Текст книги "Записки странствующего энтузиаста"

Автор книги: Михаил Анчаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 20 страниц)

А все люди, дорогой дядя, поработают-поработают, потом хотят отдохнуть. А когда отдыхают – хотят развлечься, отвлечься. А если не отвлекутся, не развлекутся, – им работать не хочется. А уж если работать не хочется – тут голодовка, тут дело реальное. Вот и выходит – на одном конце – голодуха, а на другом – девать себя некуда. Конечно, тут бы надо рассматривать этот вопрос на фоне экономических, исторических и прочих обстоятельств – почему так все сложилось с художеством, а не этак. И, конечно, женщину эту, администраторшу, понять можно – конечно, люди так нахлебались от «особенных» людей, что как скажут про кого-нибудь, что он «особенный», так настораживаешься – не сел бы на голову, поскольку он «особенный». Надоело людям кланяться-то. Век не тот. Сильному уж и то кланяться не хотят. А тут «особенные» какие-то. И опять ему привилегии, видишь ли. Живи по правилам, как все, – и никаких привилегии тебе не надо будет. Делай, как все, и будет и тебе хорошо, и остальным не обидно.

Но только вот беда, дорогой дядя, художество – это такая область промышленности, где быть исключением – и есть правило.

Главное правило для художника – быть исключением. Хочешь, не хочешь. Такая промышленность.

Потому что, если я два велосипеда сделаю вместо одного, то это будет – два велосипеда. А если я два раза один и тот же стих напишу, то это будет один стих, а не два. Стих или картину, любое сочинение – все равно. А сколько раз я эту картину изготовлю, сколько штук я этого сочинения изготовлю – это уже значения не имеет. Это называется тираж. Тираж, повторение, репродукция – это есть ремесло. А искусство каждый раз происходит по одному разу.

Вот в чем особенность, дорогой дядя.

И вот я спрашиваю – кому все это нужно? Что ответить? И хочу все потихоньку вспомнить и разобраться. Пришел я однажды в Третьяковскую галерею посмотреть «Боярыню Морозову». И вижу – в зале рядом с ней устанавливают холст, по размеру равный «Боярыне Морозовой». На подрамнике, честь по чести, копию будут делать – один к одному, повторение. Ладно, думаю, кому-то заказали. Заглянул я на грунтованную сторону холста и вижу – огромная фотография, бледная, во весь холст, даже перерисовывать не надо по клеточкам. Серенькая такая «Боярыня Морозова» огромного размера. Теперь только краски наложить.

Я узнал – заказали знаменитому художнику, деньги огромные – триста тысяч на старые деньги. Заказ. Сурикову такие деньги и не снились, когда он свою «Боярыню Морозову» писал. И надо было теперь этому художнику поверх этого фотографического рисунка накладывать краски – мазок к мазочку, один к одному. И я подумал: ну работенка!.. Тут сдохнешь… Но и деньги такие, перед которыми не устоишь. Триста тысяч на старые деньги – так мне служители сказали. И пошла работа.

Хорошо пошла, дорогой дядя. Художник опытный. Цвет видит как надо. Техникой владеет. Академии кончал. Размеры одинаковые с картиной-подлинником. Рисунок нанесен фотографией. Тут уж все точно. И пошла работа. Хорошо пошла. Мазок к мазочку – и стала появляться картина – вторая «Боярыня Морозова». Думаю – ну, силен! Силен!.. И чем больше стала проявляться картина «Боярыня Морозова», тем больше начала она становиться непохожа на «Боярыню Морозову»… Синюшная какая-то. Он уж из одного угла к другому шел, и в разных местах пробовал писать, и так и эдак, а все равно – куда-то вбок уходила картина, и получалось не то. Узнать, конечно, можно, что «Боярыня Морозова» – поверх фотографии писана, все персонажи на своих местах, а вот «Боярыня Морозова» не получалась. Ну какая разница, вроде бы чуть небо непохоже, чуть наряды непохожи по цвету, а видно было, как мается художник, делая копию, и как картина начала плясать вся, и цвета стали как в сумасшедшем доме, цветовая музыкальная помойка – смотреть на это было непереносимо, а еще чуть не две трети холста заполнять надо было.

Долго стояла эта копия, долго. Работа долго шла, а потом перестал холст заполняться, долго стоял незаконченный, а по правде сказать, и не начатый. А потом его увезли куда-то. Номер-то и не прошел.

Думаю – как же так? Ведь все подготовлено, оставалось краски положить? А положить-то и не удалось. Я уж потом еще раз в Третьяковку пришел, когда этот холст увезли, страшный. А к нему так привыкли, что без него даже пусто показалось. Подошел я к «Боярыне» и вижу, стоит возле нее человек с безумными глазами – до сих пор не знаю – был ли это тот самый знаменитый художник или кто-нибудь другой. Но явно не один я про эту копию думал. Стоит и на «Боярыню» смотрит неподвижно. Я говорю: – Пусто в зале стало без копии… А он не отвечает.

30

Дорогой дядя, представь себе такое…

…Красавица, пойми меня, тирьям, тирьям, тирьям пам-пам. И тромбон слюни выдувает – ф-фух-ну! – Оперная студия Чайковского.

А на потолке вдруг – грохот и тяжелый удар. Это училище Вахтангова на фехтовании делает выпад.

А профессор говорит:

– Продолжаем… Голова – это шар, нос – это призма. Три учебных заведения в одном здании.

Мертвенные школярские лица нарисованных натурщиков, и на некоторых листах в верхнем правом углу цифра 5 красным карандашом. Высоко взлетел. «Кто умеет писать – пишет, кто не умеет писать – учит». Так ведь то Чистяков говорил! А в институте заповедь – сначала пройди школу, а уж потом ого-го. А на 90 процентов ого-го и не вышло. Дрессировка вышла, а душа погасла.

А кто, бывало, плюнет на системы и на глазок, на глазок, по своей воле и душе – тому стипендию долой. А это значит – ищи халтуру или из института прочь. Разве что родители состоятельные. Естественный отбор, так сказать. А где ж он естественный, когда он именно, что противоестественный.

Ни ананас картошку не заменит, ни картошка ананас. Нужны оба. Но к каждому – свой подход, а то не будет обоих. И будет голод и авитаминоз, в данном случае – духовные. Ананас – это, к примеру, Моцарт, картошка – Бетховен. И нежная пища нужна, и грубая. Человеку все нужно. Зачем же сальериев плодить?

Это только для барышень и болонок – нежность и грубость несовместимы. А в жизни все совместимо и перепутано.

Я только раз в жизни видел у человека нос, похожий на призму. Ах да, я уже писал об этом. Но это было настолько ужасно, что я до сих пор как вспомню, так начинаю икать. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше. Ну, это рисунок на бумаге. А живопись как? Нарисовать на холсте все, а потом раскрашивать?

До этого все же не доходило. Какие-то остатки старых привязанностей все же сохранились. Понимали, что живопись – это не раскрашенный рисунок. В раскрашенном рисунке цвет какой попало, лишь бы объем выявить – светики, тенечки – зеленоватая грязная слизь, лягушатина. Стихия цвета – это особая стихия. Сто лет открытий на одном уроке не скинешь. Значит, как совместить цвет с формой? Отношениями. Отношения – это когда красивый цвет рядом с красивым цветом вдруг выглядит безобразно. Потому что из разных картин. А если из одной – музыка. У кого этой музыки в душе нет, тот ее с натуры не спишет. Иначе, зачем живопись? Есть цветное фото. Оно с годами все лучше. Многие и сомневаются – может, живописи конец пришел? И я сомневался – зачем руками делать то, что может машина-аппарат. Теперь я знаю стихи Заболоцкого:

 
Любите живопись, поэты.
Ведь ей единственной дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
 

Но если б я их и тогда знал, я бы их и тогда не понял, как и сейчас чтецы и читатели не понимают.

Но только сейчас я знаю, почему ей единственной дано.

А дело в том, что «души изменчивой приметы» – это не приметы изменчивой души натурщика. Это может схватить и фото, а приметы изменчивой души художника, который картину писал. Есть душа? Есть приметы. Нет души – нет и примет. А Федор Федорович опомнился и закричал:

– Главное в живописи – отношения! Это уж я точно знал. На своей шкуре.

А Федор Федорович пришел в себя и закричал:

– Пишите чище, гуще, будет луще! Ширше пишите, ширше!

Федор Федорович хотел всегда меня нигилистом обзывать, но увы, не мог. Все знали, что я от Сурикова, от Врубеля – без ума. Классики.

Но классики особенные. Полуприличные. В те времена Врубель все-таки демонов писал, а Суриков цвет набирал мелким мазком. Как импрессионист какой-то. В то время боролись с импрессионизмом. Почему боролись, я уже не помню. А вот кто боролся – помню.

Боролись те, кто хотел, чтоб учились именно у них. А чему там учиться? Отношениям? Один из них в комиссии, которая последний взгляд кидала на картины, отобранные для премий, оглядел зал и говорит:

– Неплохо, неплохо… Но разнобой, разнобой. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше.

Были еще подсобные дисциплины, которые на искусстве не сказывались, но на отношениях и, стало быть, на стипендии сказывались. Перспектива, анатомия, технология живописи и, конечно, история искусства – русского и зарубежного.

Хотя, вообще-то говоря, было непонятно, как без истории искусств создавались шедевры Греции, Индии, Китая, Японии, Египта, как создавались иконы, когда еще истории искусств не было.

Казалось бы, образованный художник – хорошо. Но оказывалось, что и здесь, как у всякой медали, есть оборотная сторона. Потому что это было не образование художника, а медаль. Напоказ. К экзаменам. Ничем другим из истории искусств тогда пользоваться не удавалось.

Я не знаю, может ли медаль иметь десятки сторон, но у этой медали – было. Посудите сами. Из всей истории искусств ничем пользоваться было нельзя. По разным причинам.

Ни темами, ни сюжетами, ни манерой, ни стилем, ни композицией. Чему можно было учиться? Кто когда родился, и несколько истрепанных мнений? Причем это относилось и к советским картинам. Нельзя было писать, как у Василия Яковлева, у Дейнеки, у Пластова, у Петрова-Водкина, у Кончаловского, у Корина, у Гончарова – это самые известные, но и так далее. У одного слишком гладко, у другого слишком свободно, и у всех вместе – разнобой, разнобой.

Для чего же история искусств? Для трепа? Для зависти? Для птички-галочки в отчете? Это было странное время, когда главным было болтать о Школе с большой буквы. Болтать, а остальное – ни-ни. А можно было только нечто репино-образно-мазистое. Ни темы, ни сюжеты, ни композиция, ни страстность – бедный Репин – а нечто среднемазистое в переложении Федора Федоровича и иже. А главный Теодор только порыкивал:

– Сязан им нужен, понимаете ли, Сязан. Пикассосы хреновы.

Но потом Пикассо сделал голубку мира и вступил в компартию, такой конфуз. Николай Васильевич только руками разводил:

– А такой тихий был Тэдька, скажи ты. Мы, академики, сами его и выдвинули.

– А я думал, вы все за одно… – говорю.

– За что за одно?

– За классику.

– Так для каждого она своя, – сказал Прохоров.

Недавно на Кутузовском проспекте, где жил Прохоров, повесили в его честь мемориальную доску.

Отношения.

Но самое страшное была – перспектива, которая закрывала все перспективы к классике. Преподавал ее долгожитель Нехт.

Он был известен тем (известен по журналу «Крокодил» – фельетон с картинками), что, работая в ленинградском институте, который по-петербургски назывался «Академия живописи, ваяния и зодчества», у всех голых античных мужских скульптур велел прицепить или даже приделать не то фиговые листы, не то трусики. Это даже в те времена не прошло, и был скандал, и Нехта отменили. От нас он этого не требовал. Зато у всех мужчин-натурщиков вместо природных достоинств, как у микеланджеловского Давида в музее Пушкина, которого разглядывает вся Москва от мала до велика, потому что у человека все прекрасно – без исключения, у наших натурщиков мы рисовали безобразные мешочки с тесемочками, совершенно неприличные тем, что акцентировали именно то, что должны были скрыть. У женщин ничего не рисовали, считалось, что там ничего и нет. Боже мой! Обнаженная натура, за которую нам ставили от 2 до 5, на выставку не имела доступа. И прекрасная, чистая, как деревенский воздух и тихий снег, пластовская «Баня» произвела в стане Нехта взрыв типа водородного. Но самое страшное было – перспектива. Перспектива – прекрасная вещь. Нарисуй линию горизонта и к нему шоссе, которое вблизи «ширше», а у горизонта сходится в точку, и вдоль шоссе столбы телеграфные с проводами, которые тоже сходятся в одну точку, внизу трава, в небе облака, и сразу глубина и простор – кто спорит! Все в точку.

А как только делаешь картину с людьми, где одних ты хочешь показать в перспективе, а других не хочешь – сразу опять конфуз.

Композицию, расположенную по перспективе, смотреть страшно, как… ладно, обойдемся без сравнений.

Профессор Нехт приносил фотографии с картин классиков, расчерченные перспективной сеткой, и показывал такое количество нарушений, что выходило, непонятно, почему они классики. Но мы-то знали – классики – закон. А Нехт – случайность. Когда однажды на зачете я ему сказал, что Ермак у Сурикова вовсе не висит в воздухе, а возможно, стоит на каком-нибудь выступе и что вообще перспективу с одной точкой схода мы видим, когда упремся в эту точку, а если не упираться, то мы по жизни движемся, вертим головой, и значит, точек бесчисленно. И что «Сикстинская мадонна» тем и хороша, что в ней все перспективные точки перепутаны, – он бледно улыбнулся и поставил мне, нет, не двойку, двойка – это пересдача, а тройку. А это избавляло его от встречи со мной, а меня – от стипендии на полгода, и надо было писать натюрморты в салон – бра и канделябры и, желательно, фрукты. Где-то они и сейчас висят. Все дело в отношениях.

Так и учились у этого подсобника. Говорят, сейчас лучше.

Город Переславлъ-Залесский. Монастырь. Озеро. Фабрика кинопленки. Летняя практика. Храм Александра Невского, облупленный. Ботик Петра Первого – я его так и не видал. Зато видел, как в небольшом храме Растрелли приоткрылась железная дверь с засовами и табличкой «Охраняется государством» и оттуда вышел человек в ржавом фартуке – реставратор, наверное.

Я заглянул в приоткрытую дверь, услышал металлический визг, будто ножи точат, и увидел мозаичный пол, по которому волокли ящики с пивом, и гвозди и жесть скребли мозаику, и она визжала, – Вы что же это делаете? – спросил я. И эхо в полутьме: ете, ете… ете…

– Здесь склад, – ответил мужик из полутьмы. И эхо – лад… ад… ад…

Я прибежал к профессору композиции Василь Палычу, болезненному человеку с железной волей, и рассказал, что видел – во мне било ключом общественное негодование.

– Не суйся, – сказал профессор. – Твое дело – композиция.

И эхо – уйся… уйся… уйся… и ция… ция… ция… И я тогда заплакал вдруг. Как будто вернулся домой.

– Уймись… – сказал профессор.

– Мись… мись… мись… – сказал я. За это он меня остро не полюбил.

А любовь профессора – это 23 рубля на нынешние деньги. Каждый месяц. Главное – тройку не получить. Отнимут стипендию на семестр – как будешь покупать винегрет в буфете, батон и сахар с чаем? Искусство – не арифметика, доказать нечем. А еще и плата за проучение два раза в год. Некоторые прошли по конкурсу в институт, их тут же из института отчислили. Платить нечем. И остались либо остервенелые искатели побочных халтур, либо дочки достаточных родителей. Естественный отбор в действии. Потом эту плату как-то незаметно отменили. Я и не помню, когда. Халтура – дело серьезное. Прибегает парень:

– Орлы, я халтуру достал, на всех, гигантскую. Даже не верится. Храм расписывать, денег уйма, писать без натуры, ангелам анатомии не нужно, краски ихние.

Его тут же вызвали в деканат.

– А где твоя идейность?

– Так ведь халтура!..

– Выбирай, или – или.

Он выбрал и стал богатым халтурщиком, а мы наперегонки стали добиваться любви профессоров и винегрета – 5 копеек блюдце на сегодняшние деньги. Контрасты, контрасты.

«Контрасты» – было любимое открытие профессора композиции. Мир состоит из контрастов, значит, и композиция должна из них состоять. Если есть тень, то должен быть свет. Если один человек стоит, другой должен лежать. Или сидеть. Если один – лицом, то другой – спиной. Но каждое движение должно иметь наглядную причину.

– А двоим сидеть нельзя?

– Нет.

– А если я написал десять мальчиков, сидят на заборе, и все анфас, и все освещены?

– Контраста нет.

– А гармония?

Только слышно, как за окном в парке артист поет: «Бананы ел, пил кофе на Мартинике…»

– А разве контраста характеров не хватит?

– Уймись.

И эхо в пустом классе школы, где у нас летняя практика, – мись… мись… мись…

А певец в парке поет: «Когда ж домой я приходил из плаванья… я целовал гранит на пристанях…»

Потом эту песню объявили кабацкой.

А я поставил холст, где был вылизанный контрастами портретик девочки в панаме, – свет, тень, носик вертикальный, ротик горизонтальный, и стал мастихином швырять краску на фон, на лицо, на фон, на лицо, на фон, на лицо – ту краску, которую мне в эту секунду захотелось, какую показалось, что выражает сиюсекундное мое настроение, на фон, на лицо, на тень, на свет, на носик, на ротик. А приятельница мне шепотом:

– Что ты делаешь? Что ты делаешь!.. А потом:

– Ультрамарин не сюда… выше…

– Здесь?

– Правей.

– Не могу больше, – говорю. – Не могу.

И проткнул панамочку мастихином. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше. Говорили: «Рисунку можно научить, а видение цвета – от природы». Я, пока верил в это, был не цветовик, а как перестал верить – цвет понял. Не только институтский – крем-брюле, помада и туалетное мыло, – а любой. И стали приходить, сначала со старших курсов, а потом и с младших, смотреть, что я делаю. И я был для Федора Федоровича нарушитель.

Федор Федорович букву «ч» не выговаривал и многие другие.

– Подходит ко мне сейсяс Батыров с третьего курса и говорит: «В васей мастерской один колорист… Серт возьми!..»

И Федор Федорович называл мою фамилию.

Сейсяс, простите, сейчас Батыров – академик живописи. Недавно встретились в какой-то компании, и он говорит: «А мы вашу живопись смотреть бегали». И мне было приятно.

У нас лекции читал знаменитый искусствовед, который говорил так: «Осьмнадцатый век», «Веляскец», и про портрет Пушкина работы Кипренского: «Он смотрит не на ковой-то, а кудай-то вдаль».

Я однажды стал за ним записывать:

«Перед вами портрет девочки Фермор… Она такая, как фарфоровая… Для ней характерны, как вишни глазки… Одной рукой она держится за… веер… Другой рукой она держится за… Веляскец, великий художник, который…» – и прочее в таком роде.

Так и осталось неизвестным, за что девочка Фермор держится другой рукой.

Ну так вот, это был единственный великий и глубокий искусствовед, которого я встретил.

Он, конечно, не умел говорить, но и краснобайство ему было ни к чему. Потому что он открыл, например, разницу между картиной и ее зеркальным отражением. Но это настолько великое дело, что об этом в другом месте и отдельно.

Остальные говорили без запинки и гладко, но говорили чушь.

То ли их запутали, то ли это их собственные достижения в этой области. Я имею в виду область чуши.

Один культурный и воспитанный знаток говорил на лекции перед нами, олухами, что Ван Гог и Гоген дилетанты. Почему? Они не знали анатомии.

Даже олухи хохотали. Художник был в то время бессловесный. Про него говорили, что он, как собака, – все видит, все понимает, а сказать не может. За него и от его имени говорили специалисты других специальностей. Художник говорящий и художником не считался. Его дело писать. И специалисты настолько уверились, что ему нечего сказать, что потеряли всякую осторожность, и плясали на нем, как мухи на покойнике. А он не был покойником. Он был в глухой обороне, схлопнулся, но живой. И жизнь его выражалась в хохоте.

Это надо же, Ван Гог и Гоген – дилетанты, потому что анатомии не знают. Дитю понятно, что анатомия не входила в их эстетическую систему, их картинам анатомия мешала, они пользовались другой выразительностью. А что выражали? Души изменчивой порывы. Анатомии не знали! Да эти «шкилеты» за пару месяцев… по любому атласу… Анатомии не знали! Надо же! Они ж от нее отказались, как такие же дилетанты Эль Греко и Рублев! А профессионал кто ж? Отставной от искусства прохиндей?

Был у профессора-медика, который нам лекции читал по анатомии, помощник, отставной Теодор, который за ним препараты в банках носил – печенки, глаза и прочие скоропортящиеся субпродукты. Отставной Теодор имел прозвище Умбиликус, то есть Пупок. Анатомию знал наизусть, всякие там «глютеусы» и «стерна-кляйде-мастеидеусы». Он вещал, к примеру:

– Никогда при девках не говорите «между прочим».

– Почему, Теодор?

– «Прочимус» по-латыни значит «ноги».

И хохотал, и над раскрытой пастью свисала капуста усов.

Он всегда был подшофе, под мухой, под банкой и при капусте. Но если ему перед экзаменами сдашь, то и профессору экзамен сдашь. Такой был знаток. Он рассказывал:

– Раньше в анатомии работать было можно. Препараты спиртом заливали… А теперь формалин проклятый.

Мы не верим… Препараты тут же стоят – кишки, селезенки, ребенки нерожденные.

– И пили?

– А как же!.. Называлось – «ребёновка».

Теперь давайте про эстетику. Это было уже не на первом курсе. Решили, надо преподать насчет «красоты» и «прекрасного» и какая между ними разница. Это было б и ничего – послушать чужие мнения.

А вдруг что пригодится? Но беда в том, что если эти мнения, которые друг с другом не сходились и исправлялись со скрежетом в каждой газете, не выучишь, то после экзаменов опять полгода без стипендии.

Однако еще бывали настырные идеи самих преподавателей, и эти уж совсем того. Эстетику вела дама со взглядами и самолюбием, а в остальном – хороший человек. Она настаивала, что сюжетную картину надо делать по системе Станиславского. А тогда кто не клялся Станиславским, или Павловым, или Вильямсом с травопольем, или Лысенко с ветвистой пшеницей, мог сгореть, как швед, синим огнем.

Чтобы не пересказывать ни Станиславского – каждый может прочесть, – ни ее взглядов на сюжетную, или, как тогда говорили, на тематическую картину, – кануло, слава богу, – опишу только наш с ней разговор.

Я все, что надо, выслушал, а потом говорю, наивный был:

– Можно вопрос?

– Пожалуйста.

– Критерий теории – это практика? – спрашиваю.

– Ну, так.

– Так давайте попробуем все это на практике, но мысленно.

– Каким образом?

– Допустим, я собираюсь изготовить историческую картину по системе Станиславского. Историю изучил, как академик Тарле, психологию – как другой академик, эпизод написал, как Шекспир, эскиз костюмов и декорации – как не знаю кто, на роли набрал одних народных артистов и лауреатов, отрепетировал эпизод, как сам Станиславский, снял на цветную кинопленку, как оператор Тиссе или Фигероа, и вот из всех кадров, а их в каждой секунде – 24 штуки, я выбрал один, наилучший. Где все точь-в-точь – от психологии до мизансцен по моему замыслу… И увеличил этот кадр до размеров картины… Ну и рама, конечно.

– Так в чем вопрос? – спросила она.

– Будет картина?

Она помаялась и сказала:

– Будет.

Олухи захохотали – они знали, картины не будет. А будет стряпня, химия. Потом мы с ней шли до метро, и она с нервными пятнами на щеках говорила:

– Прощаю вас только потому, что у меня прогрессивные взгляды, а у вас каша в голове.

– Так в ней все и дело, – говорю, – в каше. …Леонардо велел вглядываться в пятна плесени на стенах… В них можно увидеть все… Вот начало – хаос… Непредвзятое воображение.

– Леонардо?!

– Да… А если начать с исполнения задачи, то и выйдет исполнение задачи. А картины не будет.

– Почему же?

– Картина открывается в работе, а задачу знают заранее.

– Вы не бойтесь… Я вас на экзаменах не провалю.

– А знаете… – говорю. – И вы не бойтесь. И я вас на лекции не провалю. Другая бы не стерпела, а она была хороший человек.

На том и расстались у метро. Жаль. Я ее до сих пор помню. Так и учились. Говорят, сейчас лучше.

Но делу не поможешь. Прохоров из института уходит. Вот беда. Недолго он.

– Знаешь, – сказал Николай Васильевич Прохоров, – чем Микеланджело отличается от своих эпигонов? В том числе нынешних?

– Еще не знаю.

– Тем, что его герои корчатся от внутренней муки, и движения их тел – лишь последствия внутреннего напряжения… А эпигоны думают, что причина их движений – внешняя. Для истинного художника внешняя причина – ничтожная… Для Микеланджело причина взрывного движения «раба» – корчи духа, а для эпигонов причина – веревки, которыми он связан.

– Да уж, – говорю.

– Поэтому герои Буонаротти – искренние, а у эпигонов – позеры… Мощным движением он берет в руки лопату.

– Не лопату, – говорю. – Газету.

– Да… Газету, – сказал Прохоров. – Искусствоведы знают, как писать, а пишем почему-то мы. Ох, искусствоведы… Амикошонства не выношу.

– А что это?

– Амикошон – это такой друг, который обнимает тебя за шею голой волосатой ногой и у носа шевелит пальцами.

Я это запомнил и такой дружбы не полюбил.

– Кстати, мысль «кто умеет писать – пишет, кто не умеет писать – учит» приписывают Бернарду Шоу, а она принадлежит Чистякову. Академизм не тем плох, что мышцы изучает, перспективу, историю искусств – почему не изучить, а тем, что думает, будто, изучив некую систему взглядов и приемов, станешь художником.

– Да уж… – говорю я с лютой горечью, потому что знаю – этот разговор последний.

– Что сказал Микеланджело, когда увидел, как живописцы копируют его «Страшный суд»?

– А что он сказал?

– Он сказал: «Многих это мое искусство сделает дураками». И ушел из института.

А потом умер.

И я остался в искусстве один.

И Прохоров был в искусстве один и старался сохранить что можно. Но куда идти дальше, и он не знал.

И я стал думать: «А зачем она вообще, живопись? И наверно, она еще для чего-то нужна, кроме рецензий по пятибалльной системе».

Я теперь знаю, куда идти в живописи. Значит, придет еще кто-то и сделает это. Так и учились. Говорят, сейчас лучше.

Я собирался описать десятки эпизодов из институтской жизни, но понял, что они – иллюстрация к тому, что уже сказано, и значит, ни на что не влияют. На меня вовремя напала дикая лень, и я остановился.

Дорогой дядя, пересматривая свою прошлую жизнь, я вижу, как в ней открывались для меня перспективы, одна другой не лучше. Значит, дело было в чем-то третьем. Что же оставалось? Творчество.

Дорогой дядя, но не жди от меня воспоминаний типа «И моя жизнь в искусстве». Это воспоминания о смехе и слезах.

И часто я хочу вспомнить о слезах, но рука пишет о смехе, о смехе. Видно, я уже переключился в другую вселенную и над собой не властен.

Математики вычисляют хохот – а люди смеются над математиками, которые вычисляют хохот.

Потому что вычислить хохот, это все равно, что вычислить душу будущего. А над чем будет смеяться наше будущее?

31

Дорогой дядя!

Я умею наводить сон на людей. Я обнаружил это не сразу. Сначала я заметил, что люди засыпают, когда я высказываюсь.

Я обратил на это внимание и стал думать, а что бы это значило. Размышляя упорно, я догадался, что это скука. Что такое скука, я не знаю, но понял, что от нее удирают. А если не имеют такой возможности, то удирают даже в сон.

Тогда я стал пробовать открывшуюся способность на другом материале и увидел, что я могу вогнать в сон чем угодно – воспоминаниями, хныканьем и даже анекдотами. Это реальная способность настолько меня поразила, что я стал засыпать рядом с тем, кому я что-нибудь рассказываю. И вот что вышло однажды.

Все бывает только однажды. Дважды не бывает ничего. Люди хотят повторить, но это невозможно. Жизнь изменилась. Все уже другое.

Итак, однажды случилось открытие. Это дело было в доме отдыха швейной промышленности на светлой речке, после того как я бросил спаивать себя дрянным пойлом, каждый раз надеясь полюбить человечество еще больше, чем в предыдущий раз. Но так как я и в предыдущий раз любил его максимально, то в следующий раз добавить ничего не удавалось.

Последний раз я любил человечество на недостроенной телевизионной башне, куда меня привезли механики.

Мы начали на Неглинке в ресторане «Арарат» с несколькими динамистками, а когда мы их развезли по домам и они вежливо с нами распрощались, то механики пригласили меня посмотреть, что они строят.

Быстро поехали в Останкино и быстро прошли на стройку. Все остались внизу, а мы с одним из механиков вошли в лифт без крыши и встали рядом с работниками в брезенте и в касках под надписью: «Без касок не подниматься». Вверх уходили, подрагивая, масляные тросы, толщиной с чайную колбасу, но длиннее.

Люди в касках поглядывали на нас искоса и завидовали запаху, который шел от нас, а сверху с неимоверной высоты что-то капало. И когда я успел удивиться, почему не велят входить без каски, а не без зонтика, лифт остановился. И главный механик вытащил меня на небольшую круглую площадь, состоящую из чугунных секторов со щелями, куда я норовил провалиться, но механик каждый раз вытаскивал меня за шиворот. Он был мастер спорта по боксу и был невероятно сильный. Я пошел к краю площадки, где не было перил, а только проволока, натянутая на штырях, обозначавшая край.

Я навалился на эту проволоку животом, подо мною до самого горизонта был светящийся дым, и я не сразу понял, что это окна. Я стоял выше всех в Москве, на самом краю. Ветер был ровный, проволока качалась и вонзалась мне в живот, я любил человечество, и мне хотелось к нему. Но я понимал, что его надо любить не из бункера и не с башни, а там, где оно живет и ходит на работу.

– Брось, – сказал он. И мы пошли обратно.

И я проваливался между чугунными секторами, и он вытаскивал меня за шиворот мощной рукой.

Это было более двадцати пяти лет назад, и я был молодой, но поскольку мне было уже сорок лет, то я был тогда пожилой и не знал, что доживу до рождения сына, и буду отменять Апокалипсис.

Наутро механик пришел, когда я разглядывал ботинок, и спрашивает:

– Где это ты ботинок располосовал? И я ему ответил:

– На секторах. У них такие острые заусенцы, и я порезал ботинки.

– Тебе надо отдохнуть от всего этого, – сказал он. – Путевку тебе я достану… Наплюнь. Все образуется.

Вот что такое товарищ, а не «ля-ля, позвони в другой раз… Что?! Извини, меня зовут». Так я оказался в доме отдыха на светлой речке, в которой купались люди разной упитанности.

Меня поместили на первом этаже с окном напротив зелени и тени, а на соседней койке спал человек в берете, который он не снимал даже ночью.

И три ночи подряд я видел сны не из своей жизни. Поднимался по лестнице на второй этаж какого-то дачного строения и утром боялся опоздать на электричку. И три ночи сосед мучился кошмарами.

– Хреновина какая, – говорил он мне по утрам. – Приснится хреновина такая. Я и женат никогда не был, и песни не сочинял.

И рассказывал мне свои сны из моей жизни.

Я наблюдательный. Проницательный – это тот, кто лезет к тебе в душу, проницает и ошибается. А я просто вижу то, что есть на самом доле, и помню то, что бывает один раз. А поскольку все бывает один раз, то я помню все и забываю, только когда запишу. И я запомнил, что могу видеть чужие сны, а на других наводить свои.