Текст книги "История груди"
Автор книги: Мэрилин Ялом
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 21 страниц)
За последние тридцать пять лет появилось, пожалуй, больше стихотворений о груди авторов-женщин, чем за все предыдущие столетия. До семидесятых годов XX века практически невозможно было найти поэтесс, которые бы открыто писали о своем теле, особенно, если речь идет о сексе, рождении детей и болезнях. Но женщины не только потребовали, чтобы врачи, религиозные власти и политики вернули им власть над их собственным телом, но озвучили правду плоти. Впервые в поэтических произведениях, посвященных груди, нашли свое выражение мысли женщин, а не фантазии мужчин о женской груди.
Как и женское искусство того же периода (о нем мы поговорим дальше), женская поэзия предложила совершенно новый взгляд на женские формы. Глядя на себя в зеркало, женщины видят груди, которые не соответствуют мужскому идеалу. Они не видят сферы из слоновой кости, увенчанные земляникой или вишнями. Их груди отнюдь не всегда упругие, симметричные и торчащие [382]382
Если верить нейропсихологу из Гарварда Нэнси Эткофф, то именно эти качества, а вовсе не размер, мужчины хотят видеть в женской груди. Ее цитирует Elizabeth Weil в статье «What Men Love», журнал «Mademoiselle», январь 1995.
[Закрыть] . Их грудь может быть плоской и отвислой, может вызывать иронию и смех, а не только желание и почтение. Женщины начали выражать собственные чувства по поводу груди – от удовольствия во время любовных игр до ночных кошмаров, связанных с раком груди. С робкой отвагой новообращенных они заявляют свои литературные права на грудь.
Наконец появилась возможность писать о женской плоти с точки зрения ее обладательницы. Прочтите эти воодушевленные строки Алисии Острайкер (Alicia Ostriker) опоявлении груди.
Все годы детства мы ждем их появления,
Горя желанием догнать других, получить силу
Под нашими свитерами, заменить наших матерей.
О цельная личность, о форма, нам кажется,
Что мы – это Божий подарок миру
И подарок мира Господу,
когда у нас появляются груди.
Наши любовники лижут их
И приводят нас туда, где в душистой влаге
Детишки жужжат, словно пчелы [383]383
Alicia Suskin Ostriker, «Years of Girlhood (For My Students)», в «The Mastectomy Poems», из The Crack in Everything,© 1996. Перепечатано с разрешения the University of Pittsburgh Press.
[Закрыть] .
Взгляд обладательницы груди радикально отличается от взгляда постороннего человека. Грудь – это уже не только объект мужского желания, но и точка отсчета для пробуждающегося в молодой девушке осознания себя как личности и нового для нее эротизма.
Грудь приносит множество противоречивых ощущений, как это видно из удивительного стихотворения Шэрон Олдс (Sharon Olds) опервом опыте материнства.
Через неделю после рождения нашего ребенка
ты зажал меня в угол в свободной комнате,
и мы рухнули на кровать.
Ты целовал и целовал меня,
и горячее молоко вырвалось из моих сосков,
промочив рубашку. Всю прошедшую неделю я пахла молоком,
свежим молоком, прокисшим молоком. Я начала рыдать… [384]384
Sharon Olds, «New Mother», в Olds, The Dead and the Living(New York: Alfred A. Knopf, 1984). Copyright © 1983 by Sharon Olds. Перепечатано с разрешения Alfred A. Knopf, Inc. Перепечатано в Touching Fire: Erotic Writings by Women,издание Louise Thorton, Jan Sturtevant, and Amber Sumrall, c. 62.
[Закрыть]
Запах скисшего молока, хирургические швы и нежность мужа-любовника устанавливают связь между рождением ребенка, лактацией и занятием любовью. Здесь груди не являются отдельным сексуальным объектом, они часть существования матери в этом мире, ее физическая сущность, ее сила и боль, выражение ее заботы о ребенке и заботы о ней самой. Любая женщина – а не только та, которая кормила грудью – может примерить на себя чувства гордости и уязвимости, которые передают эти груди.
В прошлом кормление грудью и чувственность считались антитезой. Вспомните, как в эпоху Возрождения появился институт кормилиц, и груди представительниц высших классов предназначались только для секса, а груди представительниц низшего класса – для грудного вскармливания. Поэтесса Алисия Острайкер была одной из первых среди тех, кто заговорил о том, что матери могут испытывать сексуальное возбуждение, когда ребенок сосет их грудь.
Голодный малыш,
сосущий сладкую грудь,
твой язычок теребит сосок и щекочет твою маму.
Твои круглые глазки открыты, и они как будто знают,
что, когда ты сосешь, я медленно продвигаюсь
к чувственному экстазу.
Твой рот оживает, оживает и мое чрево.
Поэтесса спрашивает, почему матери должны отрицать, что испытывают удовольствие. «Неужели это так ужасно, если мы испытываем наслаждение: это еще одна любовь, которая не осмеливается назвать себя» [385]385
Alicia Suskin Ostriker, The Mother/Child Papers,c. 18, 33. Перепечатано с разрешения автора.
[Закрыть] .
Судя по всему, для матери действительно ужасно, если она испытывает сексуальное возбуждение во время кормления грудью. Достоянием гласности стал только один случай. У Дениз Перриго из Сиракуз (Нью-Йорк) отобрали ее двухлетнего ребенка после того, как она призналась в этом. Ее обвинили в сексуальном насилии над ребенком даже после того, как судья выяснил, что никакого насилия не было. После восьми месяцев, которые ребенок провел в приемной семье, его вернули, но не матери, а дедушке с бабушкой! [386]386
Media Watch,том 6, номер 1 (весна-лето 1992), с. 7.
[Закрыть] К несчастью для Перриго, работники социальных служб, полиция и суд, которые сочли ее чувства отклонением от нормы, не были знакомы с поэзией Острайкер, заявлениями Лиги Молока, высказываниями доктора Сьюзен Лав, которые считали сексуальное возбуждение во время кормления грудью «нормальным».
Розанна Вассерман (Rosanne Wasserman)написала «Лунномолочную сестину» в честь кормления грудью и первых слов своего сына. «Должно быть, это правда: младенцы впитывают язык вместе с молоком матери» [387]387
Rosanne Wasserman, «Moon-Milk Sestina», в The Breast: An Anthology,издание Susan Thames and Marin Gazzaniga, c. 84.
[Закрыть] . Дебора Эбботт (Deborah Abbott)вспоминает то удовольствие, которое ей доставляла грудь в молодые годы: «Я так люблю эти груди, они испытали столько наслаждений. Младенцы пили из них молоко, любовники были орошены им, да и я тоже попробовала его и прикоснулась к ним. Мои груди – это груди долго и хорошо пожившей женщины. Теперь я называю их ленивыми грудями. Они выполнили свою работу и лежат на грудной клетке, как фрукты на земле» [388]388
Deborah Abbott, «This Body I Love», в Touching Fire,издание Thorton et al., с. 98. Copyright © 1985, With the Power of Each Breath: A Disabled Women’s Anthology,издание Susan Browne, Debra Connors, and Nanci Stern. Pittsburgh: Cleis Press.
[Закрыть] . Мужчина так написать не мог. Никаких стенаний по поводу утраченной юной упругости, никаких мыслей о вытянутых сосках. Только сладкие воспоминания о прошлых удовольствиях и зрелое согласие со своими состарившимися «ленивыми грудями».
Женщины-поэтессы не только прославляли грудное вскармливание и сексуальность, но и отдали дань безрадостной теме рака груди. Эта некогда запретная тема неожиданно вырвалась на свободу в необычных стихотворениях о маммограммах, мастэктомиях и протезах. В своем стихотворении «Обычная маммограмма» Линда Пэстэн (Linda Pastan)описывает чувство уязвимости, которое испытывает каждая женщина во время этой процедуры: «Мы ищем червя / в яблоке» [389]389
Linda Pastan, «Routine Mammogram», в Pastan, «А Fraction of Darkness», c. 46. Copyright © 1985 by Linda Pastan. Перепечатано с разрешения W. W. Norton & Company, Inc.
[Закрыть] . Для Джоан Хэлперин (Joan Halperin)ужасным моментом стал «Диагноз»:
Во многих стихотворениях описаны ощущения женщин после мастэктомии, как в этих строчках Патрисии Гёдике (Patricia Goedicke)из стихотворения «Теперь осталась лишь одна из нас». Автор смотрит на себя в зеркало и спрашивает: «Кто эта кособокая незнакомка?» [391]391
Patricia Goedicke, «Now Only One of Us Remains», в Her Soul,издание Lifshitz, c. 33.
[Закрыть] Стихотворение Элис Дж. Дэвис (Alice J. Davis)«Мастэктомия» полностью передает тревогу поэтессы всего лишь одиннадцатью словами:
Протезы стали источником вдохновения для некоторых произведений, исполненных горького юмора, как стихотворение Сэлли Аллен Макнолл (Sally Allen McNall)«Стихи женщине, наполнившей протез зерном для птиц, и другим»:
Эти поэтессы сталкиваются с асимметрией тела, ясно осознают свою потерю и пытаются дорожить тем, что осталось.
Но поэтесса Одри Лорди (Audre Lorde)в своем страстном и гневном «Раковом дневнике» отказывается от любого искусственного утешения. Когда доброжелательная женщина из организации «Дотянись до выздоровления» пришла навестить ее в больнице «с очень жизнерадостными словами и заранее приготовленным пакетиком с… маленькой розовой подушечкой в форме груди», Лорди задумалась о том, «есть ли в этой организации чернокожие лесбиянки-феминистки». Ей отчаянно хотелось поговорить с кем-то, кто будет больше на нее похож. Она предполагает, что травма после мастэктомии и необходимые последующие решения не одинаковы для белой гетеросексуальной женщины и чернокожей лесбиянки. Перед тем как уйти из больницы, Лорди принимает печальное решение:
Я казалась чужой, неправильной и больной
самой себе, но почему-то
еще в большей степени самой собой, и потому
мне было легче принять то,
как я выгляжу с этой штукой, засунутой
в мою одежду. Ведь даже
самый искусный протез в мире не смог бы
переделать реальность или чувствовать
то, что чувствовала моя грудь. И теперь я
либо полюблю свое теперь одно
грудое тело, либо навсегда останусь
чужой себе самой [394]394
Audre Lorde, The Cancer Journals,c. 44.
[Закрыть] .
Женщинам непросто было полюбить свое тело с одной грудью, полюбить свое тело вообще. Известно, что американские женщины, как правило, недовольны своим телом и ищут спасения в диетах, физических упражнениях и косметической хирургии. Наоми Вульф (Naomi Wolf)убедительно доказала в «Мифе красоты», что переделка лица и тела стала практически национальной религией [395]395
Naomi Wolf, The Beauty Myth: How Images of Beauty Are Used Against Women.
[Закрыть] . Литературные и художественные произведения авторов-женщин часто стараются противостоять этой нереалистичной и нездоровой склонности. Стихотворения о раке груди, среди прочего, пытаются заставить нас полюбить наши далекие от совершенства тела такими, какие они есть.
Когда Адриенна Рич (Adrienne Rich)пишет о раке груди в стихотворении «Женщина, которая умерла в сорок лет», оно начинается так: «Твои груди /отрезаны», и специально оставленный пробел говорит об удаленных грудях, и этот пробел красноречивее любых слов. И поток нежности, который автор изливает на раны после двойной мастэктомии, выходит за рамки обычного сочувствия: «Я хочу коснуться пальцами/ того места, где были твои груди, / но мы никогда таких вещей не делаем» [396]396
Adrienne Rich, «А Woman Dead in Her Forties». Copyright © 1984 by Adrienne Rich, из The Fact of a Doorframe: Poems Selected and New,1950–1984. Перепечатано с разрешения автора и W. W. Norton 8c Company, Inc.
[Закрыть] . Это стихотворение для всех – лесбиянок и гетеросексуальных женщин, для обычных мужчин и мужчин-геев, – так как оно говорит о том, что происходит, когда человеческие существа видят раны друг друга и ласкают рубцы друг друга.
Очевидно, что у такой поэзии очень мало общего с традиционными мужскими восхвалениями груди. В ней правда показана под увеличительным стеклом, и в ней нет места для идеализирующего воображения. Какой бы болезненной она ни была, даже когда «тело говорит правду стремительным напором клеток» (Рич), это та правда, которую решились сказать современные женщины.
Так как читателей поэзииобычно немного, даже самые сильные стихи редко приобретают широкое политическое значение. Картины, напротив, быстро находят путь к публике и буквально вездесущи в нашем мире, где доминируют образы, в большей степени способные подпитывать социальные изменения. В наше время – и впервые в истории – женщины начали оказывать коллективное влияние через визуальное искусство. Они перестали быть моделями для мужчин, а взяли в руки кисти, фото– и кинокамеру и показали миру удивительные образы самих себя.
Цель многих таких творческих женщин состоит в том, чтобы «создать женское тело перед лицом патриархальных обычаев» [397]397
Helena Michie, The Flesh Made Word: Female Figures and Women’s Bodies,c. 127.
[Закрыть] . Сознательно повернувшись спиной к мужским стандартам женской красоты, они искали в женщинах выражение женской чувствительности. Они нашли своих предков на картинах Мэри Кэссатт (Mary Cassatt)с изображением крепких кормящих матерей, которые выглядят так, словно действительно обнажили груди ради своих детей, а не ради похотливого зрителя. А в 1906 году Паула Модерсон-Бекер (Paula Modersohn-Becker)в своих обнаженных автопортретах шокировала современников реалистическим изображением себя во время беременности. Французская художница Сюзанна Валадон написала свои автопортреты с обнаженной грудью (1917, 1924 и 1931 годы), ставшие «уникальным свидетельством старения женщины» [398]398
Therese Diamond Rosinsky, Suzanne Valadon(New York: Universe Publishing, 1994)., c. 81.
[Закрыть] . Эти художницы, каждая по-своему, бросили вызов столетиями существовавшим условностям, преуменьшая традиционный эротический посыл женской наготы. Некоторые из современных художниц черпали вдохновение в картинах американки Джорджии О’Киффи с ее цветами/вульвами и в удивительных аллегориях мексиканки Фриды Кало.
Фрида Кало (1907–1954) предложила публике революционное изображение тела вследствие влияния ее собственной жизни и искусства ее страны. Наиболее «говорящими» являются ее автопортреты, которые документально фиксируют необычную красоту лица художницы, красочный национальный костюм и неприкрытую правду о ее пострадавшем и страдающем теле. Дважды изуродованная – сначала полиомиелитом, а затем автомобильной аварией – Кало пишет себя такой, какой ей хотелось, чтобы ее видели: гордая и одинокая мученица, не желающая или не способная разрешить основные противоречия, отпечатавшиеся на теле калеки и одновременно женщины-творца. В картинах Кало «фирменные» густые сросшиеся брови вразлет, заметные усики над верхней губой контрастируют с изящными высокими скулами и длинными черными волосами. И точно так же ее страстные взаимоотношения с мужем и художником Диего Риверой как будто противоречат экзистенциальному одиночеству, которое она считала своей судьбой.
Но уникальное качество картин Фриды Кало, из-за которых они надолго остаются в памяти, это сюрреалистическая глубина ее воображения. Отдельное тело оказывается связанным с друзьями и любовниками, с флорой и фауной – с целой вселенной, похожей на сон паутиной ассоциаций. В картине «Моя кормилица и я» (1937) груди несут символическую ношу космических взаимосвязей (илл. 91). Кало изобразила себя в виде младенца с лицом взрослой женщины, который сосет грудь кормилицы-индианки. Темнокожая кормилица в маске доколумбовой эпохи очень массивна. Похожие на жемчужины капли молока сочатся из ее сосков. Левая грудь у губ ребенка написана как фантазия о том, что находится под кожей. Никаких анатомически верных деталей, вен или молочных протоков, а лишь растительный узор, которым украшали груди некоторых статуй доколумбовой эпохи [399]399
Hayden Herrera, Frida Kahlo: The Paintings, c.12.
[Закрыть] . Взаимосвязь между кормящей грудью и кормящей вселенной обозначена листвой вокруг этой пары. Один из листьев увеличен словно для того, чтобы зритель увидел его молочные протоки. А над кормилицей и ребенком небо с дождем из молочных капель.
«Моя кормилица и я» – это драматический разрыв со знакомым сюжетом «Мария Млекопитательница». Во-первых, ребенок не мальчик. Он уступил свое привилегированное положение представительнице женского пола. И хотя хрупкое тело принадлежит девочке-младенцу, ее несоразмерно большая голова указывает на взрослую женщину, отражая взгляд Кало, зрелой художницы, на этот сюжет. Более того. Кормящая мать – это уже не белокожая королева и даже не обычная жена: у нее коричневая кожа, мощная грудная клетка и темная маска, вызывающая ассоциации с таинственными ритуалами Мексики до появления на ее земле испанцев. Эта кормилица и этот младенец не смотрят друг на друга с нежной отрешенностью от окружающего мира. Они вообще друг на друга не смотрят. Их взгляды устремлены в пространство, как будто намекая на некую космическую драму, в которой каждому отведена заранее определенная роль. Кормилица держит свою ношу на руках как жертву божествам. А выражение лица «младенца» выдает знание того, что даже капля молока, попавшая в полуоткрытый рот, не спасет от мученичества.
91. Фрида Кало. «Моя кормилица и я». 1937. Кало изображает себя в виде младенца с лицом взрослой женщины, который сосет грудь невозмутимой кормилицы-индианки.
Это трагическое ощущение жизни можно приписать латиноамериканскому наследию Кало, но это в равной степени результат – что намного важнее – ее личной физической и психологической боли. Все, о чем было сказано выше, заметнее в работах Кало сороковых годов: когда ее здоровье начало ухудшаться, потребовалось несколько операций, и она более откровенно стала изображать себя как мученицу.
Например, в «Разбитой колонне» (1944) Кало пишет себя обнаженной в стальном ортопедическом корсете, который она была вынуждена носить в течение пяти месяцев. Она представляет свое тело как женский вариант святого Себастьяна, утыканное не стрелами, а ногтями. Даже ее груди, зажатые между двумя стальными полосами, страдают от ногтей. Но сколь бы болезненным ни было ее мученичество, Кало себя не жалеет и не представляет себя жертвой. Во всех ее автопортретах перед нами стоик. В отличие от исступленных женщин-мучениц, изображениями которых изобиловали Средние века и эпоха Возрождения, испытывающая мучения Кало смотрит на зрителя с вызовом. Мужчинам иногда хочется обладать женщиной-жертвой, даже искалеченной (иногда именно этого особенно хочется), но что им делать с этой немигающей фигурой, которая смотрит сверху вниз с непроницаемостью иконы?
Хотя Кало в сороковые годы создала графическую личность, которая стала всемирно известной еще при ее короткой жизни, ее франко-американская современница Луиза Буржуа (родившаяся в 1911 году) создавала произведения, которым предстояло получить признание значительно позже. Человеческое тело, доминирующее в мире Буржуа, часто разделено на отдельные части, на пары глаз, рук, кистей, ступней и любое количество грудей.
Ее долгосрочная сосредоточенность на грудях нашла выражение в работах столь же разнообразных, как и ее рисунки сороковых годов, латексные формы тела семидесятых годов и монументальные скульптуры восьмидесятых и девяностых годов. Одна из ее любимых работ – статуя из черного мрамора 1985 года под названием «Красотка» (илл. 92). В действительности это изображение «хорошей матери», какой ее представляет Буржуа, с четырьмя мощными грудями, излучающими бесконечную заботу и абсолютную любовь. Даже изуродованная. Без головы и без рук, с горлом, перерезанным «плохим ребенком», мать сохранила «достаточно силы, чтобы простить» [400]400
Louise Bourgeois, личное интервью, 8 марта, 1996.
[Закрыть] . Буржуа не изображает матерью себя (хотя она действительно мать троих сыновей). Она изображает себя ребенком в виде женской головы у бедер матери.
92. Луиза Буржуа. «Красотка». 1985. Буржуа изображает себя в виде маленькой женской головы, которую защищает могущественная многогрудая мать.
Другие вариации на эту тему, похоже, отражают одержимость Буржуа архетипом матери. Ее великолепная работа в бронзе «Изучение природы» (1984) представляет собой загадочное создание на полпути между человеком и животным – с тремя парами грудей, висящими над когтистыми лапами. Тот, кто видел ее на Венецианской биеннале в 1993 году (где Буржуа представляла Соединенные Штаты), стоял лицом к лицу с неукротимой самкой во всей ее силе и таинственности. Хотя собственно изображение частей тела у Буржуа – особенно грудей и фаллосов – напрашиваются на психоаналитические интерпретации в духе Фрейда и Клейн, ее лучшие работы имеют мифическое измерение, которое выходит за рамки любой ограниченной теории.
На Венецианской биеннале 1991 года была продемонстрирована и совершенно иная работа Буржуа «Сиськи». Это гроздь из розовых резиновых грудей, перетекающих одна в другую, словно волны в потоке плоти. Эти груди, оторванные от какого-либо подобия женского тела, выставлены словно товары, сваленные в один контейнер, – турнепс или яйца, то, что можно купить или заменить. Это значение было определенно первичным, когда Буржуа создавала «Сиськи», но позже она сказала, что это «изображение мужчины, который бросает женщин, за которыми ухаживает, переходя от одной женщины к другой. Он питается ими, но не отдает ничего взамен, его любовь потребительская и эгоистичная» [401]401
Louise Bourgeois: Recent Work/ Opéré Recenti(Brooklyn Museum, напечатано the United States Information Agency к 45-й Венецианской биеннале, 1993). Более полное исследование творчества Луизы Буржуа вы найдете у Christiane Meyer-Thoss в книге Louise Bourgeoisи в книге Marie-Laure Bernadac Louise Bourgeois.
[Закрыть] . Буржуа в этой работе выражает взгляд мужчины Дон Жуана, который относится к женщинам как к одноразовым предметам, которых ему всегда не хватает. Нет ничего удивительного в том, что феминистки признали Буржуа своей, понимая ее искусство (подобно критикам от психоанализа) как парадигму определенного строя мыслей. К чести Буржуа, ее работы интересны зрителям различных идеологических убеждений и продолжают жить в памяти долгое время после того, как вы их увидели.
Вместе с женщинами – художницами и скульпторами женщины-фотографы придумали интереснейшие способы изображения женщин. В тридцатых годах XX века Имоджин Каннингэм (Imogene Cunningham)уже фотографировала торсы без головы согласно представлению о фрагментарной красоте, и эти работы сделали ее самой уважаемой женщиной-фотографом той эпохи. Груди, как и спины, руки и ноги, использовались в гармонии абстрактных композиций. И хотя они не были полностью избавлены от эротического значения, но изображали нечто большее, чем просто объекты мужского желания. Высокое искусство требовало, чтобы похоть держали в узде.
Более молодая современница Каннингэм с Западного побережья Рут Бернард (Ruth Bernhard)продолжала традицию идеализированного обнаженного женского тела в портретах, отмеченных заметной сексуальной элегантностью. В шестидесятых годах, взволнованная тем, как коммерция во всех видах использует и унижает женские тела, она создала серию «образов с ритмичными плавными линиями, напоминающими о музыке и поэзии» [402]402
William Ewing, The Body: Photographs of the Human Form,c. 68.
[Закрыть] . Ее обнаженные модели, по одиночке или парами, являются отражением мира, где еще верят в гармонию и красоту.
Бернард и Каннингэм были двумя наиболее заметными предвестницами совершенно иной эры в фотографии в 70-х и 80-х годах, которая связана именно с работами женщин-фотографов. Джо Спенс (Jo Spence)в Англии и Синди Шерман (Cindy Sherman)в Америке известны своими шокирующими снимками женщин. Как сама Спенс определила это в написанном вместе с ее партнером по работе Терри Деннеттом (Terry Dennett)эссе «Переделать историю фотографии» (1982), они оба хотели изменить привычные устои фотографии с помощью новых снимков, которые «ни в коей мере не пародируют доминирующие приемы визуального представления», но ставят их под сомнение. Пытаясь «бороться с некоторыми священными коровами фотографии и буржуазной эстетики», Спенс и Деннетт черпают вдохновение в теории антропологии, в театре, в кинематографе, а также в своем рабочем происхождении [403]403
Цитаты взяты из книги Terry Dennett and Jo Spence, «Remodeling Photo History: A Collaboration Between Two Photographers», Screen,том 23, номер 1 (1982), повторная публикация в книге Jo Spence, Putting Myself in the Picture: A Political, Personal and Photographic Autobiography,c. 118–121.
[Закрыть] . Их снимки – это в своем роде «фототеатр», в котором есть сцена, реквизит и действующий персонаж. Получившуюся картину они снимают на камеру.
На фотографии под названием «Колонизация» сама Спенс стоит в проеме задней двери арендуемого дома (илл. 93). Метла в руке, две бутылки с молоком у ног, тяжелые бусы на шее и отвислые груди, выставленные напоказ всему свету. Перед нами типичная британская домохозяйка из рабочего класса, но ведет она себя как негритянка в Африке, которая с гордостью позирует белому фотографу. Намеренные сопоставления – две полные бутылки с молоком и две груди – это и юмор, и тонкий намек на связи между женщиной, ее классовой принадлежностью и обществом потребления.
На другом снимке Спенс кормит грудью мужчину с черными волосами и бородой. Она держит его голову у своей огромной груди и смотрит на него сквозь очки с тихой нежностью. Ее волосы подсвечены таким образом, что их окружает сияние, похожее на ореол. И снова фотография нарушает наши привычные представления. Такая поза обычно ассоциируется с кормящей Мадонной и светловолосым ребенком. А как нам воспринимать волосатого, дикого вида самца, удовлетворенно сосущего грудь современной женщины, ее огромную грудь и мужские руки? По меньшей мере, нам хотят дать понять, что груди предназначены не только для младенцев.
Еще одна фотография Спенс увековечила пару накладных грудей, лежащих на кухонном столе вместе с продуктами (илл. 94). Цена 65 фунтов, написанная на грудях, приравнивает их к упаковке мяса, подобной «Цыплятам с потрохами», рядом с которыми они лежат. Для этого изображения грудей характерна та противоречивость, которой отличаются лучшие работы Спенс, но оно не является прямым нравоучением [404]404
Я хотела бы поблагодарить Терри Деннетта за щедрый комментарий к его работе с Джо Спенс, которая умерла от рака груди в 1992 году.
[Закрыть] .
93. Джо Спенс / Терри Деннетт. «Колонизация». «Переделать историю фотографии». 1982. И что нам делать с этой женщиной из рабочего класса с ее неприкрытыми висящими грудями, которая с метлой в руке стоит на пороге?
В этот же период в Нью-Йорке Синди Шерман также специально готовила объект для съемки, отрицая общепринятые стандарты изображения женственности. Снимая саму себя в стереотипных женских ролях в серии фотографий 1977–1980 годов под названием «Кадр из фильма», она пародирует гламурные тела с пустыми лицами, которые обычно снимают для постеров фильмов категории «В». В восьмидесятых годах ее все более сенсационные работы показывали, как эксплуатировались женские тела в графическом искусстве и в обществе в целом.
94. Джо Спенс / Терри Деннетт. «Натюрморт». «Переделать историю фотографии». 1982. Этот необычный натюрморт заставляет предположить, что женские груди – это такой же товар, как цыплята, фрукты и овощи, вместе с которыми они лежат на столе.
Серия под названием «Исторические портреты» (1988–1990) – это парафраз на темы картин известных мастеров, они выполнены таким образом, что становятся странной копией самих себя. В некоторых из этих работ Шерман делает акцент на традиционное изображение груди, добавляя искусственные груди. Эти совершенно нереальные восковые или резиновые предметы создают эффект гротеска. Они резко отличаются от подлинного тела самой Шерман и от костюмов, которые она надевает, имитируя подлинники. Шерман не пытается как-то скрыть эти объекты. Напротив, искусственные части тела разрушают иллюзию того, что у тела есть «естественная» неизменная история. Для Шерман история тела – это история его общественной зависимости и манипуляции им.
Имитация кормящей Мадонны внушает разнообразные и совершенно неподобающие чувства: смех, удивление, страх и отвращение. На одной из работ («Без названия # 223») крохотная накладная грудь похожа на «приклеенную» грудь в ранних картинах с изображением Мадонны. Еще один снимок («Без названия # 216»), имитация «Святой Девы из Мелена», демонстрирует фальшивую грудь на том месте, где была «богохульная» грудь Аньес Сорель. У кормящей матери («Без названия # 225») на голове белокурый парик, как у Рапунцель, а молоко сочится из искусственной груди, привязанной к груди самой Шерман (илл. 95). Все эти фото в стиле «добавь грудь» относятся к разным искусствам (живописи, фотографии и перформансу) и к разным временным рамкам, выполнены в разной манере (ироничной, юмористической и зловещей) и обладают различным историческим восприятием.
95. Синди Шерман. «Без названия # 225». 1990. Пародируя кормящую Мадонну эпохи Возрождения, Синди Шерман привязывает к себе грудной протез и кладет руку на фальшивую грудь с капельками молока на соске.
Для самой Шерман характерно в высшей степени постмодернистское восприятие: она берет прославленные полотна для того, чтобы показать их претенциозность и продемонстрировать, что части женского тела и в высокой культуре прошлого использовались точно так же, как и в современном мире массового производства. Но нельзя сказать наверняка, что сама Шерман осталась за рамками той эксплуатации, которую она препарирует. Слишком часто создается впечатление, что сцены женоненавистнического насилия на ее фотографиях несут на себе отпечаток ненависти автора к самой себе. Хотя Шерман и стала одной из наиболее финансово успешных женщин-фотографов нашего времени, чьей аудиторией являются феминистки, интеллектуалы, искусствоведы и серьезные коллекционеры, этот успех, возможно, имеет не только рыночную цену. Какова социальная плата за эти пародийные изображения униженных и расчлененных женщин? Неужели это форма освобождения? [405]405
Наиболее глубокую интерпретацию работ Шерман вы найдете в книге Rosalind Krauss, Cindy Sherman, 1979–1993.
[Закрыть]
Где-то между искусством и порнографией бывшая проститутка и порнозвезда Анни Спринкл пытается феминизировать фотографию на сексуальном рынке. Работая обнаженной моделью на фотосъемках, она познакомилась с фотографией по обе стороны камеры. Как художник, она создала смешной «Балет грудей», в котором груди имитируют движения классического танца – арабески, глиссады и жете – и опровергают традиционное представление о грудях как о «сферах из слоновой кости» (илл. 96). Спринкл, надев длинные черные перчатки, которые контрастируют с ее белой кожей и красной краской на сосках, поднимала, опускала и двигала груди из стороны в сторону под звуки вальса «Голубой Дунай» для видео 1980 года, а затем для серии перформансов на дискотеках, в художественных галереях и театрах, за которыми последовало широкое распространение «Балета грудей» на постерах и открытках.
В 1995 году Спринкл выпустила серию «Постмодернистские девушки с обложки, игральные карты для активисток удовольствия» со снимками обнаженных и полуобнаженных женщин. Как она сама написала в буклете, сопровождающем эти карты: «Эти женщины… осмелились стать первыми, кто нарушил границы эротики, зачастую играя с огнем и обжигаясь. То, что они делают, вызывает сильнейшее сопротивление, особенно когда они получают за это деньги» [406]406
Annie Sprinkle with Katharine Gates, Annie Sprinkle’s Post-Modem Pin-Ups Booklet (Richmond, Va.: Gates of Heck, 1995). Цитаты взяты со страниц 7, 6 и 5.
[Закрыть] . Некоторые из красоток Спринкл были ее ближайшими подругами, а некоторые были любовницами. Спринкл говорит, что сама одобряла их, когда они использовали накладные груди и костюмы для сценариев собственных фантазий. С ее точки зрения, это был способ дать женщинам возможность выразить собственные желания. Издатель Спринкл и ее партнер по работе Кэтрин Гейтс добавляет, что женщины «используют традиционный жанр, созданный мужчинами и для мужчин, и с помощью юмора и иронии превращают его в женское позитивное заявление». «Фотографии Анни с девушками с обложки забавные, модные, эротичные и феминистские». Карты, действительно, зачастую забавны, как это можно понять из некоторых названий: «Порнозвезда-анархистка», «Лесбиянка из ада», «Папочкино наслаждение», «Двойник голой знаменитости». «Эротичны» ли они? Это зависит от восприятия зрителя. Мужчины, которым я их показывала, сначала возбужденно хватали эти карты, затем на их лицах появлялось недоумение и даже некоторый испуг.
96. Анни Спринкл. «Балет грудей». 1991.
Что же до «феминистского» наполнения, то некоторые снимки высмеивают типично мужской взгляд на женщин (например, выкрашенный в зеленый цвет «Концептуальный кролик» с розовыми ушами, пародирующий кролика журнала «Плейбой») или представляют изображения бесстыдных женщин, олицетворяющих власть. Таков снимок Делорес Френч с обнаженными грудями, поднятыми вверх старомодным корсажем, который украшен значками политических партий и долларовыми банкнотами. Она держит плакат с надписью «Союз политкорректных шлюх». Фото называется «Политическая проститутка». Кстати, сама Френч стала основательницей группы под названием «Проституция – это реальная работа», задачей которой является декриминализация сферы сексуальных услуг. Хотя некоторые, безусловно, будут шокированы работами Спринкл, ее модели игривы, неагрессивно привлекательны, и поэтому они не подходят под мое определение порнографии. В новом мире сексуального бизнеса, рассчитанного на женщин, Спринкл и ее коллеги являются динамичной силой, с которой надо считаться.
В 80-х и 90-х годах появилась новая обнаженная модель – женщина после мастэктомии. «Воительница» (1980) – портрет писательницы Дины Мецгер (Deena Metzger),сделанный фотографом Хеллой Хэммид (Hella Hammid),и первая по-настоящему красивая фотография женщины с одной грудью (илл. 97). Обнаженная Мецгер поднимает руки к солнцу, открыто демонстрируя одну нетронутую грудь и татуировку поверх шрама на том месте, где когда-то была другая. Это удивительный жизнеутверждающий жест [407]407
Копии постера с изображением Дины Мецгер, сфотографированной Хеллой Хэммид, а также информацию о книгах, записях и мастерских Дины Мецгер можно получить по адресу: TREE, RO. Box 186, Topanga, California 90 290.
[Закрыть] .
