Текст книги "Фрагменты"

Автор книги: Михаил Козаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)

– О чем теперь толковать, Джонни. Все могло бы сойти лучше, но у тебя талант губить всякое дело.

– Да, спорит не стану, – устало говорит Джонни. – Но все-таки виноваты урны.

…Я не отрываясь гляжу на него.

– Поля, покрытые урнами, Бруно. Сплошь одни невидимые урны, зарытые на огромном поле. Я там шел и все время обо что-то спотыкался. Ты скажешь, мне приснилось, конечно. А было так, слушай: я все спотыкался об урны и наконец понял, что поле сплошь забито урнами, которых там сотни, тысячи, и в каждой пепел умершего. Тогда, помню, я нагнулся и стал отгребать землю ногтями, пока одна урна не показалась из земли. Да, хорошо помню, я помню, мне подумалось: «Эта наверняка пустая, потому что она для меня…»

В даровании Олега Даля, особенно молодого Даленка, в его, как принято говорить, актерской палитре были яркие, солнечные краски, а среди разнообразия его масок была и маска клоуна-простака. Иванушка-дурачок, который за чудом ходил, сыгранный в фильме Кошеверовой по сценарию Вольпина, – это не только один из многочисленных вариантов Даля на тему Иванов, Емелек и других дурашливых простаков, которые, как всем известно, то оборачиваются царевичами или королевичами, то отказываются от причитающегося им полцарства и уводят царевну из царского дома, а иногда и ей самой предпочитают свободу, да девицу-скромницу из родимого села, да бадью портвейна…

Если пройтись по списку всего сыгранного Далем в кино, то ролей сказочного – в буквальном смысле – репертуара окажется не слишком много. Ну, тот же Иванушка у Кошеверовой; роль в ее же картине «Старая, старая сказка», где Даль играл солдата, который с веселой песней на слова Галича пришагал в эту ленту из сказки Ганса Христиана Андерсена «Огниво»; две роли, Ученого и его Тени, в философской пьесе-сказке Шварца «Тень», экранизированной все на том же «Ленфильме» все той же Кошеверовой, которую Олег шутя называл «моя Куросавочка» или «Бабуля». (В «Старой, старой сказке» он, кстати сказать, тоже исполнял две роли – Солдата и Сказочника, лихую победительность, возможную и неизбежную в условном, придуманном мире, и беспомощность художника-мечтателя перед миром реальностей.)

Но когда я говорю о маске Ивана-Емели, я, разумеется, ни в коем случае всем этим не ограничиваюсь. Просто Далю не случайно предлагали такие роли, вот в чем дело, – он оставался Иванушкой-дурачком и тогда, когда играл Генриха в «Голом короле» и даже когда блистательно представлял сэра Эндрю Эгьючика в комедии Шекспира «Двенадцатая ночь», поставленной в «Современнике» английским режиссером Питером Джеймсом. Причем и андерсеновский солдат, и Генрих, и даже сэр Эндрю были очень русскими солдатами, свинопасами и сэрами.

Это вовсе не значит, будто Олег не владел стилем, – напротив, он очень тонко чувствовал предлагаемый автором и постановщиком стиль, но все эти разные роли объединяло его очаровательное умение быть клоуном. Он замечательно умно идиотничал в них, изящно хулиганил, гармонически абсурдировал. Он был обворожителен в лихости, хитроват в простодушии, а главное, надевая ту или иную клоунскую маску, оставался артистом-лириком Олегом Далем.

Не многим актерам дано умение хохотать на сцене и заражать хохотом зрительный зал. Даль владел этим искусством удивительно. Он действовал на публику безотказно, как игрушечный заводной мешочек с хохотом, придуманный немцами. Нажимается кнопка – и мешочек выдает рулады смеха. Ты сначала с недоумением воспринимаешь это: ну, в самом деле, что тут смешного? Но мешок продолжает хохотать, и ты уже улыбаешься идиотской выдумке. Тот – пуще. И вот помимо своей воли ты подключаешься, смеешься, хохочешь, ржешь до слез – над собой, над глупостью происходящего – и не можешь остановиться.

Так смеялся и вызывал смех смотрящих Даль в телевизионном спектакле «Ночь ошибок», поставленном мною в 1974 году.

Это не трюк мастеровитого актера – смех оправдан ситуацией, – но Даль доводит эту ситуацию до крайней степени, до гротеска, до абсурда. Он остается при этом лондонской штучкой, сэром Чарлзом Марлоу, но за персонажем – сам озорной Олег Даль. Он играл «на грани фола», не переходя эту грань никогда.

На съемках телеспектакля «Ночь ошибок» О. Голдсмита. 1974

Мне кажется, что в фильме «Женя, Женечка и «катюша» роль советского солдата Жени Колышкина, хотя бы отчасти, тоже высокая клоунада, только с трагическим исходом. Картина Мотыля вообще уникальна. Это, кажется, единственная трагикомедия об Отечественной войне. Комедии-то были: скажем, «Небесный тихоход», «В шесть часов вечера после войны», но там, как и положено в комедиях, все кончалось хорошо или очень хорошо. Здесь, в эксцентрической комедии, вопреки всем правилам, считавшимся незыблемыми, – плохо. Очень плохо. Гибелью героя.

Даль сыграл артиллериста Женю Колышкина опять-таки с поразительным чувством стиля и смысла того, что снимал Мотыль, даже, я бы сказал, с некоторым опережением, лучше других исполнителей поняв, что здесь нужно и что можно сделать. Олег всегда, когда его увлекала драматургия, «брал в край», точнее, в края роли. Смешное, дурашливое доводилось до предела, лиризм или драматизм роли тем самым оттенялся. Высвечивался.

О. Даль в телеспектакле «Ночь ошибок»

К сожалению, краски обаятельного простодушия, легкость, с какой он играл открытые добру и людям характеры, с годами стали покидать Олега Ивановича. «Ночь ошибок», напомню, вещь сравнительно давняя, 74-го года. И то, если говорить правду, роль в ней была уже сделана на отжимках полнокровных созданий молодого Даля…

Пройдет всего четыре года, и я предложу Олегу играть роль учителя Марина Мирою в телефильме «Безымянная звезда», но альянс наш не состоялся. Почему? Ведь и он и я хотели работать вместе, а роль учителя предназначалась Далю еще в 1970 году! И не просто предназначалась. Тогда же мной был написан и даже запущен в производство сценарий телеспектакля для цветной программы ТВ по пьесе Михаила Себастиана. Но сменилось руководство, редакция цветных телепередач перестала существовать, и начавшиеся было репетиции прекратились. Понадобилось семь лет, чтобы пробить наконец «Безымянную звезду» на Свердловской киностудии.

Правда, не было бы счастья, да несчастье помогло. Не было бы двухсерийного фильма, а был бы всего лишь скромный телеспектакль, снятый на видеопленку, которую в 70-м году к тому же еще нельзя было монтировать. Например, «Удар рога», в котором, как я уже говорил, Олег играл главную роль и который был сделан годом раньше, вынужденно состоял из двух (!) часовых монтажных кусков. Телеспектакль, сложный по раскадровке, с труднейшими драматическими сценами, с хроникой боя быков, с рисунками Гойи, спектакль, где действие происходит в разных помещениях, где артисты должны несколько раз переодеваться и т. д. и т. п… в общем, мы сняли его за два (!) съемочных дня.

Это была очень трудная, но и счастливая для всех нас работа. О ней тогда много писали и говорили. Мне она придала уверенности в дальнейших режиссерских экспериментах, а Даль сыграл, как он считал сам и как полагали многие из видевших эту его работу, одну из лучших своих ролей. Окрыленные успехом, мы и взялись за «Безымянную звезду». Нас не смущало, что «Удар рога» безжалостно стерли с видеопленки за дефицитностью оной. Мы были готовы снять на эту же пленку новый спектакль, а перед съемкой опять долго репетировать, подробно расписывать мизансцены по отношению к телекамерам, вновь без монтажных возможностей и прочих усовершенствований, которые так скоро войдут в быт телевидения, – снять в надежде на краткий успех, заранее зная, что и этот труд будет стерт с магнитной ленты. Олегу нравилась комедия Михаила Себастиана и роль учителя.

Ему исполнилось двадцать девять лет. Он был улыбчив, открыт людям, мечтателен и при этом актерски умен. У него было все, чтобы, водрузив на нос круглые очки, очень легко, в жанре пьесы Себастиана (с некоторым преувеличением и его можно определить как жанр трагикомедии), блистательно сыграть Марина Мирою. Партнершей его должна была стать совсем молодая Анастасия Вертинская. Я – Григ. Но эта возможность тогда, в 70-м году, как сказано, нам не представилась.

В 78-м Даль – актер Театра на Малой Бронной. Мы снова работаем вместе. Я запускаюсь двухсерийным фильмом «Безымянная звезда». Кандидат на роль Марина один – Даль. Он читает прекрасно сделанный Александром Хмеликом сценарий, и я получаю от него письмо в девять страниц скорописи – я его сохранил. По-своему очень интересное письмо. Нет, он не отказывался играть. Он излагал свою точку зрения на события, происходящие согласно сценарию, – вернее, на не происходящее в нем, а уж тем паче в пьесе румынского еврея Джозефа Хохнера, который взял псевдоним Михаила Себастиана и лежит в Бухаресте на синагогальном кладбище под этим именем.

В том письме-экспликации Даль предлагал трактовать комедию-мелодраму Себастиана в совершенно особом духе. Ему хотелось сделать из этой прозрачной истории нечто вроде «Процесса» другого еврея, чешского, и другого Джозефа, Кафки. Жителям города, где живет Мирою, предлагал Даль, только кажется, что мимо их вокзала проходят столичные поезда. Рельсы уже давно заросли травой. Учитель видит звезду, которую он открыл, и она действительно светится в ночном небе, но ее почему-то никто на Земле разглядеть не может. Всю историю Олег предлагал кончить самоубийством учителя, причем тоже в кафкианском духе. Что-то вроде того, что учитель ложится на рельсы, едва угадываемые под травой, и его убивает поезд, который, распахивая дерн и землю, проносится на жуткой скорости…

Не могу сказать, чтобы взгляд на вещь, предлагаемый Олегом Далем, был изложен бездарно или неинтересно, но это был принципиально другой вариант истории, просто-напросто иной сюжет, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Помню, я сказал ему тогда:

– Олег, когда я захочу ставить Кафку, я буду ставить Кафку – если мне это разрешат, – а я пока ставлю конкретную, к тому же понравившуюся мне скромную комедию Михаила Себастиана и предлагаю тебе в ней сыграть главную роль.

Он увял, скукожился, взгляд ушел внутрь себя, ему явно стал неинтересен предмет разговора и мой взгляд на пьесу.

Мне все-таки удалось затащить Олега к себе домой и попытаться в присутствии будущих партнеров увлечь его жанром и смыслом того, что я собирался снимать. Он сидел на диване и очень внимательно следил за ходом моих рассуждений. Я рассказывал, играл, показывал, убеждал. Иногда он улыбался, в его глазах возникал, казалось, интерес, но потом я замечал, что взгляд его потухает и он опять погружается в самого себя.

– Ну, что ты скажешь? – спросил я.

– Интересно. Это – решение, – ответил он.

– Ну а ты будешь играть в этом решении? – допытывался я.

Он что-то напряженно обдумывал, морщился, как от зубной боли, потом медленно закурил…

Все неловко молчали. Пауза явно затягивалась. Кто-то должен был упростить ситуацию. Я понял, что это предстоит мне, пока кто-либо из присутствующих неудачной остротой не сделает положение еще более неловким и ситуация, не дай Бог, приведет к конфликту.

– Слушай, Олег, кончай. Это роль стопроцентно твоя. Тебе надо выучить «текст слов», надеть круглые очки, улыбнуться – и все! Успех в кармане. А уж мы будем тянуться за тобой. А, старик? Ну, что тебе стоит?

Все рассмеялись. Ухмыльнулся и Даль. И снова наступило неловкое молчание. Тут уже актеры изобразили деловую суету, стали прощаться и уходить. Олег все сидел на диване. Выпроводив актеров, я подошел к нему.

– Ну, в чем дело? Ну, скажи ты мне откровенно, в конце концов. Ведь как-никак мы с тобой вместе немало всего переиграли и переставили. Тебя не устраивает мое решение вещи?

Он мимикой показал что-то вроде: «нет, почему же, можно и так».

– Олег, пойми, я иначе ее не вижу.

– Понимаю.

– Но улыбнуться, как прежде, и прочее ты не хочешь?

– Не могу, – ответил Даль. – А усилий делать не хочу. Все равно это будет вымучено…

На том мы тогда и расстались. Давить я на него не мог, да и не хотел. Значит, так он теперь себя ощущает… Что ж, я об этом догадывался в последнее время…

С «Ночи ошибок» мы уже не работали вместе и редко виделись. В 76-м я встретил Олега в ВТО и узнал, что он окончательно ушел из «Современника» и собирается поступать на Высшие режиссерские курсы. Я принялся уговаривать его прийти в Театр на Малой Бронной, где работа тогда еще радовала и сулила радужные перспективы. Недавно была сыграна «Женитьба» в постановке Эфроса, по-прежнему с успехом шел «Дон Жуан», да и я надеялся продолжать ставить. Очень хотелось, чтобы мы с Далем снова стали партнерами, – а вдруг он еще и сыграл бы в моих спектаклях? Я мечтал тогда о «Маленьких трагедиях» Пушкина (Даль – Моцарт!), о Шекспире и о многом другом, что в будущем могло бы, глядишь, обернуться реальностью.

Олег, по своему обыкновению, мало говорил, больше слушал. Потом сказал: «Обдумаю». Ему понадобился еще один небольшой виток – две недели пребывания на режиссерских курсах – перед приходом на Бронную. Это было в 77-м, и Даль уже достаточно послонялся по разным театрам. Несколько раз покидал «Современник» – и вновь возвращался туда, поработал в Ленинграде в Театре имени Ленинского комсомола, занесло его и во МХАТ, которым уже руководил в ту пору Большой Олег.

Последнее произошло в 71-м году. Будучи режиссером-стажером МХАТа, куда меня пригласил Ефремов, я занимался пьесой Леонида Зорина «Медная бабушка» – судя по всему, «разминал» ее для Ефремова-постановщика.

На мой взгляд, «Медная бабушка» – это хорошо стилизованные диалоги, написанные со знанием и пониманием атмосферы того далекого времени и конкретного состояния Пушкина в 34-м году. Жуковский, Вяземский, Долли Фикельмон, Соболевский, Софи Карамзина и другие – все они не столько «действующие лица», сколько собеседники и оппоненты Пушкина в этой пьесе Зорина, которая не есть собственно пьеса, а, скорее, «лезедрама», или литературоведение в драматической форме.

Мы искали исполнителя центральной роли. Шли пробы внутри театра и за его пределами. Я предложил Ефремову Олега Даля.

– Пожалуй, только не сорвется ли он?

– В плане выпивки?

– Не только. Ненадежен. Человек настроения.

Кажется, я тогда впервые услышал определение, которое Ефремов повторил уже после смерти Даля, когда мы толковали с ним об этом трагическом событии.

– Талантливый был человек, – сказал он, – чертовски талантливый, но всю жизнь оставался дилетантом…

– Ты полагаешь? Он же был мастер.

– Мастер, но уверен, что дилетантизм в искусстве и погубил его в конечном счете…

Тогда, в 71-м году, во МХАТе, Даленок действительно сорвался. Он провел несколько блестящих репетиций, а потом однажды просто-напросто не пришел и, по своему обыкновению, бесследно исчез.

Может быть, ему не нравилась роль? Нравилась. Не устраивали партнеры? Они были ничуть не хуже, чем в тогдашнем «Современнике» или в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола. Мой разбор? Возможно, хотя Даль на тех трех или четырех репетициях, которые я вел, работал увлеченно и всерьез готовился к показу. Однако исчез – и с концами. Даже не отзвонил. Не счел нужным.

– Ну что я тебе говорил? – сказал Ефремов и предложил продолжать поиск актера на роль.

Следующим кандидатом был Александр Кайдановский, потом Ролан Быков. В конце концов Пушкина, как известно, сыграл сам Ефремов в режиссуре Анатолия Васильева и в собственной постановке, но это уже другая история, результатом которой и стал мой переход на Малую Бронную – «к Эфросу», хотя официально руководил театром Дунаев.

Почему Даль отказался от продолжения репетиций – вопрос и по сей день до конца не ясный; да, впрочем, и все, связанное с Далем, не может стать ясным и понятным до конца. Во всяком случае, для меня, хоть я и пишу эти строки, пытаясь именно разобраться в натуре моего покойного друга и в причинах его окончательного и поспешного бегства от нас, его партнеров по жизни и театру…

Тогда же он, скорее всего, запил. Короткое слово – запой, страшное слово, тяжелое слово, а начинается это всегда легко, невзначай; не только по Далю знакомо. Выпил накануне, утром слегка поправился, потом еще… Идти на репетицию с опозданием да к тому же и с запашком вроде неловко. «Ай, не пойду-ка я сегодня. Ну, пропущу один день. Ничего страшного. Подумаешь, одна репетиция…». И понеслось. «Понеслась, понеслась, понеслась… И вот уже вдали что-то кружит и пылит воздух». Это позже, задним числом подыскиваются теоретические выкладки, подводится серьезнейшая база бесперспективности предприятия, в нашем случае именуемого «Медной бабушкой», – причем иногда, как на этот раз, теоретик оказывается словно бы и прав. «Вот видишь, – говорит он потом, – правильно я поступил. На хрена мне это было нужно? Тогда я еще, конечно, не смог для себя сформулировать, что именно меня не устраивало, но нюхом-то я чувствовал: что-то здесь не так…» – «Ну позвонить ты хотя бы мог? Ведь я ручался за тебя перед Ефремовым, когда приглашал на роль. Я-то ведь сам был на птичьих правах во МХАТе». После паузы, взгляд в себя: «Извини, но я думал, ты и так поймешь». – «Я понял. Ну да ладно! Дело прошлое. Черт с ним. Так как насчет Малой Бронной?» – «Обдумаю…»

О. Даль и М. Козаков на репетиции «Месяца в деревне» И. Тургенева в Театре на Малой Бронной. 1977

И вот в 77-м году мы вновь с Олегом под одной крышей – в Театре на Малой Бронной, у Эфроса.

К приходу Даля на Бронную театр, что называется, достиг своего пика. Даль всегда умудрялся поспевать в новое для него дело в момент восхождения, – казалось бы, чистое везение или потрясающая интуиция. Не тут-то было. Как общеизвестно, после пика тропе некуда идти, кроме как вниз.

Так было у Даля с «Современником», так произошло и на Бронной, хотя ни сами театры, ни тем более новичок-пришелец не подозревали, что пик достигнут – или почти достигнут. Это «почти» еще могло бы оказаться для Даля спасительной лазейкой, но что до «Современника», то там его опоздание на несколько лет оказалось попросту роковым. Основатели театра, ведущие его актеры – Кваша, Сергачев, Табаков и другие – были старше Даленка на семь-восемь лет – пустяк! – однако этот возрастной разрыв многое решил в его судьбе.

Даль приходит в «Современник» в 63-м, когда отыграны премьеры «Голого короля», «Назначения», «Двоих на качелях». Правда, впереди «Обыкновенная история» – но Адуева-племянника сыграет еще молодой Лелик Табаков; «Всегда в продаже» – но Даль пока слишком молод, чтобы играть Кисточкина; «Сирано» – но есть два исполнителя, и он получает маленькую роль маркиза де Брисайля. Вместо пьесы «Двое на качелях» ему достается «Вкус черешни», где тоже два действующих лица, Он и Она, но уровень двух этих спектаклей и их резонанс неравноценны. Пролетела мимо Даля и роль, словно для него написанная англичанином Джоном Осборном, – Джимми Портер в «Оглянись во гневе». Спектакль ставился в 67-м, когда Даль и в силу таланта и уже в силу занимаемого положения должен был сыграть Джимми, – нет, не сыграл. Роль досталась основателям, Кваше и Сергачеву.

Итак, мимо Даля пройдет много далевских ролей, а те, что сыграны им, пусть и в хороших спектаклях, слишком малы и не отвечали его потребностям: старик волшебник в сказке «Принцесса и дровосек», идущей на детских утренниках, друг Адуева Поспелов, эпизодическая роль Блудова в «Декабристах»… Напрягаю память, чтобы припомнить современниковские его работы, и – кроме, разумеется, трубача во «Всегда в продаже», – четко вижу только Ваську Пепла в «На дне» (пьеса была поставлена Галиной Борисовной Волчек в 69-м году). Правда, уж это была настоящая роль. Даль играл вора Пепла прекрасно! Я видел постановки во МХАТе, в бывшей Александринке – никакого сравнения с игрой Олега. Русский запутавшийся человек – вот тема, которую он здесь искал и нашел. Его тема. Даль сгорал в роли – получался Пепел.

Словом, Олег Даль безнадежно опаздывал на поезд, отправлявшийся от станции Роль к станции Признание. К тому же – и, может быть, это главная или одна из главных причин трагедии – он пропустил театральные и общественные процессы середины 50-х годов, которые сформировали наше поколение и дали ему запас прочности.

Далю было всего одиннадцать лет, когда умер Сталин. Он едва достиг отрочества к временам хрущевской «оттепели». А в театр пришел, когда началась новая, еще не ясная для всех нас и для нее самой эпоха.

Олегу предстояло войти в коллектив «Современника», которому было уже восемь лет. Через год после прихода Даля в театр-студию, летом 64-го, студия перестает быть студией и принимает статус-кво обычного московского театра в системе Управления культуры – процесс, увы, закономерный, но для Даля и для его сверстников, прошедших в театр через два тура испытаний, да еще с торжественным принятием Устава, непонятный. Он, будучи студентом, наблюдал «Современник» со стороны, шел в него радостно и вполне сознательно, искал в нем свой идеал, а придя, застал его кульминацию и, следовательно, начало распада. Не закаленный нашим прошлым, не прожив становления театра и радости борьбы, он мучительней, чем следовало, переживал неизбежность болезни театра.

Даль был честен по природе своей, животом, как говаривал Пушкин, чувствовал справедливость и фальшь, был талантлив и способен на многое, но не было у него одного, только одного, однако необходимого всем нам, а уж ему и подавно, важнейшего качества ума и характера… Как его определить? Как всего одним словом обозначить это свойство? Может быть, мудрость? Мудрость не от опыта, не от знания жизни, а черта характера, существующая изначально… Что ж, как известно, наши недостатки есть продолжение наших достоинств. А Даль был истинно русским артистом в полнейшем смысле этого слова. Артистом мочаловского склада.

Юного Есенина называли Лелем. У Даленка было очень много родственного и с Есениным тоже. Только Есенин исполнил «долг, завещанный от Бога», и Володя Высоцкий исполнил, а Даль еще только исполнял. Он реализовал свой талант едва ли на треть своих грандиозных актерских и человеческих возможностей. Знавший его близко, утверждаю это со всей болью и горечью, утверждаю с досадой – черт подери! – которая вырвалась самой первой эмоцией, когда я вдруг узнал в Ленинграде о его нелепой смерти, о его неожиданном, хотя и ожидаемом, очередном и уже окончательном бегстве. Тогда он сел в поезд, который доставил его в Киев, на пробу в картине Студии Довженко. Через сутки Даля нашли в гостиничном номере мертвым. В номере стояла недопитая бутылка коньяка…

 
«Дар поэта – ласкать и карябать,
Роковая на нем печать.
Розу белую с черною жабой
Я хотел на земле повенчать».
 

Эти потрясающие есенинские слова я вынес в эпиграф моих раздумий в годовщину смерти Олега Даля, который теперь на Ваганьковском, где давно лежит Есенин и за один только год легли – сначала Высоцкий, потом он, Даль. Я не был на его похоронах из-за съемок в Ленинграде… Нет, буду честным до конца. Я, конечно, мог бы послать эти съемки к чертовой матери, но представил себе Малый театр, зеркала в позолоте, затянутые черной кисеей, ажиотаж, сенсационность, множество чужих, чужих ему людей, гроб в зале, который отведен по рангу незаслуженного артиста, – в общем, этот саркастический контратип похорон Высоцкого, – и, представив, не нашел в себе сил поехать в Москву и в последний раз поцеловать своего друга, который, может быть, меня уже своим другом и не считал. Прости меня за это, Олег.

«Да чего там…» – Сначала бы Даль, как обычно, посмотрел в себя, а потом вдруг неожиданно улыбнулся бы прежней далевской улыбкой. Что бы он при этом подумал – этого мне до конца и при жизни его не было бы известно…

Олег Даль

«Ласкать и карябать…». Про Есенина написано предостаточно. Разного. Всякого. Противоречивого. Я обращаюсь к его стихам реже, чем к стихам Ахматовой или Пастернака, но все же довольно часто. Оттого, наверное, что покойный Анатолий Борисович Мариенгоф, бывший самым близким из друзей Есенина, был мне хоть и не роднёй, но «дядей Толей», а его жена Анна Борисовна Никритина – «тетей Нюшей». Конечно же, я читал все, написанное о Есенине Мариенгофом, к кому обращены стихи: «Ах, Толя, Толя, ты ли, ты ли…» – и другие. Не раз слушал никритинские воспоминания о «Сергуне», помню и рассказы моей покойной матери, которая тоже хорошо знала Есенина. Обращаясь же к его стихам, которые почти никогда не читаю с эстрады, перечитывая их – как правило, в самые раздрызганные дни моей жизни – и стараясь постичь смысл его прозы и писем, я пришел к выводу (который, впрочем, ни для кого не обязателен): Есенин, может быть, самый мрачный поэт России. Не трагический, нет, – это совсем другое. В трагедии, во всяком случае, если понимать ее по Шекспиру, обязателен контраст мрачного и светлого: через шута Йорика и звон бубенчиков на его колпаке. Катарсис… Оттого, по-моему, даже Лермонтов, этот, по выражению Мандельштама, «мучитель наш», трагичен, однако не мрачен. У него есть, к примеру, «Тамбовская казначейша», а больше примеров и не надо. Лермонтов «искал бури». Искал! А Есенин почти сразу, может быть еще неосознанно, начал торопить смерть – тем самым, возможно, и бессмертие? Вот он-то был именно мрачен. Мрачен изначально. Тема его: «на рукаве своем повешусь», «тут такая тоска, повеситься охота». И в стихах, и в письмах – беспрерывно. Есенинские световые контрасты выполнены акварелью, а не маслом – так мне всегда казалось по крайней мере, – и главенствует мрачная безысходность.

Между прочим, мрачность, на мой взгляд, не исключает любви к природе, женщине, родине, искусству. Мрачность – это внутренний больной нерв, о котором долго не догадываются окружающие, да мало того: поначалу не знает и сам человек. Он может жить, любить, писать, слыть удачливым, победителем, Лелем, счастливцем, но точка мрака уже медленно растет, ширится, тревожит и вырывается наружу – как у того же Есенина, в том числе в ранних его стихах, которые мрачными вроде и не назовешь. Уже там у него плачут глухари, и иволга плачет, схоронясь (что-то похоронное) в дупло. Правда, на душе у самого поэта еще светло, он даже хмелеет от радости, но вот в конце стихотворения все-таки заплакали глухари и заговорила тоска, хоть и веселая, но ведь – тоска.

Олег Даль среди прочего пел и про веселую есенинскую тоску…

И еще одна, последняя, цитата из «Преследователя» Хулио Кортасара: «Я не уверен, что смерть была моментальной… Можно себе представить, что обнаружил врач в печени и в легких Джонни… «Чтобы не забыть, хочу сообщить тебе, что однажды в Бельвю он долго расспрашивал про тебя, мысли у него путались, и он думал, что ты… не хочешь видеть его, все время болтал о каких-то полях, полных чего-то… Последние слова Джонни были как будто бы: «О, слепи мою маску…»

Наше актерское поколение понесло пять сокрушительных ударов: в 33 года ушел Евгений Урбанский, в 42 – Павел Луспекаев, в 45 – Василий Шукшин, в 42 – Владимир Высоцкий, в 39 – Олег Даль. Двое из них, Олег Даль и Павел Борисович Луспекаев, были моими друзьями – по крайней мере мне хочется так думать…

Но вернусь к юбилею «Современника». Итак, на экране были и Паулус и Олег Даль. Другие, слава Богу, неподалеку, тут, но для «Современника» их тоже считай что нет. Вот они, гости юбилея: Ефремов, Лаврова, Мягков, Вознесенская, Вертинская, Игорь Васильев, Володя Кашпур. Евстигнеева нет – у него инфаркт. Это теперь мхатовцы.

И я – тоже гость.

Мелькнул в кадре Лева Круглый, ведущий актер «Современника» 50-х – начала 60-х годов. Ну, этот вообще теперь пытается играть для русских парижан. «Ах, Ваня, Ваня, мы нужны в Париже, как в русской бане пассатижи», – пел когда-то Володя Высоцкий.

Вот уже не слайды, не фотографии, а документальные кинокадры, снятые любительским способом, на узкую пленку. Немые куски из репетиций, спектаклей середины 60-х. «Сирано де Бержерак» Ростана в переводе Юрия Айхенвальда.

Сирано де Бержерак. «Сирано де Бержерак» Э. Ростана. 1964

Белая лестница. По ней носятся актеры со шпагами. Носиться им, впрочем, неудобно, потому что костюмы из поролона, и играть в них – все равно что безвылазно сидеть в сауне. Все это тогда придумал Борис Мессерер с благословения Игоря Кваши, который ставил – но не выпускал – неуклюжий этот спектакль. Несмотря на то, что Ефремов ругал и макет и принцип оформления, Кваша стоял на своем, и в результате душные костюмы из поролона на каркасах сковывали актеров на сценической площадке, состоявшей из огромной белой лестницы, на которой надо было двигаться ритмично, непринужденно, элегантно – «по-французски». А уж каково было мне, игравшему Сирано, выносить длиннейшие репетиции, декламируя и фехтуя в придачу! Ясное дело, там, где было возможно, мы упрощали свои костюмы, выдергивали металлические каркасы, заменяли непроницаемый поролон на шерстяную ткань – все равно было тяжко, в чем убедился после и сам Кваша, тоже выступив в роли Сирано и всласть хлебнув прелесть своего и мессереровского изыска.

И все-таки что-то такое было в этом спектакле. Сам я это «что-то» пояснять не буду, просто отошлю любопытствующих к статье Инны Соловьевой «Чудак на дуэли».

Вспомню разве следующее.

Роже Планшон, узнав, что я репетирую Сирано, о чем я не преминул ему, французу, похвастаться, к моему великому недоумению, сказал:

– Я не люблю эту пьесу. Она как туберкулезный больной: румяненький, на вид здоровый, ритм лихорадочный, а внутри – гниль. К тому же терпеть не могу этот петушиный шовинизм.

Планшон был тогда «левым», возмущался войной в Алжире, не любил де Голля, и в искусстве его интересовало нечто противоположное эстетике Ростана.

– Плохая, а по нашим временам – вредная пьеса!

– Позвольте с вами не согласиться: а гражданственность монологов Сирано? – восклицал я.

– Сейчас в Париже, в «Комеди Франсез», была премьера этой, как вы утверждаете, гражданственной пьесы. Де Голль хлопал, клакером работал. Занавес дали сорок раз. Это вам о чем-нибудь говорит?

Нет, «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и им сойтись нельзя…».

 
«Но нет Востока и Запада нет —
Что с родом-племенем связь.
Когда двое сильных лицом к лицу
Встают, от концов Земли сойдясь?»
 

С этим чувством я и репетировал роль: сила поэта Сирано восставала против другой, страшной силы и, восстав, гибла. Не могла не погибнуть:

 
«Я умру, как солдат.
Впрочем, нет, я умру, как поэт,
А у нас научиться нетрудно премудрости этой:
От войны или яда, от прочих непрошеных бед,
Словом, так, как на свете всегда умирают поэты…»
 

Пастернак умер в 60-м году. Этот текст звучал на сцене «Современника» в 64-м. Памятливый зал, жаждущий подобных ассоциаций, чуял, что к чему…