое его слово при замечаниях было: «крупно»… «крупность»… «крупней». Но при всем при том он проделал со мной огромную и нужную работу, не жалея на меня сил и времени, так что если, попав к нему в работу в сентябре, я сыграл Гамлета в конце ноября, то это произошло во многом благодаря стараниям милейшего Алексея Васильевича.

Алеша Кашкин, как его за глаза называли в театре, был человеком неопределенных лет со стройной не по годам фигурой; крашенные в темный цвет седые волосы, которые предательски серебрились на висках и у корней; правильные черты лица. Только по углам рта скапливалась пенка слюны, которую он жестом среднего и большого пальцев ликвидировал каждые пять-десять минут, – этот жест стал привычкой и возникал даже за ненадобностью. Когда актеры, любящие «показывать» других людей, изображали Алексея Васильевича, они охотно брали этот жест на вооружение. У Кашкина были две слабости: его собачка и Николай Павлович, которого Кашкин боялся и обожал, несмотря на охлопковское к нему снисходительно-пренебрежительное отношение. Не знаю, кто был старше, Охлопков или Кашкин, а может быть, они были ровесники, но Охлопков называл его Алешей и тыкал ему, тогда как Алексей Васильевич всегда обращался к Охлопкову крайне почтительно, называл Николаем Палычем и, конечно, на «вы».

Впрочем, Охлопкова никто не называл в театре на «ты» и Колей. Сам он ласково или деловито говорил в работе Свердлину, Самойлову, Ханову: Лева, Женя, Саша. Людям, связанным с ним с молодости, с далеких иркутских времен, когда он еще ставил там массовые зрелища, – Гурову, Гнедочкину – Коля, Вася. А те ему – Николай Павлович, «вы».

И только Владимир Александрович Любимов, милый, толстый, обаятельный, наивный Любимов, его сверстник, позволял себе на сказанное Охлопковым из зала ему, находящемуся в это время на сцене:

– Любимов! Володя! Здесь, – выпятив губы, – тише, тише, тише, – ответить без всякого злого умысла:

– Будет сделано, Коля. Слушай, Коля, а как ты считаешь, мне в этом месте к ней лучше не подходить?

Все участники и свидетели, присутствующие на сцене и в зале, кусают губы, чтобы не прыснуть, а некоторые с удивлением ждут, что будет. Охлопков после паузы, как ни в чем не бывало:

– Нет, почему же, ты подойди к ней, и тихо, тихо скажи…

– Ты думаешь, так будет лучше?

– Думаю. Я думаю, Владимир Александрович. Продолжайте и не останавливайте в следующий раз репетицию.

В ходе дальнейшего Охлопков уже называет Любимова только по имени-отчеству, что исключает наивное панибратство Владимира Александровича, пока дня через три история не повторится.

Милый дядя Володя Любимов… И его уже нет с нами, как нет и Л. Н. Свердлина, Г. П. Кириллова, дяди Сережи Морского, как нет и самого Николая Павловича.

Сейчас единственно возможный случай вспомнить Владимира Александровича – в последующее повествование он не попадет, как не занятый ни в одном охлопковском спектакле, которые еще будут поставлены. Это был очень хороший, органичный, смешной, обаятельный актер и очень трогательный человек. Великий путаник, часто оговаривающийся на сцене. Особенно смешны были оговорки в трагедии о Гамлете, где он во втором составе играл короля Клавдия. Когда он играл, за кулисами шутили: «Сегодня трагедия «Гамлет, принц Датский, и Любимов, король Рязанский».

Последний акт. Финал. Король – Любимов необычайно торжественно стоит с королевой под пурпурным балдахином. По обеим сторонам сцены – Лаэрт и Гамлет с рапирами в руках. Руки согнуты в локтях, рапиры смотрят вверх… Тревожное пиццикато Чайковского, и мы ждем реплики Любимова с волнением и тревогой: произнесет или нет? Насторожились придворные. В глазах у всех смешинки. Пиццикато, и Любимов – торжественно:

 
«Если Гамлет
Наносит первый иль второй удар…
За Гамлета король подымет кубок (легкая пауза),
В нем растворив жемчужину (пауза длиннее)
Ценнее той… гм, гм (большая пауза), что носили (и дальше – отчетливо и уверенно)
В датской королеве четыре короля!!!»[3]3
  В переводе Лозинского фраза должна звучать так:
  «Если Гамлет
  Наносит первый иль второй удар…
  За Гамлета король подымет кубок,
  В нем растворив жемчужину ценнее
  Той, что носили в датской диадеме
  Четыре короля».
  Действительно, мудрено…


[Закрыть]
 

С придворными истерика, мы с Лаэртом, беззвучно трясясь, расходимся за кулисы, там рабочие тоже ржут. Крик помрежа Наташи: «На сцену, на сцену! Что за хулиганство?» И мы – на сцену и сразу в бой, чтобы физическим напряжением остановить смеховую истерику.

Обидчивый дядя Володя Любимов после спектакля надувался как индюк, но хватало его не надолго.

Помню его, сияющего, счастливого, когда отмечался его шестидесятилетний юбилей на сцене театра. В этот день он захотел сыграть большую и любимую свою роль в «Кресле № 16», комедии-водевиле Угрюмова, поставленной Б. Толмазовым. К юбилею подготовились. Вся труппа выстроилась от служебного подъезда по фойе до входа в зрительный зал, встречая дядю Володю, которого высадили из подъехавшей к самой двери служебного входа машины и под белы руки, растроганного, повели в зал. Труппа аплодировала, а дальше уже аплодисменты подхватила публика. Любимова провели через зрительный зал и торжественно усадили в большое красное кресло под № 16. Актеры умеют устроить праздник тому, кого искренне любят…

В очередной – в последний ли? – раз воспоминания увели меня в сторону от последовательного повествования.

В тот вечер после репетиции с Кашкиным я брел по пустому фойе театра, и мои размышления о предстоящем вскоре дебюте в Гамлете были прерваны шумом голосов. Большие двери охлопковского кабинета распахнулись, и оттуда вышел Николай Павлович. За ним еле поспевали художник Кулешов, заведующий постановочной частью, художник по свету, режиссер В. Ф. Дудин и другие работники театра. Николай Павлович что-то договаривал на ходу, был возбужден и, сбежав по лестнице, ведущей из фойе бельэтажа, вошел в зрительный зал, сопровождаемый свитой. Любопытство заставило меня незаметно проскользнуть на бельэтаж: «Что им понадобилось делать ночью в театре, в пустом зале?»

А Охлопков уже командовал: «Пюпитры на сцену! Быстро, быстро!» Из оркестровой ямы были извлечены пюпитры для нот и для чего-то принесены на пустую темную сцену театральными рабочими, Бог весть откуда оказавшимися так поздно в театре.

– Так, хорошо, хорошо! – потирал руки Охлопков. – Теперь ставьте их полукругом… Да не так, поверните их нотами в зал! Ага, вот теперь так! Коля, готовь к ним проводку, чтобы они горели!

– Николай Павлович, ну откуда я сейчас возьму проводку?..

– Не спорь! Что за манера – спорить! «Откуда», «откуда»… от верблюда! Это театр! Понимаете – те-атр! Магическая сила! Ну ладно, пускай не все горят, а штук пять. Надо понять принцип…

Пока Коля с помощником налаживали проводку, Охлопков сам выскочил на сцену и установил пюпитры с нужными интервалами. Я понял, что готовится сюрприз для завтрашней репетиции камерной пьесы Штейна. Лампочки на пюпитрах наконец загорелись.

– Коля, Коля, милый, теперь иди в осветительную будку и по моей команде сначала – свет в зал, на сцене темно, а потом постепенно убирай свет из зала и зажигай пюпитры…

– Илья Михайлович! – Это он – заведующему музыкальной частью, композитору и дирижеру Мееровичу. – В это время пойдет музыка. Ты с оркестром до начала действия уже на сцене!

– На сцене, Николай Павлович?

– На сцене, на сцене!.. Ну, Коля, давай свет в зал! Теперь убирай, убирай, и уже пюпитры… Не резко, не резко! Сначала на полпроцента… Хорошо, хорошо, а свет из зала убирай, пюпитры ярче, до конца, а свет из зала ушел, ушел совсем! Так, так, хорошо… Замечательно! Это все будет замечательно!

Когда участники спектакля явились наутро для первой сценической репетиции пьесы Штейна, их ожидало много новостей. На сцене стоит круглый помост, похожий на лобное место. За помостом натянут рабочий задник. Вокруг помоста – стулья и пюпитры для оркестра, а через зал от лобного места выложен настил прямо по спинкам кресел…

– «Дорога цветов» – так это называется в японском театре – объяснил Охлопков.

Перед этой же репетицией актеры, сидящие в зале и удивленно глядящие на сложную конструкцию, узнали от Николая Павловича, что вся эта работа, которую с ними в репетиционном зале провел В. Ф. Дудин, была «очень важна, полезна, необходима, так как она явится психологической основой для следующего этапа сценического воплощения спектакля, который будет называться спектакль-концерт!»

– На лобном месте, которое станет гостиничным номером, будут установлены детали реквизита и мебель – торшер, диван и в центре рояль… Света Борусевич! Ты ведь на рояле играешь?

– Когда-то училась, Николай Павлович. Подзабыла…

– Нужно вспомнить. Обязательно. Когда твоя героиня сядет за рояль и начнет играть, тебя подхватит оркестр и зазвучит фортепианный концерт… А начало спектакля – на звуке метронома: тик-так, тик-так… Его надо записать на пленку и давать тихо-тихо, а потом до форте. Метроном создаст ощущение тревоги и напряжения, в котором все живут. Звук его исходит как бы из радио-тарелки, и оттуда же – объявления о воздушной тревоге… Это – контрапункт спектакля… А на заднике – огромная карта Ленинграда! Большая старинная гравюра. На ней светом разольем огромные пятна крови, когда кто-то из героев погибнет. Убьют Илюшу – удар в оркестре и огромное кровавое пятно по участку карты, или когда Линда погибнет в тылу у немцев…

– А для чего «дорога цветов», Николай Павлович?

– Это гостиничный коридор…

– А оркестр не будет отвлекать зрителей? Они же на него будут смотреть. Это не помешает играть, Николай Павлович?

– Борис Никитич, здесь дамы, а то бы я сказал: помните, что плохому танцору мешает? Ну а теперь – по местам. Пресс-конференция закончена… Вы роли, надеюсь, знаете?

– Более или менее, Николай Павлович.

– Пора знать, премьера на носу! В декабре сдача.

– А успеем, Николай Павлович?

– Должны успеть. Ну хватит! Место! Место!

Еще вчера актеры Кириллов, Толмазов, Ханов на репетиции Дудина небрежно перекидывались репликами текста, который держали в руках, глядя на него сквозь очки, бормотали его, подшучивали друг над другом, важничали:

– Тут ваша реплика, Григорий Палыч.

– Извините, только после вас, Борис Никитич.

– Нет уж, облагодетельствуйте вы, голубчик, драматург решил, что сначала ваша очередь.

– Ах, извините, вы правы, мастер… Прошу прощения, не разглядел. Очки подвели…

– Стареете, Григорий Палыч.

– Да и вы не молодеете, Борис Никитич..

И т. д., пока не басил Ханов:

– Товарищи, ну давайте дальше, а то опять до меня не дойдем.

Это было вчера утром, а сегодня после команды Охлопкова «По местам! Начали!», как ни в чем не бывало, вышли на лобное место и стали репетировать на полную катушку, беспрекословно выполняя мизансцены, которые тут же импровизировал Охлопков.

А на импровизации Охлопков был мастер! Настал его час! Все этому способствовало, все компоненты были в порядке: необычная, им придуманная выгородка, свет, оркестр на сцене, музыка Листа из «Тассо». На репетицию вызваны все актеры, оба состава; в боевой готовности все цеха; пришедшие в голову фантазии беспрекословно реализуются. В зале по крайней мере половина труппы и много посторонних, пришедших посмотреть репетицию Охлопкова. Словом, почти как у Мейерхольда, публичная репетиция, только что билеты на нее, как было там, не продавались.

Охлопков сидит поначалу в зале за режиссерским столиком, перед ним стакан чая и микрофон, по которому он отдает распоряжения и делает замечания актерам тихим-тихим хрипловатым голосом, с интонациями, только ему присущими, которые запоминаются почти всеми, кто его знал, на всю оставшуюся жизнь. Он сперва берет на себя труд просмотреть сцену, как бы коряво она ни игралась растерянными артистами, – а те болтаются по помосту, как «цветы в проруби», еще не зная ни мизансцен, ни режиссерских задач, но сами остановиться не смеют и прут по тексту до конца сцены. Потом длинная пауза. Тишина. И Охлопков тихо, почти шепотом, толстыми губами в микрофон:

– Григорий Палыч, Боря, все это хорошо, очень хорошо. Владимир Федорович молодец…

– Стараюсь, Николай Павлович, – скромно говорит сидящий рядом с Охлопковым Дудин, но не знает, что за этим последует.

– Хорошо-то хорошо, но не выразительно, – продолжает уже громче, не по микрофону, Охлопков. Он медленно поднимается и так же медленно идет на сцену, продолжая что-то обдумывать. Все взгляды обращены к нему. Начинается то, из-за чего в зале и собрались любопытные: охлопковский показ. Он возникает не сразу. Сначала Охлопков что-то скажет игравшим – мы этого не услышим, но поймем по их лицам и жестам, что он успокаивает, чтобы собрать их внимание. Потом еще помолчит, побродит по сцене, скажет спокойным голосом осветителям в ложах, чтобы поправили свет. Еще помолчит, введет себя «в круг», подманит самочувствие – и, обратившись к Толмазову, играющему журналиста Трояна:

– Боря, Троян в этой сцене беспрерывно острит, иронизирует, потому что сам очень неспокоен. Он понимает, что немцы вот-вот могут занять город. Поэтому реплика: «Барышня, дайте город! Город занят? Уже? Спасибо. Вот, город уже занят…» – должна звучать так… Смотри, смотри…