Текст книги "Русская Америка. Голливуд (СИ)"

Автор книги: Михаил Дорохов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 16 страниц)

Она запнулась. За кадром кто-то чихнул.

Это прозвучало как ружейный выстрел.

– Стоп! Чёрт побери, стоп! – закричал Френк, уже не сдерживаясь.

Пятнадцать предыдущих дублей, после которых постоянно меняли настройки, его доконали. Он сорвал очки и швырнул их в сердцах на раскладное кресло режиссёра.

– Кто это был? – орал Дафни, – Я найду и убью его! Я лично засуну его башку в «Витафон» и запишу его предсмертные хрипы!

В павильоне наступила мёртвая тишина, нарушаемая лишь едва слышным гудением включившихся усилителей. Все замерли, боясь пошевелиться.

– Ещё раз! Эй там, наверху, всё готово?

Звукачи показали из будки на уровне второго этажа большой палец вверх.

– Ирен, ты говоришь как на похоронах! Дай жизни! Ты поняла? – обернулся Френк к «сцене».

– Поняла, – неуверенно произнесла актриса.

– Отлично! Камера! Мотор! Начали! – махнул рукой Дафни, промакивая платком пот со лба.

«Хлопушка» выбежала между будкой операторов и Ирен.

– Сцена первая. Дубль семнадцатый!

Ирен вдохнула и начала:

– Приветствую, Лос-Анджелес!

Она сказала это так громко, что на секунду показалось, будто она кричит.

Лампа вспыхнула искрами и со звоном лопнула под потолком. Из будки над головами выскочил звукоинженер, бледный как полотно, и поднял руку:

– Мы отключились. Френк, высокие частоты… Она сказала очень громко. Похоже, снова перегрелась лампа в усилителе. Нужна замена.

– Опять⁈ – это был уже визг, донёсшийся из угла павильона.

Из темноты с той стороны вынырнул круглолицый паренёк по имени Лео, один из монтажёров. Он всплеснул руками и заорал:

– Это же пятая лампа за сегодня! Знаете, сколько они стоят? Да мы разоримся, прежде чем мы хоть что-то доснимем! Мне потом с этим материалом возиться, а там будут одни трески и хрипы!

Я прервал его:

– Меняйте лампу. Деньги студии – не твоя забота, Лео. Ты меня понял! Марш в свой угол!

А сам пошёл к Ирен. Я остановился около ступенек на «сцену» и спокойно произнёс:

– Мисс Рич. Постарайтесь говорить ровно и давать эмоции в голос интонацией. Я знаю, что вы это можете! У вас чудесный тембр. Просто волшебный. Давайте порепетируем.

Я подал ей текст, и девушка начала не спеша отчитывать его передо мной.

На замену лампы ушло сорок минут. Сорок минут некоторые люди в измождении стояли в тех же позах, как истуканы, повиснув на фанерных панелях вокруг площадки. Кто-то вышел курить, не в силах больше терпеть.

Ирен не смела сойти с места, чтобы не нарушить «освещение для звука» – ровного, нерезкого, скучного света, который не давал теней, но и не жужжал. Нельзя было перегружать лампы.

Грегг Толанд, распахнув дверь в душной кабине оператора, не отрываясь, смотрел на объектив, будто силой воли мог заставить его стать шире, пустить больше света, сделать картинку живой. Я в него верил. Если кто и может вытащить эту бледную, беззвучную картинку, так это он. Уорнеры должны это увидеть. Они поймут, какой потенциал у этой технологии в руках художника.

Я украдкой наблюдал за ним. Греггу явно пока не нравилось происходящее. Не нравилась статичная, мёртвая композиция. Он, уже поймавший «полёт» фантазии на других киностудиях, привык, что выстраивание кадров подобно мастерству живописца. А теперь ассистент оператора вынужден был снимать актрису прямо в лоб, как на паспорт двадцать первого века. Вся хореография, весь визуальный ритм были принесены в жертву уродливому металлическому пауку «Витафона», висящему над сценой.

Наконец, лампа была заменена. Снова тишина. Снова шёпот «мотор». Снова урчание камеры в «гробу» операторов.

– Сцена первая, дубль восемнадцать, – объявил помощник, и в его голосе звучала безнадёга.

Ирен сглотнула. Казалось, было слышно, как сработали её голосовые связки – сухой щелчок.

– Приветствую, Лос-Анджелес! – она произносила слова с таким неестественным, деревянным пафосом, будто читала эпитафию для собственной собаки.

Лос-Андже-лес… – она растянула название города на три слога, и он зазвучал как имя испанского идальго.

Кто-то в темноте фыркнул. Я метнул в сторону звука взгляд, полный такой животной ненависти, что тот, кто его издал, немедленно изобразил из себя статую.

– Наш город… – она запнулась, её глаза побежали по суфлёрскому тексту на планшете, установленному перед сценой – … меня… меняет резину…

В павильоне повисла гробовая тишина. Даже Френк онемел. Дверца будки операторов распахнулась. Тишину прорезал сдавленный кашель Грегга Толанда. Он стоял, согнувшись над камерой, и его плечи тряслись. Он смеялся. Беззвучно, истерично, как человек, у которого сдали нервы.

– Резину? – прошептал Френк, и его лицо приобрело цвет перезрелого баклажана. – Она сказала «меняет резину»? В обращении от мэра?

– Это я виновата, Френк, – залепетала Ирен – Простите. «Меняет жизнь», а не «резину»! Я просто с ума уже схожу. В голове столько мыслей. Я впервые так волнуюсь! У меня с утра прохудилась резина на моей машине… Потому я и сказала эту чушь…

Актриса стояла, опустив голову. Плечи девушки мелко дрожали. Казалось, ещё секунда – и она либо разрыдается, либо бросится на всех с кулаками.

– Всё… все свободны, – просипел Дафни. – Пятнадцать минут перерыва. И чтобы я никого не видел и не слышал!

Операторы вместе со звукоинженерами выскочили пулей из своих будок. Прямо в мокрых рубашках они облепили вентилятор, врубив его на полную катушку.

А я подошёл к креслу Ирен. Она сидела, уткнувшись лицом в руки.

– Мисс Рич? – тихо сказал я.

– Уходите, – прозвучал глухой, отчаянный голос. – Я не могу. Я сейчас не актриса. Я просто говорящая голова для этого… этого утюга! – она кивнула в сторону микрофона. – Я привыкла двигаться, улыбаться, играть глазами! А тут… тут надо быть куклой-чревовещательницей!

– Понимаю, – сказал я, хотя, конечно, не понимал.

Никто из нас не понимал, каково это – быть под прицелом этого всеслышащего монстра над сценой.

– Послушайте. Попробуйте говорить так, как идёт из вашего сердца. Вы же заставляете всех поверить в то, что показываете на экране без слов. Просто постарайтесь сами «поверить» в то, что произносите. И говорите, как велит «внутреннее я»…

– Я боюсь, у меня не получится…

– У вас? – я притворно удивился, – С вашим то голосом? Клянусь, да если бы я был вас достоин, то уже из-за одного голоса звал бы на свидание и ночевал у порога, лишь бы услышать его с утра!

Она слабо улыбнулась и снова закрыла ладонями глазами.

– И ещё. Шины на вашем авто мы поменяем уже сегодня. Так что об этом – забудьте! – подмигнул я.

Плечи актрисы затряслись от нервного смеха. Когда он закончился, Ирен вдруг отняла руки от лица. Глаза были красными, но слёз не было. Вместо них горел огонь.

– Нет. Чёрт с ним. Я Ирен Рич. Меня пол-Америки знает в лицо. И я не позволю какому-то жестяному рупору меня победить.

Она встала, отряхнула платье и выпрямила плечи. – Френк! – крикнула она так громко, что все вздрогнули. – Давайте сделаем это. Но я буду говорить так, как считаю нужным. Доверьтесь мне.

Пока девушка собиралась с силами, по павильону прокатилась новая волна возмущений. Осветитель Барни на этот раз молчал. Капельки его пота падали на раскалённое стекло здоровенного прожектора «Муши» и тут же испарялись. Вместо Барни теперь «выступал» гримёр, щеголеватый мужчина по имени Пьер.

– Это варварство! – воздел он руки к потолку, под которым висели балки с осветительными приборами. – Мой грим! Он создан для того, чтобы играть со светом, подчёркивать черты. А при этом плоском, мёртвом освещении мисс Рич выглядит как красивая, но абсолютно безжизненная кукла! Все мои тона, все тени – всё съедается! Я – художник, а не маляр!

Его поддержал и художник-постановщик, ворчун Милош.

– А мои декорации? Задник? Я потратил неделю, чтобы прописать перспективу, чтобы создать иллюзию глубины! И что? Камера неподвижна, свет плоский. Это же теперь просто картонная стена! Весь смысл, вся магия ушли. Кино должно быть волшебством, а не бездушным слепком реальности!

Милош возмущённо забросил шарф за спину. Клянусь, я не понимал, как у него удаётся в такой жаре не расставаться с ним.

– Значит, грим и декорации должны быть такими, чтобы даже при подобном свете их было видно как надо. Привыкайте, джентльмены, – спокойно произнёс я, – Это первые съёмки, и я уверен, что вы «раскусите» все загадки. Мы собрались здесь, чтобы сделать прорыв в кино. А любой прорыв – это колоссальный труд. Ну, если вы, конечно, хотите вписать своё имя в историю…

Оба обладали недюжинным тщеславием. И мои слова сработали. Ворчуны нахмурились, но ничего не сказали.

Снова тишина. Снова «мотор». Снова неслышное урчание камеры в будке. Но что-то изменилось. Ирен больше не смотрела на микрофон, как на дуло пулемёта. Актриса даже не удостоила его взглядом. Она поднялась на «сцену» и глянула в объектив камеры Грегга Толанда. Мне даже показалось, что она видит за ним зрителя.

– Камера! Мотор! Начали!

– Сцена первая, дубль девятнадцать!

– Приветствую, Лос-Анджелес! – сказала Ирен, и в её голосе появились краски.

Её речь всё ещё была «придавлена» техникой, но теперь в ней слышались нотки тепла, лёгкая, почти неуловимая улыбка. Актриса не вещала текст с планшета суфлёра – она разговаривала. С городом. С каждым, кто мог её услышать. Девушка слегка повернула голову, поймав свет по-новому.

Если бы я мог заглянуть внутрь «гроба» операторов, то обнаружил бы, что Толанд, не отрываясь от камеры, одобрительно кивнул.

– Наш город меняется, – продолжала она, и теперь это звучало как констатация факта, а не заученная строчка. – На улицах снова безопасно. Мэр и его команда делают всё возможное, чтобы мы могли гордиться нашим домом…

А дальше Ирен произнесла свои главные фразы о социальных проектах. И случилось невероятное. Она не просто сказала это. Она вложила в речь искру своего старого, до-звукового обаяния. Лёгкий, почти кокетливый наклон головы, лукавый блеск в глазах, будто девушка делилась небольшой, приятной тайной. Это было гениально. Актриса обманула систему, сыграв не только голосом, но и тем, что было ему неподвластно – своей безмолвной харизмой, которая просачивалась сквозь искажения и делала её речь живой. И даже ровный свет не смог с этим ничего поделать.

Сердце заколотилось у меня в груди. Вот оно! Вот та магия, которую Уорнеры и весь мир должны увидеть! Потенциальные «покупатели» поймут, что «Витафон» – это не просто диковинка. Это новый инструмент, который в руках таких мастеров, как Грегг и таких звёзд, как Ирен, может создать нечто совершенно новое. Настоящее звуковое кино, где все элементы работают вместе. И кинокомпании не смогут устоять. Они увидят в этом золотую жилу…

Прозвучала последняя фраза: «…и вместе мы построим город нашей мечты!»

Улыбка, застывшая на лице актрисы, была уже не испуганным оскалом, а настоящей, победной улыбкой. Казалось, сейчас Фрэнк крикнет «Стоп!» и мы все рухнем от изнеможения.

И в этот самый момент случилось чудо, которое я увидел уже только после монтажа…

Не технологическое, а человеческое. Грегг Толанд, не отрываясь от камеры, медленно, плавно повернул ручку фокусировки. «Белл и Ховелл» была неподвижна, но объектив внутри неё был жив. Резкость с плана на Ирен медленно, почти незаметно, поползла на нарисованный задник, на тот самый идиллический вид Лос-Анджелеса будущего. Это был едва уловимый, подсознательный акцент. Словно камера сама обратила свой взор на обещанное будущее.

Ирен расслабилась. Она не двинулась с места, но вся её фигура, только что казавшаяся натянутой струной, обмякла. Она выдохнула. Глубоко, с облегчением. И прошептала так тихо, что это должна была услышать только она:

– Я справилась?

Микрофон, изводящий всю съёмочную команду весь день, уловил и этот шёпот.

Френк замер с открытым ртом. Потом медленно, как во сне, сказал:

– Да! Стоп. Снято. Мы это сделали!

В павильоне воцарилась тишина. Потом кто-то неуверенно похлопал. И ещё кто-то. И ещё! И вот уже все мы, измождённые, потные, с красными от напряжения глазами, аплодировали этому кусочку плёнки, на котором была запечатлена не только социальная реклама, но и крошечный шаг в истории, ознаменованный последними словами Ирен и Френка.

Актриса сделала реверанс, комично преувеличенный, как в немом кино, и рассмеялась – звонко, по-настоящему. Этот смех «Витафон», к нашему сожалению, уже не записал. Звукоинженеры отключили запись.

Я посмотрел в тот дальний угол, где расположился представитель Уорнеров. Он всё также сидел неподвижно, но я успел заметить, как он снял очки и медленно протёр их платком. На его лице не было прежней ледяной маски. Зато по губам блуждала улыбка. Живой, профессиональный интерес.

Все эти муки, все эти сломанные детали и перегоревшие лампы. Мы сделали это. Показали, что будущее возможно. И оно принадлежит на ближайшие года исключительно моей компании из-за моих лицензий и прав на обе звуковые технологии.

Грегг Толанд покинул будку и подошёл ко мне.

– Слышали? – тихо спросил он.

– Что? Её слова? – нахмурился я.

– Нет, – он покачал головой. – Тот шум. В самом конце. Перед шёпотом Ирен Рич.

Я нахмурился. И правда, ведь прозвучал ещё один звук после речи актрисы. Тихий-тихий, едва различимый скрежет. Механический и нечеловеческий. Он вроде исходил из той части камеры, которая торчала из будки.

– Что это было? – поинтересовался я у оператора.

– Это была моя камера, – Грегг смущённо улыбнулся. – Шестерёнка внутри. Я её повредил, когда менял фокус. В конце я решил взять план позади Ирен. И деталь сделала один последний оборот. Думаю, «Витафон» записал и это. Ведь он записывает всё. Даже агонию…

– Агонию? – удивился я.

– Агонию «немого» кино, как вы любите его называть, мистер Бережной, – в глазах Толанда блеснули отсветы софитов – Возможно, оно только что начало умирать. А мы были свидетелями. И палачами…

[1] Джордж Крайер избирался три раза. Последний – как раз в грядущем по сюжету 1925 году. Тогда он сел в кресло мэра на четыре года. В его правление Лос-Анджелес переживал масштабный бум, связанный с развитием киноиндустрии, нефтянки и притоком населения.

[2] Гарри Чендлер – удивительная личность. Владелец «Лос-Анджелес Таймс». Его называли «теневым мэром» Города Ангелов. Ключевая фигура в неофициальной организации «Кабинет», которая включала в себя бизнес-элиту Калифорнии в двадцатые годы. В истории медиа США Гарри иногда называют образцом для описания архетипа «медиамагната». Проталкивал кандидатуру Крайера на пост мэра.

Глава 11

Ад монтажа

Кино – это не один процесс. Это три разных зверя, и каждого нужно укротить. Условно всё, что связано с производством одного-единственного фильма, можно поделить на три части. Драма в трёх актах.

Процесс подготовки к съёмкам американцы обзывали коротко: «препродакшн». Они вообще любители посокращать все, что можно.

Предпроизводство это первый акт. И пахнет он, как правило, деньгами и безумием. Если бы вы спросили меня, с чего начинается кино, я бы ответил: с головной боли. Препродакшн – это мир, сотканный из бумаги, чернил и невоплотимых грёз.

Стол продюсера в эту фазу напоминает штаб сумасшедшего генерала, готовящегося к штурму небес. И этот человек играет в этот момент особую роль.

Всё начинается с идеи. Необычной, чётко выверенной, проплаченной или даже идиотской. Рекламный ролик для мэра был сосредоточением первых двух вариантов. А мы должны были превратить лозунги «Манифеста» Джорджа Крайера в нечто осязаемое.

Первое – сценарий. Писать его в 1924 году – это не про искусство, а про инженерию. Каждая строка – это приказ. Не «она грустно смотрит в окно», а «крупный план. Ирен Рич у окна. Взгляд. Пауза в 3 секунды». Потому что монтажёр потом будет отсчитывать эти секунды по кадрам. А с приходом «Витафона» – теперь добавилась вторая колонка в сценарии: диалоги или монологи.

Ведь раньше можно было писать титры. А они в немом кино шли между сценами. Отдельными кадрами, что держались на экране ровно столько времени, сколько требуется среднечитающему зрителю, дабы он мог успеть промахнуть их глазами. Затем новый кадр, героиня шевелит губами, всплёскивает руками и-и-и… Новый кадр с титрами. Теперь же всё по-другому.

Писать речь – это отдельный труд. Фраза не должна быть длиннее, чем актёр может выдохнуть, стоя неподвижно перед камерой-гробом. Потому что «Витафон» не простит массы лишних охов и вздохов. Более того, фразы должны быть такими, чтобы за счёт сочетания слов тоже появлялся эмоциональный окрас. И каждое из этих слов должно быть услышано. Никаких изысков. Только лозунги. Перед тем как снимать ролик, я переписывал одну фразу про «светлое будущее» десять раз, пытаясь избавиться от шипящих, которые микрофон превращал в какофонию.

Потом – раскадровка. Я сам, с карандашом в руке, рисовал кадр за кадром. Крупно Ирен. Общий план с нарисованным задником. Куда она посмотрит. Эти мои каракули были единственной картой, по которой мы могли ориентироваться в предстоящем хаосе. Рядом со мной тогда сидели и корпели Грегг Толанд и Антон Мелентьев.

Кстати, Толанд согласился работать у меня «на полставки». И пообещал, что как только появится первый серьёзный контракт на полный метр – он перейдёт ко мне полностью.

Дальше в препродакшене обычно идёт кастинг. Но не в современном понимании. В двадцатых нужно было найти не просто актёра, а человека, чей голос не уничтожит «Витафон». Когда выбрали Ирен Рич, я готов был танцевать от радости. Её голос не трещал и не уходил в писк перед микрофоном. Это было даже важнее таланта. Да-да, это очень неприятное признание, но в первых порах на старте звукового кино актёров иногда выбирали именно так.

В этот же «акт» входят и технические совещания. Бесконечные споры с инженерами, звукачами, операторами. Помню, как спорил с Толандом и Мелентьевым. Гонял осветителей за то, что обычные лампы гудели, и их поменяли на специальные, дающие ровный, нерезкий свет, убивающий все тени, а значит, и всю глубину кадра. Но без этого никак…

А потом… Если бы я снимал полнометражный фильм, то мне пришлось бы найти режиссёра, нанять съёмочную группу, решить – где будут сниматься сюжетные отрезки и сцены. Например, это будет съёмка в павильоне, или на натуре? А где найти нужную натуру? Если это фильм про Дикий Запад вокруг одного ранчо – нет проблем. Можно в конце-концов поехать на мою ферму, снести домик, построить что-то имитирующее строения столетней давности, и вуаля.

А если нужно показать Гранд-Каньон? Это совсем другие деньги. Всю съёмочную команду и технику придётся везти через полстраны. Кормить, поить, селить… Да много ещё чего. И всё это надо посчитать и прикинуть заранее.

Предпроизводство заканчивается в тот момент, когда продюсер чувствует, что больше не может смотреть на эти бумаги и зарисовки. Когда каждый кадр, каждая реплика, каждая тень выверены, обсуждены и доведены до абсолюта. Фактически всё это было похоже на создание плана штурма. И в нашем случае, когда я готовился к съёмкам ролика, это был штурм уже устоявшейся концепции создания фильмов. И, как любой план, всё это вполне успешно летело насмарку перед лицом реальности и сиюминутных вызовов следующего акта…

Который американцы называли продакшн. Я же называл их съёмки, потому что здесь можно было обойтись одним словом. И приучал к этому всю съёмочную команду. Вы удивитесь, но зачастую сам процесс съёмок фильма может занимать гораздо меньше времени, чем подготовка, или последующая обработка уже отснятого материала. И неважно где вы: в начале двадцатого века, или в двадцать первом?

И вот наступает момент, когда план встречается с реальностью. Для продюсера или владельца кинокомпании – это не творчество. Это выживание. Сейчас в десятилетие ар-деко – это бесконечная борьба с капризной техникой, с актёрами и собственным истощением.

Тот, кто не кричит в мегафон, не раздаёт команды оператору из режиссёрского кресла, занимается за пределами павильона совсем другим…

Продюсер занимается сметой и анализом. И часто выбирает меньшее из двух зол. Актёр сломал ногу, когда делал трюк? При этом вы снимаете экшн-сцену, где обязательно нужно лицо звезды, а не спина дублёра-каскадёра?

Что будете делать? Ждать, пока актёр придёт в норму? Студия не может позволить себе этого. Ведь в препродакшене уже был утверждён весь план. Например, когда примерно закончатся съёмки, когда пойдёт реклама, когда будут печатать афиши, когда бронировать время в кинотеатрах… Всё уже посчитано. И ориентировочная прибыль тоже учтена в годовой примерной смете кинокомпании. А такой простой нарушает всё это…

Уберёте красивую сцену и скажите переписать этот момент в сценарии? А вдруг у вас сценарист отработал «под ключ». То есть вы просто купили готовый сценарий. И теперь придётся находить мастера, что замажет дыры, или нанимать на постоянку автора оригинала. Короче говоря, искать скрипт-менеджера, как это будет называться в будущем.

Такие, как я – не снимают кино. Они добывают его, как шахтёры, киркой и лопатой, по крупице, ценой сломанных нервов и ночей без сна. Каждый удавшийся дубль – не победа, а вре́менное перемирие с неизбежным хаосом.

И вот! Съёмки завершены, и начинается третий акт этого марлезонского балета. Постпродакшн. Он пахнет шеллаком, клеем и отчаянием. В будущем начнёт ещё резко пахнуть целлулоидом. И этот третий зверь на пути создания фильма – самый коварный. Если съёмки – это жаркая битва, то монтаж – это холодная, методичная пытка.

Зворыкин ответил мне, что прибудет по моему приглашению только после Нового года. Но я был этому искренне рад. Я не рассчитывал, что придётся столько провозиться со съёмками одного ролика. Да ещё и сказался вынужденный перерыв после того, как меня чуть не убили в моём же доме гангстеры.

Зато Владимир Кузьмич должен был прибыть как раз на закрытый показ, который я буду организовывать для мэра и Уорнеров. Ну и приглашу, естественно, некоторых знакомых. Например, Александра Левина, который заглядывал несколько раз в мою мастерскую, и буквально вытягивал меня из рабочего процесса пропустить по бокальчику горячительного. Иначе бы я просто загнал себя без отдыха. Можно позвать Давида Абеля, оператора, что перебрался сюда из Санкт-Петербурга, и с которым я беседовал на вечеринке Кинга Видора и Элинор Бордман.

Но до этого нужно ещё дожить и не запороть всю работу сейчас…

Я с Лео и Мелентьевым заперлись в монтажной. Дым от сигареты Лео был единственным, что двигалось в этой комнате свободно. Он вился призрачными кольцами в луче одинокой лампы, под которой мы сидели. Оседал на бесконечных рулонах плёнки, разложенных по столам, стульям и даже на полу.

Честно говоря, это стоило нам скандала. Лео наотрез отказывался работать без сигарет. И даже любые кары небесные его не могли переубедить. Мол, без этого он начинает волноваться и совершать ошибки. И вообще, он божился, что не спалил ни один материал из-за своей пагубной привычки. Со скрипящим сердцем я согласился, постоянно косясь на окурки в пепельнице. Потом придумаю, как его отвадить от этой привычки. Хотя бы на время, когда идёт склейка плёнки…

Воздух в монтажной был густой, спёртый, с примесью едкого запаха клея. За окном давно стемнело, и где-то там, за стенами студии, Лос-Анджелес готовился к Рождеству, пока мы с Лео готовились «склеивать призраков».

Перед нами было две горы. Слева на монтажном столике – бобины с немой киноплёнкой. Бесшумные кадры, на которых Ирен Рич открывала рот, подобно золотой рыбке в аквариуме.

С другой стороны, справа, стоял громоздкий, лакированный ящик с дисковым проигрывателем. Рядом с ним лежала стопка шестнадцатидюймовых граммофонных шеллачных пластинок, каждая в отдельном бумажном конверте. Они были нашим звуком и нашим кошмаром одновременно.

Если киноплёнка – это душа кино, то шеллаковая пластинка на заре «звука» была его хриплым, неуклюжим горлом. И оно рождалось очень сложно.

«Витафон» питался шеллачными чёрными шестнадцатидюймовыми кругами. Шеллак – это не пластик. Это смола. Кровь деревьев, застывшая на ветвях в виде бурых чешуек. Эти чешуйки покупали мешками, словно зерно. Их плавили в чанах, и воздух при этом наполнялся сладковато-горьким, удушающим запахом палёных копыт и старых лесов. В расплав добавляли сажу. А ещё каменноугольную пыль для твёрдости. Получалась густая, вязкая, дымящаяся паста, похожая на расплавленный асфальт.

Эту адскую смесь заливали в пресс-формы, где под давлением в несколько тонн она спрессовывалась с бумажной основой. Грохот на подобном производстве стоял такой, будто внутри рождались не пластинки, а снаряды. Готовые диски, ещё тёплые и пахнущие гарью, извлекали и полировали до зеркального блеска. Малейшая трещина, пузырь внутри – и диск шёл в брак. А брак стоил дорого.

Именно этими тяжёлыми, бьющимися блинами и был выстлан путь к звуковому кино. Почему шеллак? Да потому что иного выбора не было. Целлулоидная плёнка для синхронной записи звука была пока в мечтах. А шеллак уже был известен, и технология его изготовления полностью отработана граммофонной индустрией.

Бобины и диски пока были не связаны, и представляли собою два разных мира. Наша задача заключалась в том, чтобы заставить эти два мира работать в унисон.

– Ну что, маэстро, – хрипло произнёс Лео, сдувая невидимую пылинку с поверхности первой пластинки. Его пальцы, обычно так уверено работающие ножницами и бритвой, сейчас дрожали. – Готовы слушать? Начинаем сразу с девятнадцатого дубля? Того, где она не сказала про «резину». Мне кажется, нет смысла смотреть предыдущие, если мы не будем резать оттуда куски изображения…

Я согласно кивнул вместе с Антоном.

Всё начинается с синхронизации. Мы втроём часами ищем маркеры. Вздох Ирен. Движение брови. Всё, что может стать точкой отсчёта помимо визуальной метки «хлопушки». Хлопушка подарила лишь момент старта. Но вот соединить движения губ и мимику со звуком на отдельных дисках – та ещё задача.

Лео, вооружившись бритвой и клеем, будет отрезать от плёнки лишние кадры, чтобы губы совпали со звуком. Это ювелирная работа. Ошибка – и дубль уничтожен.

Потом будет война с шумами. Наш враг – граммофонная пластинка. Из-за того, что она цельная, а значит – нередактируемая. Мы не сможем вырезать посторонние шумы. Максимум попытаемся заглушить их, подкладывая другие диски с «полезными» шумами, создавая ещё большую какофонию.

В общем, никаких программ сведения, захвата звука, никаких вспомогательных семплов, как в двадцать первом веке.

Монтаж в эпоху начального звукового кино становится не искусством, а высококлассным ремеслом. Монтажёр в это время не создаёт ритм – он подчиняется тому, что диктует ему техника. И зачастую не может вырезать что-то, а лишь вынужден мириться с тем, что невозможно убрать.

Лео взял бобину с пленкой и установил её на монтажный проектор. Затем он, с благоговением извлёк из конверта тяжёлый, хрупкий диск. Тот был помечен мелом: «Дубль 19. Ирен. Начало»

– Запускаю изображение, – объявил монтажёр, и на маленьком экранчике замигала застывшая Ирен. Она подошла к окну. Её губы медленно, как у существа из ночного кошмара, начали складываться для первого слова.

– Три… два… один… – Лео синхронно с началом движения губ опустил звуковую иглу на вращающийся диск.

И началось.

Из рупора, похожего на странный металлический цветок, полился голос: «Приветствую, Лос-Анджелес…»

Но губы на экране уже замолкли и готовились к следующей фразе.

– Чёрт! Чёрт! Чёрт! – Лео вырубил проектор и резко снял иглу с пластинки, вызвав пронзительный скрежет. – Опять! Звук отстаёт на… на полтора кадра! Прокля́тый синхромотор на съёмках опять дал сбой!

Вот она, главная техническая проблема «Витафона». На съёмочной площадке камера в своём свинцовом гробу и звукозаписывающий аппарат были связаны синхронным двигателем. Которому ещё очень не доставало изобретения электросинхрона Сикорского.

В идеале оператор и звукач должны были начинать и заканчивать работу абсолютно одновременно. В реальности же максимум, на который мы оказались способны – старт записи в тот момент, когда Грегг Толанд начинал крутить рукоять камеры.

Плюс малейшая просадка напряжения, трение в шестерёнках, тепловое расширение – и эта хрупкая связь рвалась. Звуковая дорожка на диске и визуальная на плёнке в таком случае начинали жить своей жизнью.

С появлением совершенного электрического синхронизатора, эта проблема во многом будет решена. Скорость записи звука начнёт соответствовать аналогичному параметру съёмки.

Втроём, мы потратили следующий час на ювелирную, безумную работу. А именно: искали точку входа.

– Смотрите, – сказал Лео, в который раз запуская плёнку. – Видите? Мисс Рич перед фразой чуть заметно вздыхает. Носом. Вот этот момент.

– А на пластинке? – спросил я.

– На пластинке… – он запустил звук, и мы услышали тихий, свистящий вдох. – Вот он!

Это был наш следующий «хлопок»! Наш маркер. Теперь нужно было вычислить, насколько звук отстаёт. Лео взял свой хронометр. Мы прокручивали плёнку и звук снова и снова, замеряя лаг. Полтора кадра. Это значило, что для создания иллюзии синхронности нам нужно было мысленно отрезать от звуковой дорожки этот кусок. Но как отрезать кусок от цельного диска? Никак.

– Придётся хитрить, – мрачно заключил Лео. – Сдвинуть звук не получится. Мы можем лишь сдвинуть изображение. Надо отрезать от начала плёнки эти полтора кадра. Тогда губы Ирен начнут двигаться чуть позже, зато совпадут со звуком. Делаем?

Я тяжело вздохнул и кивнул:

– Приступай…

Он положил плёнку на монтажный станок. Закрепил станину. Лезвие опустилось. Эта конструкция тоже была недешёвой. Но я решил не скупиться. Ведь один неверный разрез – и весь удачный дубль полетит в корзину. Придётся переснимать по новой. А на станке можно делать и склейку. Причём более ровно.

Теперь начало плёнки представляло собой Ирен, уже стоя́щую у окна с полуоткрытым ртом. Было неестественно, но на первый взгляд – губы и звук совпадали. Это была первая победа над «вредностью» Витафона.

Можно сказать, что мы обманули время, калеча его материальное воплощение…

Синхронизация была лишь первым кругом ада. Вторым были шумы. Пока мы боролись с рассинхроном, я начал слышать фоновый оркестр, который «Витафон» записал с дикой щедростью.

– Стой, – сказал я, когда мы добрались до фразы про «безопасные улицы». – Слышишь?

Лео прислушался. Поверх уверенного голоса Ирен лежал тихий, но отчётливый скрежет.

– Похоже, это шестерёнка в камере Толанда, – мрачно пояснил он. – Та самая, что сломалась в конце. Я думал, она только в финале сработала. Ан нет, она фоном шумела с самого начала.

Это был не единственный «сюрприз». Наша «звезда» была окружена хором «призраков»! Что за призраки? Ну, например, на слове «будущее» кто-то за кадром громко сглотнул. В паузе между фразами мы уловили низкочастотный гул – наводку от прожектора, который, несмотря на все ухищрения, всё равно жужжал.