Текст книги "Фрагменты"

Автор книги: Михаил Козаков

Эзопов язык был внятен залу, истосковавшемуся по хотя бы самой что ни на есть гомеопатической дозе правды, но тем более он был ясен тем, кто был призван охранять порядок в зале.

Вспоминая репертуар «Современника» за четырнадцать лет, вплоть до моего ухода, могу назвать редкие спектакли, которые выходили без предварительного и мучительного пробивания, без тяжб с Главлитом, без неоднократных просмотров, на которые руководство являлось перед премьерой.

Легко родились на свет лишь «Белоснежка и семь гномов» Устинова – Табакова, «Обыкновенная история» Гончарова – Розова и еще несколько – не много – спектаклей.

Подавляющее их число приходилось пробивать – повторяю это тяжелое слово. Претензии бывали самые разнообразные: Володин – то мелкотемье, то взгляд из канавы; Розов – опять мелкотемье; западные пьесы смущали слишком углубленным присматриванием к человеческому в человеке. Понятию «общечеловеческое» был дан особенный бой, когда мы поставили «Двое на качелях» У. Гибсона. Руководители добивались сугубой определенности позиции театра и при постановке «Пятой колонны» Хемингуэя…

Ей-богу, просто скучно излагать на бумаге все эти перипетии отношений с руководством, а если спектакль все-таки выходил, то и с прессой.

«До сих пор нет социальной системы, которая бы соответствовала человеческим потребностям; значит, если литература из отрицания и разрушения рутины превратится в апологию, то она перестанет быть литературой, исчезнет как эстетический и этический фактор», – писал критик Эрнст Фишер. Эту простую истину не хотят понять и принять у нас, требуя как раз апологетики изначальной и конечной, – ну а где-то там в середине иногда можно чуть-чуть и повоевать с рутиной. Отчего бы нет!

К этому – забегаю вперед – и пришел Ефремов во МХАТе, когда поставил три спектакля, ставшие тремя китами нынешнего Художественного театра: «Сталевары», «Заседание парткома», «Обратная связь».

В «Обратной связи» Гельмана все начинается с изначально известной схемы: вновь назначенный молодой секретарь горкома решает выступить против второго секретаря обкома, устроившего ему это назначение; затем борьба против косности, острые реплики, а в конце с неба спускается первый секретарь обкома и все ставит на свои прекрасные места. Дело, оказывается, не в экономике и не в системе, а в людях.

Я спросил Ефремова, понимает ли он, мягко говоря, двойственность, заключенную и в пьесе и в спектакле. Он, конечно, не согласился со мной и сказал, что берется доказать: это не так. Вот тут-то я вдруг остро подумал: «Где ж ты начал доказывать, что белое – черное и черное – белое?» И, разозлившись, спросил: «Когда я должен верить тебе? Теперь или пятнадцать лет назад?»

…Ах, учитель, учитель! А ведь был у нас праздник «Голого короля»! И какой праздник!

Эту пьесу принесла в театр Маргарита Микаэлян, чье имя и стоит на афише спектакля. Но сделал спектакль ты, Ефремов.

Разве можно забыть упоительные репетиции и днем и ночью в Концертном зале гостиницы «Советская», этот разгул фантазии – в первую очередь твоей, – когда, например, репетируя проход генерала, ты требовал, чтобы широкое зеркало сцены тот промахивал тремя шагами!

– Олег! Как это можно?! – кричал Юра Горохов.

– Как? Вот так!! – вылетал Ефремов на сцену и каким-то чудом действительно в три шага, откинув худое туловище назад, выбрасывая длинные жерди ног, пролетал из одной кулисы в другую. А потом, маршируя, появлялись фрейлины в белых трико и – хором:

 
«Дух военный не ослаб!
Ум-па, па-ра-па-па!
Нет солдат сильнее баб!
Ум-па, па-ра-па-па!»
 

Сколько озорной выдумки, замечательного хулиганства, на которое Олег был способен тогда, возникало в шварцевском, в нашем, в современниковском спектакле…

(В спектакле – всех хочется вспомнить, никого не упустив, – оформленном Валей Дорером. Стихи, какие-никакие, но опять же звучавшие легко, весело, освобожденно, написал Михаил Аркадьевич Светлов. Музыку сочинил молодой и веселый в ту пору Эдик Колмановский.)

Как забыть премьеру в первые наши ленинградские гастроли весной 60-го года? Во Дворце культуры первой пятилетки, что называется, «весь Ленинград»: Акимов, Козинцев, Дудинская, Сергеев, Товстоногов. Не было только дяди Жени Шварца… Бурлескный спектакль, сродни «Турандот», где каждая, даже крохотная ролька была сыграна с блеском, прошел на ура.

За всю жизнь у меня не наберется и шести-семи спектаклей, где я участвовал, которые были бы приняты с таким шумным – поистине триумфальным – успехом. Если правда, что человечество, смеясь, расстается со своим прошлым, то здесь оно расставалось со сталинским прошлым хохоча, чтобы не сказать, гогоча. Аплодировали чуть ли не через каждую реплику, все рождало отклик в зале: и король – Евстигнеев, и «честный старик» – Кваша, первый министр его величества, и извивающийся министр нежных чувств – Сергачев, который каждый раз импровизировал очень к месту какие-нибудь куплетики: «Мы в лесочек не пойдем, нам в лесочке страшно!» Была прелестна в роли принцессы Нина Дорошина. И все мы, игравшие даже относительно небольшие роли, были счастливы участием в этом поразительном ефремовском спектакле.

Одно из насилий, которое Ефремов, как мне кажется, совершил над собой, – то, как он распорядился, расправился с собственным чувством юмора, отпущенным ему с избытком. Природа смешного, стихия комического были присущи ему и как выдающемуся актеру и как режиссеру-комедиографу. Те, кто видел его актерские работы прежних лет – Лямина в володинском «Назначении», Винченцо в «Никто» Эдуардо Де Филиппо, доктора Айболита в кинофильме Ролана Быкова, – те, кому довелось присутствовать на репетициях «Голого короля» Шварца, «Третьего желания» Блажека, никогда не смогут принять скучного Ефремова. А те, что моложе или почему-то не видели тогдашнего Олега, блещущего юмором, могут и не поверить мне, читая эти воспоминания…

Я думаю, я уверен: он погубил в себе самое дорогое, что было в его природе, – трагикомическое начало дарования, редчайшее свойство художника. Как это случилось? Не пойму. Наверное, ценил в себе другие качества.

Успех «Голого короля» был столь оглушителен, что донесся до Москвы, и когда через две недели мы туда вернулись, билеты оказались распроданы не только на «Короля», но и на все старые спектакли, которые до этого не делали аншлагов. С 5 апреля 1960 года и по сей день «Современник» не знает пустых мест в зале, и сделал это «Голый король», сыгранный в Ленинграде 24 марте того же года.

Мы заканчивали сезон на площадке Театра имени Пушкина и Театра-студии киноактера. Над «Голым королем» и над нашим театром сгущались тучи. Спектакль, выпущенный в свет по оплошности и недосмотру, хотели закрыть с треском. Узнав об этом, мы лихорадочно играли его каждый день – тридцать раз в месяц! Толпа, в надежде приобрести лишний билетик, стояла на улице Горького, в пятистах метрах от Театра имени Пушкина. Милиция разгоняла людей с плакатами, на которых было написано: «Куплю лишний билетик на «Голого короля»!» Начальство всех сортов и уровней посещало спектакль. Оно видело тот фантастический прием, который устраивала публика происходящему на сцене, и как же у него чесались руки прекратить безобразие, издевательство и хулиганство! Почему оно на это не пошло, тоже до сих пор не могу понять. Или было уже поздно? Птичка вылетела из гнезда?

Король – Е. Евстигнеев. Первый министр – И. Кваша. «Голый король» Е. Шварца. 1960

Камергер – М. Козаков, Гувернантка – О. Станицына. «Голый король» Е. Шварца

«В ванне хочется помыться после этого спектакля!» – вопила «Советская культура» устами рабочего из Кузбасса. «А один из молодых актеров театра «Современник» договорился до того, что ему интереснее играть человека-собаку в «Голом короле», чем участвовать в пьесе А. Софронова, играя роль художника-абстракциониста Медного…» – писала критик Патрикеева в журнале «Театральная жизнь». Имелось в виду мое выступление на зрительской конференции, которое Патрикеева, к моей радости, и обнародовала.

Театр «Современник» и Олег Ефремов были героями дня.

Сезон мы закончили душным вечером в помещении Театра-студии киноактера. Отыграли «Короля», с гиком ворвались в гримуборные, срывали с себя мундиры, шкуры, отлепляли парики и наклейки. Я соскреб с носа гуммоз и залепил его в стенку. За два месяца в жаркой летней Москве 60-го года мы сыграли, пропели, сплясали «Короля» около пятидесяти раз. Но игра стоила свеч. Был замечательный прощальный ужин, который мы сами себе устроили. Сидели за столами – молодые, красивые, принаряженные. К роялю подсел Валя Никулин, и с Милочкой Ивановой они спели песню о «Современнике», которую сочинили в честь этого сезона, в честь театра, в честь Олега Ефремова, которого мы все так любили, а в тот вечер – особенно…

Апрель 1978

В начале сезона 1960 года первое – и небеспричинное – возобновление «Вечно живых». После «скандального» успеха «Голого короля» театру нужно было расписаться в лояльности. Эстетика шварцевского спектакля считалась вроде бы некоторым формальным языком. В каком-то смысле он действительно приближался к традициям вахтанговским, удаляясь от декларированных ранее мхатовских.

Я получил в «Вечно живых» роль Марка. Он написан Розовым как откровеннейший приспособленец и крашен одной черной краской. Урод в семье Бороздиных, трус и шкурник, откупившийся взятками, чтобы не идти на фронт. Пианист, притом бездарный. Словом, роль немногим отличалась от того, как Софронов написал художника Медного в пьесе «Человек в отставке». Оба не пожалели дегтя для пущей убедительности своих концепций, только «правому» Софронову было мало даже того, что Медный – художник-абстракционист (это уже само по себе смертный грех), он сделал его еще пьяницей, карьеристом – в общем, гадом ползучим.

Хотя… Хотя ведь и «левый» Розов изобразил пианиста Марка законченным подлецом, свиньей и демагогом.

Марк, окопавшийся в тылу, женится на Веронике, невесте ушедшего на фронт двоюродного брата Бориса. Но и этого Розову показалось мало. Он заставил его изменять Веронике, воровать дорогостоящие лекарства из аптечки своего дяди, хирурга Бороздина, и при всем том Марк не кается, а оправдывает себя и свои поступки. Когда кончается война и семейство Бороздиных собирается в родной Москве, Розов и в эту финальную картину вводит Марка. И опять тот до неправдоподобия бестактен, и опять делает гадости, и опять демагогически себя обеляет, пока ему уже вторично, и окончательно, не отказывают от дома…

В. С. Розов до войны был молодым актером (или студийцем) Театра Революции, а когда началась Великая Отечественная, пошел в ополчение. В Театре имени Маяковского я слышал рассказ о митинге, который этому предшествовал. Один из тогдашних молодых (ныне весьма почтенный артист) произнес зажигательную речь, а до военкомата не дошел. Другие дошли. В числе их был Розов, который воевал и был тяжело ранен. Мне кажется, в Марке для него сосредоточилась вся ненависть к демагогам подобного рода, и это понятно. Но вообразите себе положение актера, которому суждено сыграть роль именно так, как она написана.

«Отрицательный» персонаж может представлять прекрасный материал, может быть не менее, а более интересным, чем «положительной», объектом для изучения и воплощения. Но лишь в том случае – прошу прощения за банальность, – когда он написан по законам психологии, емко, когда писатель дает себе труд углубиться в познание характера, как это делал Достоевский, создавая Смердякова, как это делал Чехов, писавший профессора Серебрякова или Соленого. Дело не в том, что Розов все-таки, увы, не Чехов, хотя Чехов его любимый драматург. Что Бог дал каждому из нас – не превысишь. Плохо, когда драматург начинает сознательно – или бессознательно – заниматься передержками. Почему средоточие зла в пьесе – пианист? Почему он двоюродный брат? Почему имя его Марк, наконец?

Все это сильно тревожило меня, когда я репетировал ненавистную мне роль в психологической пьесе Розова и в детальной, социально точной режиссуре Ефремова.

Я спрашивал Олега об этом, я не понимал, как свести концы с концами в плоско написанной роли. Олег убеждал меня, проигрывая куски, проверяя логику. Когда натыкался на порванные звенья, начинал дописывать роль, придумывая словесные мотивировки поступкам Марка. Розов по болванке дорабатывал пьесу: из «рыбы» возникали новые реплики. Напрасно. Это не привело ни к чему, а только усугубило «подлянку», заложенную в роли. Марк в моем исполнении так и остался функцией, а не живым человеком. И это чувствовал зрительный зал; критики, писавшие о спектакле, или – в лучшем случае – обходили мое исполнение молчанием, или видели во мне чужака, который, дескать, еще не освоил методов «Современника».

Все это сегодня не стоило бы вспоминать (хотя тогда я немало переживал), если б не одно обстоятельство, имеющее прямое отношение к цели моих сегодняшних размышлений.

Некоторые склонны рассуждать о судьбе Олега Ефремова достаточно примитивно: был Олег современниковский, стал Олег мхатовский. И здесь водораздел. Два главных цвета. Один и другой. В общем-то, и Юрий Петрович Любимов, подаривший куб «дорогому современнику», тем самым провел эту резкую черту… Нет, нет и еще раз нет! Так попросту не бывает. В Ефремове, как в каждом человеке, достаточно неоднозначном и крупном, было заложено разное.

Тенденциозность роли Марка была понятна ему не хуже, чем мне; может быть, и лучше: как человеку более талантливому, более опытному. Но умение доказать, что черное – это белое, присутствовало в нем всегда. И если он считал почему-либо нужным воспользоваться этим умением, то пользовался ничтоже сумняшеся. Если противоречили – злился; не успокаивался, пока не добивался своего. Без этого нельзя понять политика, руководителя, стратега и тактика Ефремова.

Он всегда умел при обсуждении подкинуть формулировку, и начальство, само того не замечая, хваталось за спасительную сентенцию и пропускало то, что, казалось бы, не должно было пропустить. Так Ефремов пробил не один спектакль, не одно свое начинание. Так он пробил, наконец, «Современник»! «У меня будет свой театр», – сказал мальчик в бриджах и гольфах и осуществил сказанное.

Но точно так же он мог доказать нам, что никакой тенденции у Розова нет, что Марк живой персонаж или что «Без креста» не примитивная антирелигиозная пьеса, а протест против слепой веры, в которой живет наш народ.

Часто бывает, что по разным причинам вещь может вызывать неприятие «левых» и «правых», людей религиозных и воинствующих материалистов. Именно так получилось со спектаклем по повести прозаика В. Тендрякова, который вначале был запрещен к представлению.

Там действовали две силы: бабка Грачиха и отец Димитрий – одна; учительница, борющаяся за просвещение и, следовательно, выступающая против веры в Бога, – другая. Между двумя этими силами судьба деревенского мальчика Родьки проворачивалась, как в жерновах мельницы. Мальчик погибал, покончив жизнь самоубийством. Судьба Родьки и его матери Варвары разворачивалась на фоне «чернухи» современной деревни. Эта-то «чернуха» и стала причиной закрытия спектакля, тем более поставленного вслед за «разухабистым и наглым юмором «Голого короля», да и сам театр «Современник» в 1960 году вот-вот должны были прикончить. Спасла статья А. Салынского в «Литературной газете» и все-таки, очевидно, существовавшая боязнь в «оттепель» заморозить новое дело.

Выпустили «Без креста» только в 1963 году, когда положение театра стабилизировалось. Причем разрешил его не кто иной, как секретарь ЦК Ильичев. Наверное, рассчитал, что Бог еще хуже «чернухи».

На банкете в Кремле по случаю 7 ноября 1963 года, выпив с Ефремовым, подводил его к важным людям и представлял – «молодого, талантливого». Как рассказывал сам Олег, ходили они по столам, ходили, и вдруг навстречу плывут три черные юбки: патриарх Всея Руси Алексий и с ним два церковных сановника. Ильичев и тут решил продемонстрировать Ефремова.

– Познакомьтесь, мол, товарищи-господа. Это главный режиссер театра «Современник». Молодой, талантливый… Между прочим, поставил сейчас спектакль «Без креста». Часом, не видели? – и Ефремову подмигнул: «Ну, как я их, а?»

Алексий промолчал, глазом не повел. А один из церковных идеологов нашему идеологу так ответил:

– Смотреть антирелигиозный спектакль «Без креста» нам не позволяет наш духовный сан, но «Голого короля» мы у них видели…

И уплыли три черные юбки по гладкому паркету Георгиевского зала.

Из этого рассказа Ефремова видно, что он и сам все вполне понимал, умел разобрать, когда ветер с юга, и отличить сокола от цапли, как заметил принц Датский.

Но время с 56-го по 64-й, время Хрущева, отличалось как раз тем, что дули разные ветры: и с юга, и с севера, разве что не с востока, так что «оттепель» иногда оборачивалась лютой зимой. Был XX съезд, но потом был и XXI, где, на радость сталинистам, десталинизация если не осуждалась откровенно, то тихо замораживалась.

В архивах моей покойной матери я нашел тогдашнее стихотворение Евтушенко «Качка». Стихи, как мне кажется, неважные и эстетической ценности теперь не представляют, но те годы характеризуют верно:

 
«Качка!
Уцепиться бы руками
За кустарник, за траву…
Волны – словно волкодавы…
Ты такой, XX век.
Справа, слева, влево, вправо,
Вверх, вниз, вниз, вверх.
Качка!
Все инструкции разбиты,
И портреты тоже – вдрызг.
Лица мертвенны, избиты,
Под кормой – крысиный визг.
А вокруг такая каша,
Только крики на ветру,
Только качка, только качка,
Только пакость на борту,
Качка!»
 

Да, «качало» предельно. За XXI – бурный XXII съезд, когда Хрущева занесло и он, оторвавшись от текста доклада, рассказывал о таких преступлениях Сталина, вскрывал такие нарывы и обнажал такие язвы, что все даже не появилось в печати – побоялись.

К линии «Современника», к его репертуарной политике это отнести нельзя, но в какой-то степени и мы «колебались», вынуждены были «колебаться», точнее, нас «колебали». Мы сопротивлялись, как могли.

Сыграли после «Вечно живых» комедию чешского драматурга Блажека «Третье желание». Смешную пьесу «антимещанского направления» пробили под перевод Михалкова. Голь на выдумки хитра. Спустя много лет «Современник» поставил «Балалайкина и К°» по Салтыкову-Щедрину – тоже под Михалкова, который сделал инсценировку непроходимого романа Михаила Евграфовича.

Неореализм был основным стилем, манерой игры, принятой в «Современнике». Когда театр уходил в жанр комедии, возникали некоторые стилистические и эстетические отклонения, как в «Третьем желании» и особенно в «Голом короле». Но что было характерно для всех спектаклей Ефремова – это обязательная декларативность, которая именовалась «гражданской позицией». В лексиконе театра слово это стояло на первом месте, и временами ухо уставало от сочетания звуков: «гражданская позиция», «гражданственность», «гражданин», «по-граждански», «не гражданственно»… Ох! Хотелось подчас завопить:

 
«Граждане, послушайте меня!
Гоп со смыком – это буду я…»
 

Так бывает всегда, когда какое-нибудь замечательное понятие или слово стирается, как подошва, стаптывается, как каблук, замусоливается, как рубль алкаша.

Но понятие от этого все-таки не становится менее значительным, и в согласии с ним да еще в поисках «формулы успеха» мы естественно пришли к мысли о постановке «Дракона», на мой взгляд, лучшей из шварцевских пьес.

Еще в 60-м году на первых гастролях в Ленинграде художник спектакля «Голый король» Валя Дорер устроил вечер в своей мансарде на площади Искусств, где присутствовали актеры «Современника», Олег Ефремов, Булат Окуджава и Н. П. Акимов, друг Е. Л. Шварца и его главный ленинградский интерпретатор. Он рассказывал нам о «Драконе», которого поставил еще в 44-м году. Спектакль был антифашистский, но даже и тогда его закрыли. Ассоциации он вызывал, видимо, не только «нужные».

Тот вечер в мансарде был одним из тех редких, которые хранятся в памяти долгие годы. Блестящий рассказчик, остроумный человек, Николай Павлович Акимов, хотя в душе и ревновал к успеху Шварца не на своей сцене, был чрезвычайно мил, выпивал с молодежью, смеялся нашим байкам. Много пел Булат Окуджава. Его в те годы не надо было уговаривать петь. Тогда ему еще не надоели общие восторги, да и моложе он был на двадцать лет…

Замечательная выпала нам ночь у Дорера. Мечтали о том, чтобы сыграть «Дракона» и, конечно, чтобы Валя оформил его. А кто же? Только он. После скучных, служебных декораций Батурина, Лазарева, Скобелева, Елисеева, фамилии которых поочередно варьировались на афишах первых спектаклей «Современника», праздничное, озорное оформление Вали Дорера, смешные, яркие костюмы, им придуманные, были радостным событием на сцене нашего театра. Теперь-то признанными лидерами театральных художников стали Давид Боровский, Валерий Левенталь, Эдуард Кочергин, Игорь Иванов, Борис Мессерер, и среди этих и прочих фамилий не слышится имя Дорера. Как-то исчез Валерий с театрального горизонта, забылся, пропал. Грустно об этом думать, и даже кажется странным, что в конце 50-х, когда все вышеупомянутые знаменитости были почти никому не известны, имя художника В. Дорера упоминалось вслед за С. Вирсаладзе, Н. Акимовым, В. Рындиным. Он оформлял балеты в Кировском театре, в Большом, в Ленинградском Малом оперном, сотрудничал с И. Бельским, Ю. Григоровичем. Работал много и успешно для драматической сцены.

Когда в «Современнике» был объявлен конкурс на оформление «Голого короля», в котором приняли участие Б. Мессерер, Л. Збарский и другие, Дорер без труда вышел победителем. Валя в ту пору был модным художником, эскизы его охотно покупались, устраивались выставки, его наперебой приглашали в разные театры, звали в гости.

Он был милым, застенчивым и каким-то несовременным человеком. Сам вид его казался необычен: тип богемы? – нет… Входивший в моду «джинсовый», мужественный стиль тоже к нему отношения не имел. Среднего роста, худой очкарик, с лицом князя Мышкина, он ходил, сильно хромая: одна нога не сгибалась в колене. Шутя именовал себя Валерий Д'Орер. Был одет никак. Сколько его помню, всегда выпивал. Но в загуле бывал тих и молчалив. Побаивался жены, энергичной и довольно эффектной женщины, актрисы театра то ли Комедии, то ли Ленсовета. Валя ее любил. Была у них дочь. Еще был Валин друг – лохматый добрый пес Мишка, которого при слове «режиссер» Дорер научил громко лаять.

Жили они в той самой мансарде с антресолями и лестницей на площади Искусств, рядом с МАЛЕГОТом, или, как его еще называли по инерции, Михайловским театром. Окна выходили на крышу, куда летом, в белые ленинградские ночи, можно было выбраться покурить. Порядка в доме я не видел никогда, но бывать там было всегда приятно и интересно. Ефремов очень увлекся Дорером, называл его своим другом. Эта «дружба» продлилась недолго – два-три года.

Дорер оформил у нас три спектакля. В «Без креста» придумал деревню с белыми плоскими березами на фоне черного бархата, – пожалуй, эта картина, которая называлась «Березовая роща», была в спектакле самой удачной, хотя и вся в целом работа Вали вполне выражала замысел Ефремова, стремившегося перевести пьесу из бытового плана тендряковской повести на уровень трагедии «о слепой вере» и ее пагубных последствиях. Очень «по делу» было придумано конструктивное, скупое оформление и к спектаклю по пьесе Симонова, которое как нельзя лучше сливалось с графикой ефремовских мизансцен. Когда добавилась «конкретная» музыка Андрея Волконского, возникшего в ту пору в «Современнике», как и иные новые интересные люди, – это было характерно для тогдашнего Ефремова, стремившегося расширить рамки художественного кругозора театра, – тогда и появился «Четвертый», один из самых цельных по художественному стилю спектаклей «Современника».

Валя оформит еще один спектакль – пьесу Зорина «По московскому времени» – и исчезнет навсегда из жизни нашего театра, из жизни Ефремова, вскоре же и вовсе окажется художником, о котором перестанут говорить, вспоминать. А ведь он не стар и сейчас, я думаю, лет сорока шести от силы.

Года три назад, гуляя по Ленинграду, мы с женой оказались рядом с его домом.

Каждый раз, попадая в родной город, «знакомый до детских припухлых желез», я ищу «мертвецов голоса». Особенно люблю свой район: канал Грибоедова, «Спас на крови», Большой Михайловский сад, площадь Искусств.

Поднялись к Дореру без звонка. И, как будто не прошло пятнадцати лет, открыл Валя. Он даже как-то мало изменился. И мансарда была все та же, большая, неубранная. На полу так же стояли пустые пыльные бутылки из-под зелья. Он не удивился моему приходу. Посидели час, другой, поговорили, повспоминали и разошлись. Валя куда-то торопился, кажется: уходил вместе с дочкой. Когда я деликатно спросил его о делах, он спокойно рассказал что-то о спектаклях на периферии. На стене я увидел два-три эскиза. Продай, говорю, мне. Он сказал, что подумает. Сказал без особого энтузиазма. Условились перезвониться. Через день мы уехали в Москву, так и не перезвонившись, и с тех пор от него ни слуху ни духу. Бывает ли он в Москве? Не знаю. Не звонит. Нигде, никогда его не вижу. На афишах в Москве и Ленинграде фамилии его не встречаю.

Но это все будет потом. А пока в мансарде Дорера он сам, Акимов, Олег и мы, молодые, счастливые успехом «Голого короля», слушаем песню Булата, нет, еще не ту, которую он споет на двадцатилетнем юбилее «Современника», в 76-м году, уже в новом здании на Чистых прудах, где я буду только почетным гостем из Театра на Малой Бронной:

 
«За что мы боролись в искусстве – все наше, все в целости.
Мы, как говорится, в почете, в соку и в седле,
А все-таки жаль: нет надобности больше в смелости,
Чтоб всем заявить о рожденье своем на земле.
Успехами мы не кичимся своими огромными,
Умеем быть скромными даже в торжественный час.
А все-таки жаль, что не будем мы больше бездомными
И общий костер согревать уже будет не нас.
Премьера одна на ходу, а другая вынашивается.
Чего же нам больше, Господи, как повезло!
Машины нас ждут, Александр Сергеевич напрашивается.
Пожалуй, излишне, чтоб что-нибудь произошло…»
 

Нет, нет! Этой песенке – свой час, а сейчас, летом 1960 года, нам больше подходит другая песенка замечательного барда:

 
«А мы швейцару: отворите двери,
У нас компания веселая, большая,
Приготовьте нам отдельный кабинет!»
 

Нам стали открывать двери разных домов, может быть, даже слишком разных, и в этом тоже нужно разобраться. «Современник» становился модным театром, в чем были, как водится, свои плюсы и свои минусы. В. Кардин правильно писал, что многие хотели «прибрать к рукам молодых ребят, ершистых до неприличия…».

Первым из таких был МХАТ – опекуны. Когда произошел разрыв с ними, любезно предложил помощь и покровительство Н. П. Охлопков, который хотел даже дать крышу молодым студийцам: позволил репетировать в Театре имени Маяковского. Не сговорились.

После сезона 1960 года, после скандального «Голого короля», после закрытия «Чудотворной» (название первого варианта «Без креста»), когда драматург А. Салынский, как я уже говорил, спас театр статьей в «Литературке», у нас на худсовете читалась одна его пьеса. Но ставить ее не стали.

Наставляли нас на путь истинный разные «дедушки» и «бабушки» из вышестоящих организаций, кто помягче, кто пожестче. Но, как говорится в сказке о Колобке, «я от дедушки ушел, я от бабушки ушел, а от тебя, серый волк, и подавно уйду…».

Однако от серого волка уйти оказалось как раз не просто. На то он и «серый», а не «белый» и не «черный»: не простейшего, не плакатного цвета. А «Современник» еще плохо разбирался в оттенках и полутонах.

Из Средней Азии вернулся после долгого и добровольного отсутствия Константин Симонов. Удалившись туда от столичной суеты, он «переосмыслил» время и свое место в нем – так говорили те, кто взял на себя труд познакомить театр-студию «Современник» с живым классиком. Когда мы шли к Константину Михайловичу, то уже знали, что у него есть пьеса, пьеса о себе, о своей непростой судьбе, и что он почему-то хочет, чтобы именно «Современник» ее поставил. «Разве он бывал у нас?» – «Нет, но ему подробно о вас рассказывали. Идите обязательно. Это то, что вам нужно. Он многое передумал, написал новый роман о войне и пьесу…». Пошли. Ефремов, Волчек, Евстигнеев, Кваша и я.

Константин Симонов. Это имя о многом нам говорило. Мы вырастали на «Парне из нашего города», смотрели «Так и будет», видели неоднократно в театре и в кино «Русский вопрос», знали о его сногсшибательной карьере, о перипетиях в журнале «Новый мир». Фадеев, который уже застрелился у себя на даче в Переделкине, Твардовский, новый редактор «Нового мира», и Симонов – все это каким-то причудливым образом сплеталось в сознании. Плюс к этому, конечно, так или иначе будоражили воображение легенды и факты: Симонов – лауреат, любимец Сталина, Симонов – военный корреспондент, Симонов – человек невероятной храбрости, Симонов – поэт, автор стихов «Убей его», «Жди меня…», «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины», а после войны и «Митинга в Канаде»:

 
«Россия, Сталин, Сталинград!
Три первые ряда молчат…»
 

Стихи эти мы знали наизусть.

Хорошо помнилась и любовная лирика, связанная с его шумными, бурными, многолетними взаимоотношениями с красавицей кинозвездой Валентиной Серовой. Что говорить, обаяние имени – фактор существенный.

Когда мы шли к нему на Аэропортовскую, волновались: и лестно, и странно. Но был тогда у молодых современниковцев хулиганский лозунг, благодаря которому удавалось иногда вдруг многое совершить, лозунг, призывавший к конкретным действиям в любой обстановке, спасавший от рефлексии, не позволявший долго размышлять и сомневаться. Печатно сформулируем его так: «А что, в самом деле!»

Открыла новая жена хозяина – Лариса Жадова. Я знал ее еще женой покойного поэта Семена Гудзенко, видел их вместе вскоре после войны на Рижском взморье, куда меня привозила мать.

Константин Михайлович Симонов… До сих пор он вызывает у меня неоднозначное, нетвердое чувство.

Очень умный, талантливый, обаятельный, хитрый человек, он подчас ассоциируется у меня с такими именами и понятиями: вельможа, Талейран, царедворец Шуйский, хотя и по сей день я путаюсь в отношении к его личности в целом, тем более что знаю за ним слишком много разного, и доброго и худого. Вот уж кто действительно «разный», но не по-евтушенковски – «я разный, я натруженный и праздный…», а искусно, изощренно, умно. Сборник Булгакова, где целиком «Мастер и Маргарита», – во многом дело его рук; публикация «Ханского огня» того же Булгакова – его заслуга. Но когда я позже обратился к нему по поводу булгаковской пьесы «Зойкина квартира» – не поддержал. Нет. Все, видать, взвесил и не счел нужным.