Текст книги "Том 5. Критика и публицистика 1856-1864"

Стихотворения Кольцова ^*

Москва, 1856 г

Новое издание стихотворений Кольцова не имеет никаких отличий от прежнего, явившегося десять лет тому назад.

О Кольцове было писано довольно; между прочим, имеются две весьма замечательные статьи, из которых одна принадлежит покойному Белинскому, а другая Валериану Майкову ^* . Тем не менее мы не думаем, чтобы они вполне исчерпывали эту замечательную личность. Интерес статьи Белинского чисто биографический, и с этой стороны она не оставляет желать ничего лучшего; но оценка таланта Кольцова носит характер исключительно эстетический, и с этой точки зрения едва ли достаточна. Что же касается до статьи Майкова, то хоть и нельзя отрицать, что она имела в свое время большое значение по вопросам, в ней возбужденным, но Кольцова собственно все-таки касалась мало. Поэтому мы не думаем, чтобы голос наш об этом вполне русском поэте был лишним в русской критической литературе.

Прежде, однако ж, нежели мы приступим к самому Кольцову и его произведениям, считаем не лишним сказать несколько слов о том, что мы разумеем под словами «художественность» и «народность» – словами, с которыми нам не раз придется встретиться в продолжение настоящей статьи.

Вопросу о художественности дана в последнее время слишком обширная область. Он сделался чем-то вроде вопроса о трех знаменитых единствах ^* . Что же разумеют под словом «художественность» наши эстетики? Это, говорят одни, та прирожденная сила, которая дает художнику возможность всецело обладать избранным предметом, проникать все его подробности и самому проникаться ими; одним словом, способность отождествляться с избранным предметом. Что же это за предмет? откуда он? приходит ли извне или порождается собственною фантазиею художника? Наконец, каким путем приходит художник к обладанию «избранным» предметом? На все эти вопросы мы не встречаем никакого положительного разъяснения. Можно, однако ж, догадываться, что творческою силою в художнике признается собственно сила созерцательная и что, следовательно, путь созерцания есть единственный, которым художник приходит к обладанию предметом. Таким образом, здесь сразу исключается из области искусства все добытое анализом; мало того, область анализа и область созерцания строго разграничиваются, так как первый составляет основу науки, второе – искусства [1]1
  См. «О значении художественных произведений» и пр. («Русский вестник», № 2). Г-н Анненков не объясняет, впрочем, положительно, что он понимает под словом «художественность». Сказанное нами выведено из общего смысла его статьи. (Прим. М. Е. Салтыкова.)


[Закрыть]. К такому же и даже еще более крайнему результату приходит и г. Майков в статье своей о Кольцове, напечатанной в «Отеч. записках» 1847 года. Он признает необходимость особой художественноймысли, отличной от мысли обыкновенной, общечеловеческой. «Чистая мысль, – говорит он, – есть вывод последствий из аксиомы или, по крайней мере, из того, что тот или другой принимает за несомненное; художественная мысль – не что иное, как чувство тожества, чувство общения какой бы то ни было действительности с человеком. Как всякое чувство, оно возникает бессознательно: но может случиться и так, что художник успеет разложить его анализом и объяснить себе значение мысли, кроющейся под его оболочкой».Последние слова, очевидно, составляют противоречие сказанному выше. Очевидно, в понятии г. Майкова, художественная мысль есть не мысль собственно, а чувство, возникающее бессознательно, то есть тем же путем созерцания.

Ясно, что оба эти представления дают искусству область, находящуюся вне действительного мира и, следовательно, фантастическую. Белинский идет далее и, определяя свойства «гения», наделяет его правом и способностью возвещать людям новую жизнь.

Способность созерцания – способность синтетическая. Она дает нам возможность усматривать строй и гармонию в разрозненных данных, добываемых анализом, группировать их и вообще обращаться с ними, как с матерьялом, преисполненным жизни и значения. Откуда же добываются эти факты? Ужели может быть допущено такое напряженно-творческое состояние духа человеческого, в котором фантазия является силою самодеятельною, творящею вне пространства и времени? Предположить возможность такого состояния значило бы допустить и все последствия его, допустить ряд таких произведений ума человеческого, в которых нет ничего общего с жизнью, значило бы поставить художника на такую высоту, в которой для него самого нет ничего занимательного, отрешить его от всякого участия в труде действительности и современности. Такое лицо могло бы быть интересным явлением патологическим, но для живущего и развивающегося нет до него никакого дела. Мы тогда только интересуемся произведением науки или искусства, когда оно объясняет нам истину жизни, истину природы. Чем ближе к нам объясняемый жизненный факт, чем более касается он наших интересов, тем понятнее, тем ценнее делается для нас и самое объясняющее его произведение. И художнику, и служителю науки равно и вовсе не случайно нужен анализ, эта разлагающая сила, которая лежит в основании не только искусства и науки, но и вообще всякого действия человеческого. Нельзя даже сказать, чтобы в нормальном состоянии человека какая-нибудь из этих двух способностей (аналитическая или синтетическая) являлась преобладающею. Обе они взаимно друг друга питают и объясняют. С одной стороны, всякий факт, добытый анализом, заключает в себе зерно жизни, и эта жизненная сила так велика, что поглощает простого исследователя и претворяет его в художника. С другой стороны, над чем будет оперировать художник и ученый, если у него нет факта, взятого из действительности? Где та земля, на которую ему придется опереться? Следовательно, силы, присущие труду художника и труду ученого, в существе своем одни и те же, и мысль художественная в действительности не что иное, как мысль общечеловеческая.

Но, сказавши, что факт дается искусству жизнью действительной, а не фантастической, мы должны принять и все последствия этого положения. Обыкновенно сравнивают искусство с солнцем, которое равно освещает как темные, так и светлые стороны природы. Мы согласны на это сравнение, если смотреть на искусство с точки зрения чисто отвлеченной; в таком случае действительно нет явления, которое не могло бы служить предметом для искусства. Но такой отвлеченный взгляд едва ли может быть истинным, потому что искусство тогда только становится делом, когда оно проявляется в личности, которая им обладает. С понятием об искусстве неразделимо понятие о лице художника, и весь вопрос заключается в том, может ли последний быть равнодушным к явлениям природы и жизни, или, лучше сказать, может ли он в одинаковой степени симпатизировать всем им? Такое предположение могло бы быть допущено, если бы можно было вообразить себе художника не человеком, а существом вне влияния страстей и внешнего мира, если б жизнь художника развивалась под другими условиями, нежели жизнь прочих личностей человеческого общества. Но на деле не так; на деле развитие художника есть продукт той же общественной среды, в которой он живет; он принимает все ее страсти, все ее стремления; одним словом, печать современности вполне над ним тяготеет. Разница между ним и личностью обыкновенной заключается в том единственно, что последняя подчиняется влиянию современности бессознательно, тогда как художник обладает возможностью уяснить себе ее явления, анализировать их и на основании этого анализа делать свои выводы. Ипотеза чистого художника такой же абсурд, как ипотеза человека, для которого было бы возможно перестать быть человеком. Восхваляемое творческое бесстрастие, которое из учтивости называют беспристрастием, есть вещь человечески невозможная, и человек, который равнодушными глазами может смотреть на ложь и зло, не только не заслуживает названия служителя искусства, но, в строгом смысле, не может быть назван даже человеком.

Вообще, нам кажется, что теоретики искусства для искусства, защищая свои теории, увлекаются преимущественно тем спокойствием, которое разлито в творениях великих художников, каковы, напр., Гомер, Шекспир, Гёте и пр. Мы думаем, однако ж, что это спокойствие – отнюдь не бесстрастие; скажем более, оно не что иное, как знание дела, результат той уяснительной работы, того анализа, который есть принадлежность труда художественного. Мы не думаем утверждать, чтобы назначение художника заключалось в том, чтобы орать и коверкаться при всякой горести, при всяком печальном зрелище – вовсе нет! Мы, напротив того, признаем, что ближайшее объяснение явлений жизни в их соотношении и последовательности может убедить художника лишь в той истине, что общий их смысл и направление никогда не перестают быть разумными и что масса добра все-таки тяготеет над массою зла. Эта-то сознательная уверенность и дает художнику право быть спокойным и употреблять все усилия, всю энергию на водворение в мире добра и истины и искоренение зла.

Признав, таким образом, художника представителем современной идеи и современных интересов общества, мы должны принять и ту мысль, что лишь такое явление, которое носит на себе все признаки современности, может служить, без ущерба для самого искусства, предметом его. Обращаться к формам жизни отжившим или же придуманным значило бы задать себе такую же работу, как наполнение водой бездонной бочки или витье веревок из песку. Нам возразят, быть может, что таким образом мы подчиняем вечное преходящему, абсолютную истину – истине относительной, – искусство ставим в зависимости от страстей минуты. Добро и истина вечны, скажут нам, а современное направление общества нередко представляет уклонение от того и другого. Да, они вечны, ответим и мы в свою очередь, но почему? не потому ли именно, что они всегда живут в человечестве, что они всегда с нами и что ими проникаются все стремления наши? Нам кажется нередко, что человечество уклонилось от этого пути, что законы, которые им управляют, далеко от осуществления той идеи добра, которая председательствует в мире, и мы с великолепным презрением говорим о страстях минуты, о преходящем, не догадываясь, что это уклонение только кажущееся, что оно лишь исторический факт, оно та внутренняя борьба, которая служит к утверждению в мире добра и истины, к приведению их в общее сознание. Не догадываемся мы, что эта борьба, это зло, как мы его называем, есть уже само по себе добро, и добро положительное, и что, следовательно, как наука, так и искусство равно должны служить обществу в его вечном искании. Скажем более: в этом-то благородном служении и лежит значение науки и искусства; оно одно узаконяет их право на существование; без него они низошли бы на степень пустой и праздной забавы. Нам говорят, что наука должна быть чистою, искусство чистым, но разве служение обществу и его целям может сделать науку и искусство не чистыми?

Замечательно, что вопрос о чистой художественности навязывается у нас преимущественно критикою, которая до сего времени еще охотно занимается делами детскими. В сущности же, на практике, ни один из писателей никогда не следовал и, вероятно, не будет следовать этой теории. Байрона, Шиллера все признают величайшими поэтами всех времен и народов, а между тем ни тот, ни другой не могут назваться чистыми художниками в том смысле, как понимает это наша критика. Ссылаются чаще всего на Гёте, в котором как бы воплотилась идея чистого искусства, но и это неверно. Действительно, последние произведения Гёте поражают необыкновенным спокойствием, каким-то безучастием, которое равнодушно смотрит на проходящие перед глазами его явления, объясняя себе только связь и смысл их. Но, во-первых, мы не видим в этом явлении (если б оно и было) ничего, говорящего в пользу чистого искусства (мы уже выше высказали наше мнение о спокойствии художника); во-вторых, если взглянуть на дело ближе, то и тут Гёте никогда не являлся чем-то своеобразным, отрешенным от окружавшей его среды, а был, напротив того, полнейшим выразителем одной из сторон народности германской. Вообще говоря, куда бы мы ни хотели бежать от жизни, она везде с нами, везде преследует нас, доказывая, что самое желание освободиться от нее есть желание нелепое, свидетельствующее только о чрезмерном развитии самолюбия.

Везде необходима мысль, полная животрепещущего интереса, и художник, непричастный труду современности, может быть создателем лишь бесцветных и в высшей степени странных созданий. Ссылки на исторические романы, историческую живопись и т. п. вовсе ничего не доказывают, ибо и история может иметь свой животрепещущий интерес, объясняя нам настоящее, как логическое последствие прежде прожитой жизни. Мы искренно убеждены, что отчуждение от современных интересов и непонимание их может повести только к созданию различных кунштуков и tours de force [2]2
  фокусов.


[Закрыть]. К сожалению, некоторые весьма талантливые писатели не внемлют этому, и нам нередко случается видеть, как много потрачивается таланта à propos des bottes [3]3
  по пустякам.


[Закрыть]Одни на нескольких печатных листах серьезно доказывают вам превосходство одного корнета перед другим; другие посвящают свой труд изображению гибельных последствий обжорства или пристрастия к женскому полу, – как будто в действительности нет живой струны, которая представляла бы достойнейший предмет для таланта. Чему приписать это? Узкости ли умственного кругозора или же преднамеренному желанию высказать, что вот, дескать, какой у меня талант: возьму я навозную кучу и опишу ее, и будет прекрасно, и все вы будете читать и похваливать. Во всяком случае, и то и другое предположение грустно.

Восстают против непосредственной наставительности в произведениях искусства. Ссылаются в этом случае на Гоголя и на автора комедии «Свои люди – сочтемся», говоря, что там, где они переставали быть чистыми художниками и являлись просто умными людьми, там, где хотели быть наставниками, они впадали в ошибки и утрачивали способность давать ясное выражение физиономиям. Упрек этот довольно справедлив в отношении к Гоголю и г. Островскому, но, говоря вообще, не имеет никакого основания. Свойство талантов этих двух писателей таково, что для них возможна роль наставников только путем отрицательным – путем сатиры. Если принять в соображение еще и то обстоятельство, что народная жизнь сама по себе не без труда и усилий выработывает что-либо положительное, что это дело времени [4]4
  Гранка повреждена. Слова «усилий» и «времени» читаются предположительно.


[Закрыть], то сделается понятным, почему писатель, желающий отыскивать положительные стороны жизни там, где их нет, ставит себя в фальшивое отношение к ней и сразу признает себя несостоятельным и поставленным именно в то положение, в которое ставит художника распространяющееся у нас понятие о чистом искусстве.

Изложенное выше, как нам кажется, довольно ясно определяет наш взгляд на искусство и наши требования в отношении к нему. Но дабы не могло быть ни малейшего недоразумения, повторим здесь вкратце свои понятия. Во-первых, мы требуем от искусства, чтобы оно было проникнуто мыслью, и мыслью исключительно современною. Эта мысль добывается не чутьем художника, как хотят уверить нас многие, а деятельною и добросовестною разработкою фактов, действительным участием в труде современности. Могут возразить нам, что истина может чрезвычайно разнообразно проявляться в обществе и что, следовательно, художник найдется в крайнем затруднении относительно выбора этих проявлений. Но в том-то и заключается величие таланта, чтобы уметь различить истинное проявление от ложного, абсолютное от условного, чтобы определить тот путь, по которому идет человечество. Иначе, где же была бы заслуга и в чем заключалось бы преимущество талантливого человека от обыкновенного? Во-вторых, необходимо для художника полное сочувствие к этой идее, без чего невозможно полное обладание ею, невозможно выражение ее в живых и всем доступных формах. Наконец, в-третьих, каждое произведение искусства необходимо должно иметь свой результат, и результат не отдаленный и косвенный, а близкий и непосредственный. Мы не думаем сказать этим, чтобы художник обязан был произведением своим высказать голословно придуманное им нравоучение, доказать известную аксиому; мы требуем только, чтобы произведение имело последствием не только праздную забаву читателя, а тот внутренний переворот в совести его, который согласен с видами художника. Каким путем достигается этот результат – отрицанием ли или исканием положительных и идеальных сторон жизни, – это все равно; дело в том, что результат непременно должен быть – в противном случае искусство теряет весь свой благотворный характер и становится на степень простого акробатства.

Сказанное нами о современной мысли и ее выражении в искусстве прямо приводит нас к вопросу о народности. На этот счет господствуют мнения совершенно противоположные; одни требуют искусства исключительно русского и науки русской; другие, напротив, утверждают, что и искусство и наука – достояние общечеловеческое и что, следовательно, воззрение на истину, ими добываемую, не должно носить на себе характер национальной исключительности. Есть, наконец, и третье представление, допускающее рядом с национальным воззрением и общечеловеческое. Этот последний взгляд, впрочем, не что иное, как благовидная формула, которою стараются прикрыть нелицемерное стремление к национальной исключительности.

Подобными толками о воззрениях наполняются книжки наших журналов. Принесли ли они какую-нибудь пользу для науки или искусства? выиграет ли то или другое, если мы примем одно из объясненных выше воззрений за истинное? Сомнительно, потому что тут дело идет, собственно, не о науке или искусстве, а только о воззрениях на то и другое. У нас нет еще, в строгом смысле, ни науки, ни искусства, а между тем имеется бесконечное множество воззрений на ту и другое. Нельзя без тягостного чувства читать эти прения, возникающие не по поводу дела, а по поводу каких-нибудь воззрений, от которых делается, наконец, тошно читающему люду. Они принимают иногда и драматическую форму. В последнее время явилось драматическое представление, в котором изображается господин, помышляющий о введении между русскими крестьянами благотворительных хороводов и тому подобных нелепостей. ^* Это, изволите видеть, сатира на тех, которые будто бы обращают глаза свои на Запад. Но сатира, по нашему мнению, тогда только достигает своей цели, когда она бьет по больному месту, когда она поражает не эксцентриков, а действительных представителей известного воззрения. В противном случае это решительно все равно что являться в публику в вывороченном наизнанку фраке и думать, что это смешно. Конечно, оно смешно, но здесь смех возбуждается не самым фактом, а единственно личностью, породившею этот факт.

Откинем всякую заднюю мысль, отнесемся к жизни прямо, с глазами невооруженными, примем скромно то, что она нам дает, и не будем заранее заботиться о том, какие выйдут из этого результаты, будут ли они соответствовать нашим тайным симпатиям или нет. Примем за правило или, пожалуй, и за воззрение (если это слово необходимо) одну добросовестность, то есть добросовестную разработку тех матерьялов, которые должны дать прочную основу нашей науке и нашему искусству. Кто знает, быть может, при таком взгляде на дело оно пойдет успешнее…

Требование исключительно национального направления в искусстве ведет к вопросу о каком-то идеальном обращении художника к народной жизни. По мнению теоретиков национального искусства [5]5
  Любопытствующих отсылаем к статье г. Филиппова, по поводу комедии Островского «Не так живи, как хочется» («Р. беседа», № 1). (Прим М. Е. Салтыкова.)


[Закрыть], в этой жизни нет (читай: не должно быть)ни диссонансов, ни фальшивых звуков. Смотрите, говорят они, какое смирение, какая чистота семейных нравов, какое уважение к приговорам искусства, какая вера в провидение! Вслушайтесь в народную песню – там изображается, например, жена, которую бросил муж ^* , но она не волнуется этим, она не эманципируется, как женщина, изуродованная цивилизацией; нет, она с терпением и верою ждет, пока буйное разгулье мужа кончится. Всмотритесь, с другой стороны, в эту физиономию первобытного человека: черты ее искажены отчаяньем, из груди его вылетает глухой вопль ропота, рука судорожно сжимает нож, готовый пресечь нить ненужной жизни, – и вот слышатся звуки колокола; человек жадно прислушивается к ним; грудь его тяжело поднимается, но стон, вылетающий из нее, есть уже стон раскаянья и примиренья с жизнью; глаза наполняются слезами; нож далеко летит прочь, и человек, весь обновленный, бодрый и свежий, возвращается к жизни. Все в глазах этих защитников первобытности и непосредственности принимает радужные цветы. В предрассудке и закоснелости, свойственной всему малоразвитому, они видят не исторический и переходный факт, а факт абсолютный, достойный уважения, знаменующий глубокую привязанность к преданиям старины. Слова нет, прошедшее уже по одному тому заслуживает всякого уважения, что оно усыновлено историей, что оно существовало как живой и законный факт; но остановиться на нем, навсегда приковать к нему жизнь какого бы то ни было народа – не значит ли отказать человечеству в прямой и самой законной его потребности – потребности постепенного развития?

Напрасно вы будете говорить, что если и есть тут привязанность к преданиям, то не к духу (что имело бы, по крайней мере, некоторый смысл), а лишь к букве их, и, следовательно, привязанность, в основании которой лежит одно празднословие: вам возразят целыми рассуждениями о важности буквы народных преданий, о неприкосновенности бороды и кафтана. Любопытно было бы горячие панегирики чистоте семейных нравов <сравнить> с целым циклом песен, в которых преимущественно говорится о совсем недвусмысленных отношениях старого свекра к молодой невестке, где слышатся беспрестанные жалобы на свекровь-злодейку, на золовок и т. д. И вместо того чтобы подумать об искоренении тех причин, которые породили такое состояние, вместо того чтобы пробудить в массе сознание, которое сделало бы для нее самой настоятельной потребностью те качества, которыми мы заблаговременно и так легкомысленно ее наделяем, мы убаюкиваем ее и наивно мечтаем о возвращении времен кошихинских ^* …

Мы думаем, что до тех пор, пока наука и искусство не приступят к разработке русской жизни без предубеждений, пока жизнь эта не будет исследована в ее мельчайших изгибах, – у нас не может быть ни науки, ни искусства. Конечно, роль современного художника и ученого весьма скромна, – это роль почти монографическая, но такова потребность времени, и идти против нее значило бы, несомненно, впасть в ложь и преувеличение. Посмотрите на Гоголя: он до тех только пор остается истинно великим художником, покуда относится к русской жизни в качестве простого исследователя; то же самое должно сказать и о г. Островском. В «Свои люди – сочтемся» и отчасти в «Бедной невесте» он является художником потому именно, что изображает истину жизни; все прочие произведения не выдерживают самой снисходительной критики, и виною этого явления то новое слово, которое г. Островский усиливался сказать, новое слово, взятое не из жизни, а выдуманное самим автором ^* . А между тем это «новое слово» сказано именно в «Своих людях», который до сих пор один и упрочивает за г. Островским право на почетное место в истории нашей литературы.

Однако же, – скажут, быть может, нам, – как согласить эту монографическую деятельность с тем требованием современной идеи, направления и поучительности, которое мы поставили как необходимое условие всякого художественного произведения. Мы находим, однако же, что в словах наших нет никакого противоречия. Мы думаем, что самая идея монографической деятельности есть идея вполне современная и что такая деятельность вовсе не исключает возможности направления, которое составляет несомненную ее принадлежность, как жизнь составляет принадлежность факта, и что наставительность и поучение истекают из добросовестной разработки матерьялов, как непременное ее следствие, даже в таком случае, если б автор на самом деле и не высказал никакого наставления.

Высказавши таким образом наш взгляд на искусство и народность, мы можем приступить к обзору поэтической деятельности Кольцова.

Жизнь Кольцова, столь увлекательно описанная Белинским, есть одна из тех ежедневно повторяющихся драм, в которых талант и жажда преуспеянья являются в постоянной и иссушающей борьбе с невежеством, самодовольством и косностью. Любопытных мы отсылаем к самой статье Белинского, согретой истинным и теплым чувством симпатии к этой замечательной личности. Что касается до нас, то мы вкратце расскажем только то, что необходимо для уразумения дальнейших наших выводов. По рождению Кольцов принадлежал к сословию мещан, следовательно, к такому сословию, которое не представляет особенно счастливых условий для чьего бы то ни было развития. И действительно, даже элементарное образование его было до крайности скудно; десяти лет он был уже взят из уездного училища, в котором пробыл не более четырех месяцев. Полагали, вероятно, что уже достаточно учен, а между тем дома лишний человек не помеха, хоть бы для того, чтобы приучить его к торговле в том смысле, как ее понимает класс мещан. Отец Кольцова был человек не бедный и промышлял стадами баранов, что нередко требовало поездок в степь, куда он брал с собою и десятилетнего сына. Этим поездкам в степь обязан был Кольцов первым знакомством своим с природою, которая, в свою очередь, пробудила в нем первоначальное поэтическое настроение души. Мало-помалу развилась в нем страсть к чтению, но к чтению бестолковому, которое может скорее убить талант, нежели развить его. Присоедините к этому то обстоятельство, что домашние не совсем доброжелательно смотрели на стремления пылкого юноши к образованию, прибавьте всю непривлекательную сторону исключительно матерьяльных интересов, которыми охвачена была жизнь его, – и вы получите картину той глухой борьбы, которую должна была вынести эта светлая, артистическая натура. А впрочем, кто знает? не пройди он этой жизни, не выстрадай своего таланта всеми нравственными страданиями, вышло ли бы что-нибудь из него? Светлыми минутами его жизни могут быть названы только дни знакомства его с Серебрянским и Станкевичем. Что же касается до поездок в Москву и Петербург, то мы полагаем, что знакомство с литературными знаменитостями того времени могло преисполнить душу Кольцова только полынью и горечью.

Вообще положение русского литератора весьма незавидно и до настоящего времени, и тот, кто приближается к святилищу литературы с надеждой получить там насущный кусок хлеба, горько ошибется в расчете. Вампир журнализма вопьется в него всеми своими клыками, высосет весь талант, заставит кривляться и насиловать воображение и бросит, как ненужную ветошь, когда производительные силы действительно ослабеют от неумеренного возбуждения. От этого первая вещь, обдуманная и написанная с любовью, не под влиянием неотступно грызущей нужды, остается навсегда лучшею вещью; все дальнейшее носит отпечаток поспешности и заказа: так и видишь, что автору есть хочется. Надобно быть или очень сильным талантом, или иметь средства к жизни, независимые от литературного труда, чтоб выдержать это чисто механическое давление журнализма. Куда, например, исчез Бутков, автор «Петербургских вершин»? Конечно, он был не то, что обыкновенно называют сильным талантом, но тем не менее у него был талант, и талант несомненный, в этом сознавались все. Другой экземпляр подобного же явления представляет Белинский. Кольцов, как видно, очень хорошо понимал положение русского литератора и предпочел остаться в обществе тем, чем поставила его судьба. Он понял, что тут все одно – дело торговое: салом ли, баранами ли, книжками ли – дело только в виде торговли, a genre остается один и тот же. Не красна, но, по крайней мере, матерьяльно обеспечена текла его жизнь среди домашних хлопот, среди общества, члены которого смотрели на него как на умника, то есть как на человека с поврежденной головой и практически бесполезного. Тем не менее жизнь эта доставляла ему возможность не умереть с голоду, что также чрезвычайно не лишнее, потому что умирать никому не лестно. Вот как писал он об этом одному петербургскому знакомцу (литератору?), звавшему его в столицу: «Но, приехавши туда (то есть в Петербург), что я буду делать? Положить надежду на мои стишонки: что за них дадут! И что буду за них получать – пустяки: на сапоги, на чай и только». И далее: «Что, если в сорок лет придется нищенствовать?» И действительно, надежды были не блестящие; но смерть разрешила все сомнения; письмо было писано в начале 1842 года, а 19 октября того же года Кольцова не стало.

В произведениях своих Кольцов является выразителем исключительно народных инстинктов и стремлений. Инстинкты эти могут быть общи всем народам, принимая здесь слово «народ» в смысле массы, в смысле коренного и основного населения известной страны. Главный характер их заключается в стремлении к матерьяльному благосостоянию, стремлении весьма естественном, потому что довольством матерьяльным обеспечивается довольство духовное, потому что первое служит источником всякой независимости, без которой нет ни сознания собственного достоинства, ни уважения к своей человеческой личности. Оттого-то в народных, или, лучше сказать, простонародных песнях, всего чаще слышатся отголоски той будничной жизни, которая со всех сторон охватывает простолюдина. Там говорится и о косе, и о пашне, и об урожае, и о трудовом поте; словом, обо всем, к чему мы, люди порядочные, так не привыкли и на что смотрим несколько свысока. И между тем – странное дело! – в книжках эта будничная жизнь кажется нам и оригинальною, и привлекательною! Откуда же в нас это пристрастие к ней? Мы думаем, что источник его заключается в той несомненной истине, что как бы мы ни отдалялись от природы, как ни искусственно было бы наше развитие, все-таки в душе нашей остается неприкосновенным запас искренней привязанности к природному, первобытному состоянию. При самом слабом намеке на него нам делается как-то отраднее и мы вновь воображаем себя на лоне природы, в глуши деревенской, среди зелени лугов, и нам становится особенно любезен и дорог тот, кто воскресил в нас эти неясные побуждения.

В русской простонародной жизни сверх этого общего стремления есть еще свои характеристические черты, усвоенные ей историею и составляющие как бы необходимый продукт всей совокупности обстоятельств, среди которых мы живем и развиваемся.

И здесь, во-первых, мы обратимся не к смирению, не к чистоте семейных нравов, а к той беспечности, тому всемогущему русскому «авось», которое составляет как бы необходимую принадлежность наших экономических отношений: легкости матерьяльного труда, не требующего глубоких соображений и пр. и пр. Это может служить [6]6
  Начало фразы густо зачеркнуто (правка по замечаниям цензора) и читается предположительно.


[Закрыть]для многих источником глубоких умилений; думают, что мы рождены затем, чтобы жить на всем готовом, что нам не нужно никакого труда, чтоб стать на ту высоту, которая другими народами достигается ценою многих усилий и чрезмерной работы мысли. К сожалению, привычки народные, в основании которых лежит какая-то фаталистическая надежда на внешнюю помощь, с излишеством оправдывают эти странные соображения. Кольцов в совершенстве выражает в своих песнях этот задушевный инстинкт народа. Прочтите обе песни «Лихача-Кудрявича», и вы вполне убедитесь, что нужно было самому с молоком матери принять эти инстинкты, чтоб выразить их так верно и отчетливо. Радость и горе, удачу и неудачу – русский человек все привык сваливать на судьбу. С одной стороны: