Текст книги "Космогония и ритуал"

Автор книги: Михаил Евзлин

2. Это – «обманчивый» сон, так как он посылается как возмездие за «три злодейства».

3. Именно „объективность“ сна убеждает спящего в его несомненной достоверности. В сне Агамемнона это убеждение достигается тем, что приносимое сообщение отвечает, во-первых, пожеланиям самого царя и, во-вторых, заканчивается словами о том, что боги достигли окончательного согласия, и угрозой на случай неисполнения повеления богов.

«Обманчивый» сон делится, таким образом, на две части: в первой сообщается нечто, во второй это сообщение наделяется видимостью достоверности с тем, чтобы окончательно убедить грезящего.

Первое, что говорит призрак графини, это: «Я пришла к тебе против своей воли», затем сообщает тайну трех карт. И, чтобы окончательно убедить Германна, ставит ему условия: не играть потом в карты и жениться на «воспитаннице Лизавете Ивановне». Здесь сон имеет тройное деление: вступление, сообщение, условия. Более логичным, если речь идет в самом деле об условиях, было бы сначала (после вступления) поставить условия и только потом, по принятии их, раскрыть тайну. Нарушение естественного логического порядка должно было бы внушить подозрение, что речь идет не об условиях, а о чем-то совсем другом. Далее, условие, которое ставит Германцу графиня («…чтобы ты в сутки более одной карты не ставил»), не совпадает с условием, которое она поставила Чаплицкому («…чтобы он поставил их одну за другою»). Сама она также играет тремя картами в один день и в одну игру. Завершение судьбы Германна разъясняет это разделение игры на три дня: оно предстает как намеренное отступление от главного условия тайны трёх карт – одной игры, а здесь имеет место уже не одна игра, а три. Это новое „невольное“ нарушение, по внушению призрака графини, основного условия делает возмездие еще более неотвратимым.

Германн не обращает на это никакого внимания, а также на несоответствие условий, поставленных ему и Чаплицкому, и в третий день игры, который соответствует стоящему на третьем месте условию, вместо выигрышного туза вытягивает пиковую даму: «В эту минуту (курсив наш. – М.Е.) ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его… – Старуха! – закричал он ужасе».

Возмездие свершилось: Германн сходит с ума. Яд тайны достиг его мозга и отравил его окончательно. Безумный человек – как тень. Безумие внушает такой же священный ужас, как и смерть[26]26
  См.: М. Foucault. Ηistoire de la folie à l'àge classique, Paris 1972.


[Закрыть]. Безумие и смерть обитают в одном и том же „месте“, имеют единое происхождение. Тени мертвых безумны, поскольку бессмысленны; безумна Геката, охотящаяся среди могил и призраков преисподней, безумны Эринии, насылающие на своих жертв сначала безумие, а потом выпивающие их кровь, безумны титаны и чудовища, заключенные в Тартаре, а посему всякое соприкосновение с подземным царством имеет своим первейшим и страшным следствием Безумие[27]27
  О безумии в древнегреческой мифологии см. J. Mattes, Der Wahnsinn im griechischen Mythos und in der Dichtung bis zum Drama des fünften Jahrhunderts. Heidelberg 1970.


[Закрыть], т. e. распад под действием хаотических сил структуры макро– и микрокосмоса.

В этом отношении повесть Пушкина является единственной в своем роде реконструкцией фатальной мифологической (архетипической) логики преступления и безумия. Безумие всегда является следствием преступления, поскольку есть  п р е с т у п л е н и е  мирового порядка, разрушение божественной структуры мироздания. Поэтому преступление и безумие  о н т о л о г и ч н ы, ибо уводят в сферу, которая опасна даже для богов, а посему им ненавистна.

е) Delirium. Психологический комментарий

Эпиграфом к истории Германна можно было бы поставить слова К. Г. Юнга: «Кто беден, тот желает, и кто желает, навлекает на себя какую-нибудь фатальность»[28]28
  С. G. Jung. Gli archetipi dell'inconscio collettivo, in: С. G. Jung, Gli archetipi e l'inconscio collettivo, Torino 1983, p. 14.


[Закрыть]. Повесть Пушкина вполне может служить иллюстрацией основных положений аналитической психологии о конфликтной ситуации, вызываемой вторжением в сознание бессознательного архетипического содержания[29]29
  Об архетипах у К. Г. Юнга и в современной науке см.: С. Аверинцев, Архетипы, в: МНМ, т. 1, сс. 110-111.


[Закрыть].

О Германне рассказывается:

Германн был сын обрусевшего немца, оставившего ему маленький капитал. Будучи твердо убежден в необходимости упрочить свою независимость, Германн не касался и процентов, жил одним жалованьем, не позволял себе ни малейшей прихоти. Впрочем, он был скрытен и честолюбив, и товарищи его редко имели случай посмеяться над его излишней бережливостью. Он имел сильные страсти и огненное воображение, но твердость спасла его от обыкновенных заблуждений молодости. Так, например, будучи в душе игрок, никогда не брал он карты в руки, ибо рассчитал, что его состояние не позволяло ему (как сказывал он) жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее, – а между тем, целые ночи просиживал за карточными столами, и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры.

Это описание расчетливого и рационального немца позволяет предположить, что он был протестантом. Осторожность, закрытость „страстям молодости“, маниакальное желание обрести независимость, которая понимается как обладание капиталом, – точное описание душевного и умственного состояния человека эпохи Просвещения, начало которому было положено Реформацией.

И тем не менее за рационализированной поверхностью сознательного скрываются «сильные страсти и огненное воображение».

«В душе» Германн был «игрок», но «никогда не брал карты в руки». Делал он это из расчета, однако «целые ночи просиживал за карточными столами, и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры». Отмечается также и другая его черта: «он был скрытен и честолюбив». Скрывается эта „вторая натура“ игрока. Честолюбие также связано с этим скрытым качеством Германна: он может удовлетворить его через игру, которую сам себе запретил. Игра для Германна является тем запретным, которое неодолимо и фатально влечет его к себе. И посему именно через игру вступает он против сознательной воли, но влекомый своей тайной натурой игрока, в контакт с миром бессознательного и архетипического, невольно в него заглядывает, погружается и никогда уже из него не выходит.

Пока Германн пребывает в сознании, начавший являться в его разгоряченном воображении архетипический мир он оценивает (или пытается оценивать) с точки зрения обыденного разума. По этому поводу (об отношении разума к бессознательному) Юнг, этот, быть может, самый замечательный современный критик рационального сознания, говорит: «В действительности, человек открыл только одно: над своими образами он еще совсем не размышлял. И когда он начинает над ними размышлять, он делает это с помощью того, что он называет „разумом“, который в действительности является ничем иным, как суммой предосторожностей и близорукости»[30]30
  С. G. Jung. Gli archetipi dell'inconscio collettivo, cit., p. 12.


[Закрыть].

«Анекдот о трех картах сильно подействовал на его (Германна. – М.Е.) воображение». Возникает положение, когда: «Наши сознательные намерения … встречают противодействие … со стороны бессознательных вторжений, глубинные причины которых мы не можем понять»[31]31
  С. G. Jung. Aspetti psicologici dell'archetipo della madre, in: С. G. Jung. Gli archetipi e l'inconscio collettivo, cit., p. 103.


[Закрыть]. Собственно, „три карты“ явились своего рода архетипом, который, совершив „прорыв“ в сознание Германна, наполнил его своей темной стихийностью и в конце концов разрушил: «…активизируется архетип, соответствующий ситуации, вследствие чего начинают действовать взрывные и опасные силы, скрытые в архетипе, имеющие часто последствия, которые невозможно предусмотреть. Нет безумия, которым не может быть охвачена личность, находящаяся во власти архетипа»[32]32
  C. G. Jung, Il concetto d'inconscio collettivo, cit., p. 48. Cp. наблюдения Μ. Гершензона в статье, посвященной Пиковой даме (Мудрость Пушкина, Μ. 1919). Главный недостаток этой статьи состоит в увлеченности автора психологическим толкованием повести, что ведет его не только к пренебрежению конкретными фактами текста, но и к фактическим ошибкам. Например, Гершензон говорит: «Она велит ему ставить те три карты одну за другою и после того уже никогда не играть: это те самые условия, которые она, по рассказу Томского, поставила Чаплицкому» (с. 101). У Пушкина по поводу Чаплицкого: «Она дала ему три карты, с тем, чтобы он поставил их одну за другою (курсив наш – Μ.E.). О Германне «… но с тем, чтобы ты в сутки более одной карты не ставил (курсив наш – Μ.E.). Как следствие невнимания к объективным фактам текста, извращается вся логика рассказа. Далее Гершензон говорит: «[…] подробное  о б ъ е к т и в н о е  описание графининой спальни […] – серьезный художественный промах; всего, что здесь перечислено, Германн, конечно, не мог тогда видеть и сопоставлять в своем уме» (с. 112). В описании Пушкина нет ни одной лишней детали. Германн видит именно то, что он должен видеть, каждая подробность здесь определяется абсолютной логикой рассказа, а не сомнительной психологической „правдоподобностью“. Здесь вспоминается рассказ Юнга о случае из его практики: пациент видит у солнца фаллос. Как бы это ни было неправдоподобно, но он его видит.


[Закрыть].

Этот „прорыв“, разумеется, произошел не сразу; он подготавливался просиживанием «целыми ночами за карточными столами» и лихорадочным наблюдением «за различными оборотами игры». Сама по себе игра также является архетипом. По всей видимости, «следя с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры», Германн надеялся найти какой-то рациональный принцип, правило. Но вместо „принципа“, „правила“ он касается тайны „трех карт“, т. e. непосредственно соприкасается с иррациональными хаотическими силами, которые в азартной игре находят для себя выход. Возникает ситуация, по словам Юнга, «которая соответствует определенному архетипу, тогда архетип активизируется и образуется принудительность, которая подобно силе инстинкта, прокладывает себе дорогу вопреки разуму и воле или же является причиной конфликта, имеющего патологические размеры»[33]33
  С. G. Jung. Il concetto d'inconscio collettivo, cit., р. 49.


[Закрыть].

Окончательное погружение Германна в бессознательное происходит во сне. «Ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман. Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства…» После этого он весь оказывается во власти некоей неведомой силы. От всех рациональных установок в возбужденном мозгу Германна осталась одна, сделавшись маниакальной идеей обогащения любой ценой. Всё, что происходит с ним далее, – delirium. Последняя сцена, когда он «обдернулся» и вместо туза поставил пиковую даму, в точности соответствует сну: он теряет свое «фантастическое богатство». После этой потери, которая совершается в бреду[34]34
  Собственно, бред – это сон, поглотивший сознание. Во сне человек часто испытывает страх потеряться в своих снах и никогда из них больше уже не выйти.


[Закрыть], Германн сходит с ума.

О том, что описывается delirium, можно заключить из сцены явления мертвой графини. Она является ему не во сне, но как бы в действительности. Но если это не сон, то ничем иным, как галлюцинацией, это явление быть не может.

Идея «вынудить клад у очарованной фортуны (курсив наш. – М.Е.)» стала всепоглощающей в потухшем сознании Германна. Это патологическое состояние описывается Пушкиным с замечательной точностью: «Две неподвижные (курсив наш – M.E.) идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семерка, туз – скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи. Тройка, семерка, туз – не выходили из его головы и шевелились на его губах».

Архетип динамичен только в своих внешних воплощениях, но в самом себе он статичен, представляя собой чистую форму, модель или предрасположенность[35]35
  С. G. Jung. Aspetti psicologici dell'archetipo della madre, cit., р. 81.


[Закрыть]. Таким образом, неподвижной может быть только архетипическая идея, вытеснившая из сознания все прочие и заполнившая его собой. И поскольку идея-архетип приходит из мира бессознательного, заполняя собой сознание, разрушая его таким образом, она отделяет его от реальности. Вернее было бы сказать: в тот момент, когда перестает существовать сознание, перестает существовать реальность и наступает delirium. Поэтому всё, что происходит с Германном с того момента, когда он услышал «анекдот о трех картах» – не реально, а сюрреально. Здесь разыгрывают свою драму не люди, а архетипы. И сценой для нее являются не петербургские салоны, а разгоряченное воображение бедного инженера, возымевшего странную идею – «вынудить клад у очарованной фортуны», не веря ни в фортуну, ни тем более в очарованность, т. е. во всё то, что рациональным сознанием объявлено было „сказкой“ («Сказка! – заметил Германн», что было первой его реакцией на «анекдот о трех картах»).

Лучшим комментарием здесь были бы слова Юнга: «Патологический элемент содержится не в существовании представлений, а в диссоциации сознания, ставшего неспособным доминировать над бессознательным»[36]36
  С. G. Jung. Gli archetipi dell'inconscio collettivo, cit., p. 38.


[Закрыть].

И далее. «Anima доставляет нам мотивы, которые убеждают нас нас не бросаться в бессознательное, избегая таким образом разрушения наших моральных запретов и высвобождения сил, которые лучше не тревожить»[37]37
  Ibid., p. 26.


[Закрыть]. «И тем не менее, „наше сердце пылает“ и тайное беспокойство подтачивает корни нашего бытия»[38]38
  Ibid., р. 22.


[Закрыть].

Драма Германна, сосредотачивая в себе фундаментальные мифологические мотивы, таким образом является также драмой рационального сознания, закрытого и потому незащищенного от темной своей глубины, выродившегося в «материалистическое доктринерство, которое представляет восстание хтонических сил»[39]39
  С. G. Jung. Aspetti psicologici dell'archetipo della madre, cit., p. 106.


[Закрыть].

Ундина, центральный персонаж повести де ла Мотт Фуке, рассказывает рыцарю:

Знай же мой любимый, что стихии населены существами, по виду почти такими же, как вы […] Все прекрасное, чем владел старый мир и чем новый недостоин насладиться, все это укрыли волны […] Те, кто там обитает, прекрасны и пленительны, прекраснее, чем люди. […] Мы были бы гораздо лучше вас, прочих людей, – ибо мы тоже зовем себя людьми, да ведь мы и в самом деле люди по облику и сложению, – но в одном мы хуже вас. Мы и подобные нам порождения других стихий бесследно рассыпаемся в прах духом и телом […] у нас нет души, стихия движет нами […] Однако все на свете стремится на более высокую ступень[40]40
  Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина, Μ. 1990, сс. 46-47.


[Закрыть].

Это описание мира „стихий“ во многих отношениях совпадает с гесиодовским описанием „золотого века“ в Трудах и днях:

 
Создали прежде всего поколенье людей золотое
Вечно живущие боги, владельцы жилищ олимпийских.
Был еще Крон-повелитель в то время владыкою неба.
Жили те люди, как боги, с спокойной и ясной душою,
Горя не зная, не зная трудов. И печальная старость
К ним приближаться не смела. Всегда одинаково сильны
Были их руки и ноги. В пирах они жизнь проводили,
А умирали, как будто объятые сном. Недостаток
Был им ни в чем неизвестен. Большой урожай и обильный
Сами давали собой хлебодарные земли. Они же,
Сколько хотелось, трудились, спокойно сбирая богатства, —
Стад обладатели многих, любезные сердцу блаженных.
После того, как земля поколение это покрыла[41]41
  Буквально: «Затем же после этот род скрылся под землю» (Αύτάρ èπei δή τούτο γένος κατά γαία κάλυψε).


[Закрыть],
В благостных демонов все превратились они наземельных
Волей великого Зевса: людей на земле охраняют,
Зорко на правые наши дела и неправые смотрят.
 

(Hes. Ор. 109–124)[42]42
  Здесь и далее поэма Гесиода Труды и дни цит. в переводе В. В. Вересаева по: О происхождении богов, Μ. 1990.


[Закрыть]

После исчезновения золотого рода под землей, поочередно являются серебряный, бронзовый роды, племя героев и люди железного века, который признается наихудшим: Если бы мог я не жить с поколением пятого века! / Раньше его умереть я хотел бы иль позже родиться (174–175).

Интересно проследить то, как с лица земли исчезают человеческие роды.

Первый род „покрывает“ земля (121). Первые люди становятся демонами, т. е. „хтонизируются“, сливаются с первостихией, землей, от которой они родились[43]43
  Ср.: …людей земнородных (Hes., Theog., 878).


[Закрыть].

Второй род также скрывается под землю (140).

Третий род скрывается в ужасном Аиде (153), т. e. также под землю.

Четвертый род, род героев помещается у границ земли (168): Близ океанских пучин острова населяют блаженных (171), т. е. на границе между верхним и нижним мирами. Гибель этого племени объясняется войнами и борьбой, которые они постоянно вели: Грозная их погубила война и ужасная битва. / В Кадмовой области славной одни свою жизнь положили, / Из-за Эдиповых стад подвизаясь у Фив семивратных; / В Трое другие погибли, на черных судах переплывши / Ради прекрасноволосой Елены чрез бездны морские (61 -165).

Пятый род, род железного века, современный поэту, расценивается как наихудший. Этот род также будет уничтожен Зевсом (180). Его уничтожению будут предшествовать всяческие знамения, несчастия и общее моральное разложение: К вечным богам вознесутся тогда, отлетевши от смертных, / Совесть и Стыд. Лишь одни жесточайшие, тяжкие беды / Людям останутся в жизни. От зла избавленья не будет (199–201).

Важно отметить следующее: о втором поколенье говорится, что было не схоже оно с золотым ни обличьем, ни мыслью (129); о третьем – ни в чем с поколеньем несхожее прежним (144). Отличие второго рода от первого по внешнему виду указывает на неустойчивость человеческой формы, ее неопределенность и неукрепленность, следствием чего является исчезновение под землей.

О четвертом роде говорится, что он был справедливее прежних и лучше (158). Сравнительная степень указывает одновременно на различие и на улучшение и вносит некоторое „колебание“ в начальную линейность прогрессирующего ухудшения. Резкое ухудшение наступает с приходом пятого рода – „железных людей“.

Эсхатологические предсказания по поводу последнего рода конструируются по мифологическому принципу: если так было в прошлом, то значит так будет и в будущем. Сам факт, что четвертый род справедливее и лучше третьего и скрывается не в земле, а помещается у пределов земли, на островах Блаженных, свидетельствует о „нарушении“ мифологической „повторяемости“, о большей, по сравнению с предыдущими родами, „устойчивости“. Предшествующие роды в какой-то момент, в силу какого-то „естественного“ процесса как бы „втягиваются“ землей. Земля словно „забирает“ их обратно, „протестуя“ против отделенного их существования. В отношении героев этому „забиранию-втягиванию“ полагается предел.

То, что Совесть и Стыд оставляют землю и возвращаются на Олимп, в божественную сферу, может истолковываться как свидетельство прогрессирующего отдаления творца от своих творений, которое вначале проявляется как всеобщее „оскудение“: Лишь одни жесточайшие, тяжкие беды / Людям останутся в жизни. От зла избавленья не будет (200–201). Это новое состояние, в силу своей неопределенности, дает место эсхатологическим предсказаниям. Можно сказать, что эсхатология становится возможной, когда возникает неопределенность, т. е. когда „взрывается“ и более не функционирует привычная схема-последовательность.

Совершенство первых людей связано со стихийностью, что является причиной неустойчивости их формы. Поэтому они «бесследно рассыпаются в прах духом и телом» (у де ла Мотт Фуке), умирают как будто объятые сном (у Гесиода) без страданий и боли, что соответствует рассыпанию в прах, возвращению к первостихийности. В повести де ла Мотт Фуке это объясняется „отсутствием души“. Поэтому, при всем своем внешнем совершенстве, стихийные существа, не обладая „устойчивостью“ (душой)[44]44
  Ср. у М. Элиаде: «„Строение“ (дом, храм, техническое сооружение и т. д.), чтобы быть долговечным, должно быть одушевлено, т. e. получить жизнь и душу» (М. Eliade, Il sacro e il profano, Torino 1967, p. 51). Наделение душой того или иного природного „объекта“ осуществляется посредством обрядов. Человек как природное существо есть „объект“ в ряду других объектов или „конфигураций стихий“. Поэтому обряды посвящения так же, как и обряды освящения того или иного строения, имеют своей целью создание души, с присутствием которой связывается прочность, долговечность, устойчивость.


[Закрыть], стоят на значительно более низком уровне по сравнению с людьми, которые обладают этой устойчивостью, несмотря на то, что лишены некоторых их качеств (красота, отсутствие боли). Можно сказать, что „зло“, которое отягощает человеческое существование, является следствием рождения „души“ (личности). Совершенство, красота – безличны (классическое древнегреческое искусство – совершенно, но безлично). В некотором смысле, безобразие является первым признаком индивидуальности[45]45
  Ср. гомеровского Терсита – мужа безобразнейшего (Il., II, 216). Благодаря своему „безобразию“, вечному недовольству и злословию он обладает бОльшей степенью индивидуальности, чем все „богоподобные“ герои. По всей видимости, у Гомера сохраняется мифопоэтическое отношение к личности как к „безобразию“, „деформации“, как к чему-то „отрицательному“ и „противоестественному“.


[Закрыть], т. е. постепенное обретение внутренней устойчивости совершается в результате некоей деформации. Стихия как бы „стягивается“, укрепляется в одной точке, которая получает название „души“. Но это „укрепление“ переживается как насилие[46]46
  Ср. у Пушкина: Кто меня враждебной властью / Из ничтожества воззвал, / Душу мне наполнил страстью, / Ум сомненьем взволновал?


[Закрыть]. Обретение души воспринимается как страдание: «[…] пожелал, чтобы его единственная дочь обрела душу даже если ей придется заплатить за это страданиями, какие терпят люди, наде ленные душой»[47]47
  Фридрих де ла Мотт Фуке, Цит., сс. 47-48.


[Закрыть].

Повесть де ла Мотт Фуке разделятся на три части:

1) стихия без души (Ундина до венчания с рыцарем – прекрасная и капризная);

2) стихия обретающая душу (Ундина после венчания с рыцарем покорная и умиротворенная),

3) неизбежность страданий как следствие обретения души (отдаление рыцаря от Ундины, охлаждение к тому, что вначале вызывало восторг).

Стихия умиротворенная, „одушевленная“ вызывает разочарование, охлаждение, поскольку теряет свою первоначальную огненность, „капризность“.

Страдания Ундины, ее возвращение в подводный „нижний“ мир выявляют некие фундаментальные элементы психической структуры „душевного“ существа: оно укреплено в „душе“, которая есть своего рода „точка“, „стягивающая“ стихию и заставляющая ее страдать, поскольку представляет внутри нее ограничение. В то же время душа не освобождается от власти стихии, поэтому новое „душевное“ существо погружается в изначальную стихию (воду). Однако „точка-душа“ препятствует ему полностью слиться со стихией, из которой оно произошло как врЕменное ее „оплотнение“. Душа переживается стихийным существом как некое „инородное тело“, заставляющее его страдать. Оно стремится освободиться от души-страдания. Смерть рыцаря – это восстание стихии против собственного Творца. Стихия мстит Творцу, поскольку Он есть главный виновник страдания. А посему освобождение от страдания может произойти только через освобождение от Творца, сотворившего душу и „связавшего“ ей стихию.

Тема души и стихии определяет библейское сказание о сотворении человека: Бог творит человека из „праха“ (из „стихии“, от греч. στοιχείον – „элемент“, „начало“) и затем вдыхает в него жизнь (душу). Стихия одушевляется. И это становится началом мировой трагедии, которую можно представить как борьбу стихии с душой.

Освобождаясь от своего творца, душа перестает существовать, возвращается к своей первоначальной стихийности, превращается в „воду“, а творец становится „пленником“ стихии-воды. „Плен“ творца символизируется ручейком, обтекающим могилу рыцаря и „заключающим“ ее в вечное объятие. «И еще много лет спустя окрестные жители показывали этот ручеек и уверяли, что это бедная, отвергнутая Ундина на свой лад обвивает любимого ласковыми руками»[48]48
  Там же, с. 102.


[Закрыть].

Личность осознает себя через боль, источником которой является душа. Но душа сотворена, „насильно“ внесена в стихию и „стянута“ ею, а потому первопричиной боли, страдания, „зла“ для стихии не может быть никто иной, как только создатель души. Парадокс боли – в том, что она также и любовь. Через боль познается любовь. Виновник боли становится предметом любви. Устанавливается равенство боли и любви. Освобождение от боли – освобождение от любви. Но освобождение от любви достигается через освобождение от творца. Поэтому любовь как высшее напряжение боли сотворенной души становится причиной смерти рыцаря.

Романтическая „идеология“ автора представлена словами Ундины: «все прекрасное, чем владел старый мир и чем новый недостоин насладиться, все это укрыли волны […] Те, кто там обитает, прекрасны и пленительны, прекраснее, чем люди»[49]49
  Там же, с. 46. Ср. романтическую ностальгию по свободной стихии в стихотворении Пушкина К морю (1824).


[Закрыть].

Однако романтическая установка автора усложняется и в конце концов „разрушается“ архетипическим мотивом „души“ («но в одном мы хуже вас. Мы и подобные нам порождения других стихий бесследно рассыпаемся в прах духом и телом […] у нас нет души, стихия движет нами […] Однако все на свете стремится на более высокую ступень»[50]50
  Фридрих де ла Мотт Фуке, Цит., с 47.


[Закрыть]), без которой невозможно истинное совершенство. Отсутствие ее определяет более низкое положение стихии (даже оформленной) по сравнению с „душевным“ существом – человеком.

Тема Бертальды – психологическая. Бертальда – конкретное психическое существо, а не абстрактный идеал. В силу естественного влечения к конкретному, к естественно-психическому рыцарь обращается к Бертальде как к противоположности „холодной“, „водяной“ Ундины, которая ощущает новообретенную душу как страдание. Появление души переживается как боль. Боль подавляет все другие „аспекты“. Трагедия Ундины – в том, что душа для нее – боль, страдание. Поэтому главное в ней – не любовь, а страдание, в котором она как бы застывает. Как для Андерсеновской русалочки каждый шаг – страдание, боль, так и для Ундины каждое движение души – боль. Это определяет трагедию творения, которое не в состоянии сублимировать боль, преодолеть ее. От того, сумеет ли творение преодолеть „травму“ рождения, зависит также и судьба творца, что еще более усугубляет всемирную трагедию, включая в нее все уровни бытия.

Приобретение души парализует стихийность Ундины. Рыцаря восхищает стихийность, но влечет его к живому психическому существу, объединяющему в себе стихийность (капризность, заносчивость Бертальды) и „душевность“ (покорность судьбе, любовь, преданность). Существо, преодолевшее травму отделения (отвержение Бертальды как приемными, так и настоящими родителями), принявшее судьбу обыкновенного человеческого существа (дочь рыбака), и тем не менее сохранившее любовь к своему творцу (рыцарю), есть существо подлинно человеческое, принявшее во всех отношениях божественный дар души, сумевшее преобразовать этот драгоценный дар из холодной и блестящей драгоценности в живое „кровное“ содержание. Вода, в которую превращается Ундина, – символ неудачи творения, для которого душа осталась пустым даром, причиняющим только боль. Трагедия творца становится трагедией „дара“, который сотворенное существо не сумело преобразовать в живую человеческую душу. Творец умирает с Ундиной и оживает с Бертальдой. Но это уже остается за пределами повести – в той „неопределенной“ сфере, где происходит „борьба за человеческую душу“. Эсхатология здесь означала бы поражение Творца, а душа стала бы, действительно, „даром напрасным“.

APPENDIX

В повести Фридриха де ла Мотт Фуке можно выделить следующие архетипические мотивы:

1) Наделение стихии душой. Ундина сообщает рыцарю: «Но обрести душу мы, порожденные стихией, можем, только слившись в сокровенном таинстве любви с кем-либо из вашего племени»[51]51
  Там же, с. 48.


[Закрыть]. Это означает, что обретение души может произойти только ритуально. Через таинство-ритуал „стихийная“ Ундина становится „душевным“ существом, получает „доступ к духовности“, к священному, т. е. меняет свой „онтологический статус“[52]52
  О ритуальном изменении человеком своего „онтологического статуса“, означающего переход от „природного“ к „духовному“, от „профанного“ к „священному“ см.: М. Eliade. Il sacro e il profano, cit.: Idem, La nascua mistica. Brescia 1974; Idem, Miti, sogni e misteri, Milano 1976.


[Закрыть]. Но это изменение, наделение природного существа новой духовной структурой есть процесс в высшей степени драматический, поскольку не имеется никакой гарантии успешного его завершения. Обряды инициации имеют главной своей целью превращение природного, „стихийного“ существа в духовное. Само то, что они предполагают всяческие испытания, вплоть до физических пыток, свидетельствуют о том, что природное существо, чтобы принять в себя духовное начало, должно подвергнуться ритуальному насилию. Это означает, что душа в природном существе есть нечто привнесенное в него извне и не принадлежащее ему изначально. Другими словами, душа есть инородное тело в природном существе, от которого оно стремиться освободиться. Поэтому становятся абсолютно необходимыми ритуальные посвящения, посредством которых душа каждый раз заново пересотворяется, „дается“ и „прикрепляется“ к существу, получающему после этого совершенного над ним ритуального насилия наименование человека.

2) Мотив запрета. Ундина приказывает закрыть камнем колодец, таким образом преграждая доступ стихии в „организованный“ мир, определяемый как внутренний в отличии от стихийного, который «способен отражать только внешнюю сторону мира», а «внутренняя же сущность остается ему неведомой»[53]53
  Фридрих де ла Мотт Фуке, Цит., с. 72.


[Закрыть]. Душа противопоставляется стихии как внутреннее внешнему, что указывает на функцию души как центра мира, делающего мир укрепленным в самом себе.

Мир стихийный, символизируемый водой, есть мир нижний, запрещенный для людей – существ, населяющих верхний организованный мир. Но поскольку основанием его является стихия, то сохраняется связь между „верхним“ и „нижним“. Эта связь символизируется в повести колодцем, который является «точкой соединения Земли с нижними областями»[54]54
  Μ. Eliade, Il sacro e il profano, cit., p. 40.


[Закрыть], преграждая „вход“ в водный Хаос, т. е. «неоформленную систему космической материи и одновременно мир Смерти»[55]55
  Ibid.


[Закрыть]. В тот момент, когда камень не загораживает более колодца-входа, стихия получает свободный доступ в мир и поглощает рыцаря.

Архетипическая схема здесь следующая: стихия одушевляется, „субъективизируется“, получает форму. Но форма переживается стихией как „противоречие“, „насилие“, поэтому она сопротивляется форме, которая всегда есть ограничение, стремится возвратиться к первоначальному своему состоянию, восстает на своего Творца, охватывает его „водами смерти“. Камень, закрывающий колодец-вход, должен препятствовать этому обратному движению к неоформленному и хаотическому, „растворению“ Космоса в Хаосе. Хаос, из которого творится Космос, в тот момент, когда он противопоставляется мировому порядку, становится бездной, стремящейся „втянуть“ в себя все оформленное, поскольку является для него иным, „противоречием“, означает „разрыв уровней“, противопоставление верхнего нижнему. Вследствие этого „разрыва уровней“ возникает «различие в онтологической системе между этими двумя космическими уровнями. Возникает разрыв между уровнем tehõm'а (др.-евр. „бездна“, здесь в значении „водного хаоса“. – М.Е.) и скалой Храма, которая закрывает „вход“, переход от потенциального к оформленному, от смерти к жизни»[56]56
  Ibid., р. 41.


[Закрыть].

Рыцарь, соединяясь со стихией, наделяет ее душой, и это влечет для него роковые последствия, т. е. существует возможность не только обратного поглощения стихией всякой формы, но и самого ее создателя. Форма возникает через разделение стихии, но разделенная стихия становится бездной, которая стремится все поглотить и заключить в вечной  б е з в ы х о д н о с т и, избавившись таким образом навсегда от боли.