Текст книги "Герои «безгеройного времени»"
Автор книги: Майя Туровская
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц)
Я уже говорила: в детективе Флеминга нет «тайны», в нем ничто ни из чего не вытекает и сногсшибательные приключения просто следуют друг .за другом. Извечная детективная причинность нарушена, взаимосвязь и взаимозависимость событий обозначены чисто внешне, как простая временная последовательность, а логика – будь то дисциплинированная логика Шерлока Холмса или парадоксальная логика Патера Брауна, созданного причудливой фантазией Честертона, – урезана в своих правах.
Происходит странным образом «дедраматизация» уголовного сюжета.
Знаменитые детективы – от Видока до Эркюля Пуаро – руководствовались простым девизом: для раскрытия преступления надо понять его причину. Причинность – традиционное credo традиционного детектива.
«...Вы строите сюжет на логической основе – одной логикой ключа к действительности не подберешь, – заметил по этому поводу Фридрих Дюрренматт в своем «реквиеме детективному жанру». – Судьба покинула сцену, где идет действие».
И в самом деле: распад привычной драматургической интриги, где причины неумолимо рождают следствия, чтобы, в свою очередь, стать причинами, – распад, вызвавший к жизни пресловутое словечко ,«дедраматизация», – .вовсе не выдуман был оригинальности ради одним или несколькими художниками.
Странная бездеятельность героев современного западного искусства, немотивированность их внезапных и нелогичных поступков, бесплодная эротика случайных связей, заменяющая или, скорее, замещающая для них любовь, – все это выражает распад реальных жизненных связей, падение градуса общественной морали, исчерпанность идеалов и усталость чувств, чреватых, с одной стороны, – «некоммуникабельностью» (модное словечко!), а с другой – эксцессами темных страстей.
При этом одних серьезных художников Запада, как Беккет в драматургии или Антониони в кино, больше занимает современная болезнь «некоммуникабельности»: а других серьезных художников, как Теннесси Уильямс в драме или Годар в кинематографе, – психология эксцесса. И вот почему авангардистский экран так же, как литература и театр, охотно прибегает к вульгарной уголовщине.
Герой картины Годара «На последнем дыхании» (роль, которая сделала в свое время Жан-Поля Бельмондо эталоном современного молодого человека) ведет странное полулегальное существование – угон машин для него столько же развлечение, сколько бизнес, – и случайно убивает полицейского. Девчонка американка, которую он встречает так же случайно, спит с ним, – но для нее это тоже больше развлечение, чем любовь. Она делит с ним постель и положение «вне закона» и выдает его полиции не потому, что не хочет быть «вне закона», а оттого, что больше не хочет быть с ним. Пуля полицейского настигает его, и он долго-долго бежит по освещенной солнцем улице, чтобы в конце концов упасть лицом на теплые камни мостовой и умереть без вины и без искупления...
В фильме Годара есть все три «g», положенные по законам жанра: «gangster», «girl» (девушка) и «gun» (оружие); опущено лишь одно – причинные связи. Они опущены автором фильма – вынесены за скобки, за экран, за пределы сюжета. Но еще до этого они опущены в самой жизни.
Когда в польском фильме «Пепел и алмаз» Мацек (один из молодых героев послевоенного экрана) надевал темные очки, это было вызвано болезнью глаз – следствием участия в Варшавском восстании. Герой Бельмондо носит темные окуляры просто так, без причины, как знак своей отдельности от всех прочих.
Структура «классического» уголовного сюжета разрушается изнутри. Жизнеподобное начало фильмов Годара (он снимает их на натуре, при естественном освещении) взрывается уголовщиной.
Серьезные писатели еще задолго до кино занимались перелицовкой авантюрных мотивов. Это было естественное желание серьезных людей иметь для своих серьезных идей как можно более широкую аудиторию.
По дело, конечно, не столько в этом и даже не только в индивидуальном складе дарования, который побуждает одного художника, скажем, Микельанджело Антониони или Беккета, прибегать к так называемой «дедраматизации», в то время как другой художник, скажем, Жан-Люк Годар или Теннесси Уильямс, предпочитает ей «мелодраматизацию».
Дело в том, что «дедраматизация» Беккета или Антониони, так же как «мелодраматизация» Теннесси Уильямса или Годара, выражает одни и те же существенные черты действительности, одну и ту же психологию духовного кризиса.
Общество все менее может предложить общезначимых духовных ценностей своим членам и вес более распадается на отдельных, предоставленных самим себе индивидуумов с их личной моралью и случайными – деловыми, любовными и прочими – связями.
Причинность исчезла...
Уголовный сюжет в «бондиане» переживает на свой лад тот же процесс «дедраматизации» и «мелодраматизации», который до этого пережит был авангардистским искусством, будь то кино или литература.
Бонд меньше всего герой расследования, которое всегда процесс, он в лучшем случае герой приключения, которое есть эксцесс.
При переходе на экран авторы не без умысла нарушают даже ту чисто внешнюю последовательность событий, даже ту чисто внешнюю житейскую достоверность, которой придерживается Флеминг в описаниях блюд, брюк и драк. Тут уж сюжет вовсе мчится кувырком, концы не сходятся с концами, а антураж действия окончательно принимает вид некоей великолепной и вульгарной фантастики...
Такие художники, как Годар, Дюрренматт или, к примеру, Грэм Грии, поднимают «черный жанр» до искусства, чтобы показать вульгарную авантюрность самой действительности. Они пользуются мотивами детектива, чтобы «остранить» власть случайности в современном, жестко запрограммированном обществе.
Но вульгарная авантюрность «кинобондианы» с ее отчасти. стихийным, отчасти лукавым отсутствием логики нечаянно делает то же самое. Она тоже по-своему «остраняет» действительность, действительно странную и без того.
Недаром еще Антонио Грамши замечал: «...принудительная рационализация существования, принимающая неслыханные размеры, все в большей степени затрагивает средние классы и интеллигенцию; но даже и в этом случае речь идет не об «упадке» авантюристического духа, а о слишком большой авантюрности обыденной жизни, то есть о чрезмерной ненадежности существования, в сочетании с убеждением, что бороться с этой ненадежностью один человек не в состоянии».
Таким образом, возможна точка зрения на детективный жанр, при которой его авантюрные мотивы оказываются не только пленительным вымыслом скучной обыденности, но и выражением ее собственных скрытых черт, ее абсурда.
И здесь мы подходим к другому полюсу восприятия искусства – «элитарному» его восприятию, в противоположность обывательскому, или массовому. Здесь речь пойдет уже о механизме «остранения», а не идентификации зрителя с героем.
На самом деле, я думаю, Бонд не мог бы уцелеть больше двенадцати месяцев.
Раймонд Чендлер, уголовный писатель, в интервью о романах Флеминга
(в книге «Только для любителей Бонда»).
Если бы Бонд в качестве шпиона существовал реально, он был бы ликвидирован в течение двенадцати секунд.
Гарри Зальцман, продюсер фильмов о Бонде. «Films and filming», 1965, Okt.
Стоит задуматься над тягой высокообразованных людей к «низким» жанрам в известные моменты истории.
Слово «снобизм» многое суммирует, но мало что объясняет. Почему, в самом деле, шикарно одетый парижанин считает хорошим тоном надеть рубашку а la Джеймс Бонд?
Почему среди европейских студентов – наиболее интеллектуальной части общества – возникает вдруг эпидемическая мода на комиксы?
Почему серьезные люди развлекают себя чтением пустых детективов (вспомним, что большая фортуна Флеминга началась с интервью Джона Кеннеди, между делом сообщившего репортеру, что любит его романы)?
В самом деле, почему?
Здесь можно найти, конечно, нотку пренебрежения «технического» века «пустячностью» изящных искусств: знайте, мол, свое место, ваше дело дать отдых серьезным людям от серьезных мыслей.
Здесь есть и горькая бравада от мучительной неразрешимости «проклятых» вопросов: к черту сложности, даешь примитив!
Здесь есть и не изжитый даже самыми заядлыми скептиками атавистический романтизм юности: прежде читали «Трех мушкетеров», нынче ходят смотреть агента 007.
Но есть и закономерность истории. Заметим, что интерес к искусству «для народа» пробуждается сильнее всего в двух и притом прямо противоположных исторических ситуациях. Он дает себя знать особенно остро в моменты революционной ломки, когда жизнь сама обнажает свою героическую романтику, с одной стороны, а с другой – всерьез встает проблема искусства «для всех». Иначе говоря, когда человек становится не только объектом, но и субъектом истории, суверенным вершителем своей и общей судьбы.
И он возникает на выдохе, когда иссякли не только идеалы, но даже энергия протеста; когда видов на реальное переустройство нет и общество распадается на отдельных индивидуумов; когда не только герою, но даже и «антигерою» уже неоткуда взяться. А между тем место его остается вакантным и требует замещения.
Тогда из «низкого» жанра берется взаймы его извечный герой, но не всерьез, конечно, а лишь как «отрицание отрицания», как циническое, пародийное замещение пустующего места героя. Тогда вступает в силу «остранение»...
Когда Флеминга обвиняли в жестокости его романов, он отвечал, что на последней войне погибло тридцать миллионов человек.
Но именно оттого, что опыт «разрешения» на массовое убийство еще не совсем выветрился (хотя выветрился больше, чем человечество может себе позволить), попытка представить Бонда героем всерьез, этакой «демонической личностью», едва ли могла рассчитывать на всеобщий успех.
С другой стороны, традиционная буржуазная мораль с традиционным ее гуманизмом, оказавшаяся позорно бессильной перед массовым убийством, была яростно подвергнута сомнению тем самым рассерженным молодым человеком, которого на экране сменил Бонд.
У создателей фильмов хватило, уже не знаю чего – здравого смысла, вкуса или интуиции, – чтобы уловить эту странную межеумочность момента и не очень всерьез отнестись к ими же извлеченному на свет юпитеров герою бульварных романов. Я не знаю, сделали ли они это случайно или с заранее обдуманным намерением. Может быть, Гарри Зальцман, один из продюсеров серии Бонда, недаром начинал вместе с первыми «рассерженными» – Джоном Осборном и Тони Ричардсоном.
Так или иначе, но «поправка на иронию» оказалась столь же существенной в бондовском мифе, как «поправка на реальность».
Ирония тоже спустилась ныне в «низкие» жанры и стала расхожей модой западного экрана. Только очень предвзятый взгляд .может не обратить внимания на то, что в этой суперпродукции с ее супергероем все качества настолько «супер», что приведены на грань пародии.
Неправы тс, кто отказывает джеймс-бондовскнм фильмам в эстетическом качестве. У них есть своя эстетика и притом очень современная.
Антониони в «Красной пустыне» – картине, где цвет имеет символическое значение, – противопоставляет яркие, лишенные оттенков тона пластиков прихотливым и изменчивым краскам природы. В джеймс-бондовских фильмах эти яркие локальные тона и есть эстетика, они осознаны как эстетика (в скольких фильмах бездушный и грубый цвет, увы, просто признак плохого качества пленки!). Это эстетика торжествующего техницизма, шикарного модерна, это поэтика великолепных вещей, рациональных конструкций и небывалых, созданных химией цветов.
Если, к примеру, Бонд появляется на острове доктора Но в сопровождении туземца и длинноногой красотки в бикини, то художник одевает его в ярко-синее, туземца – в ярко-красное, а красотку – в ярко-белое. Это шикарно. Это так шикарно, что не бывает.
Как не бывает красавиц, мгновенно выкрашенных в золотую краску для сластолюбивого Голдфингера, не бывает «таинственного острова» доктора Но с бесшумными атомными механизмами « гигантским окном-линзой в океан, не бывает пресловутого саквояжа «Иптеллидженс сервис» с полным набором остроумных средств самозащиты и нападения, не бывает умного и сообразительного авто, выданного Бонду на службе, которое само следит за противником, само спасается от преследователей (к примеру, поливает маслом дорогу или прокалывает шины), само катапультирует седока в случае надобности и даже само стреляет! Кстати, из всех несметных смертей в «Голдфингере» больше всего поражает гибель под прессом новенького, с иголочки, красавца автомобиля.
Всего этого не бывает (хотя .техника разведки и контрразведки зашла достаточно далеко), но все это остроумно, забавно и, главное, умопомрачительно шикарно!
Превосходный декоратор Кен Адам позволил себе размахнуться и сделал джеймс-бондовские фильмы чем-то вроде .грандиозных красочных фантазий на технические темы.
Экстра-супер-модерн, богатое воображение художника и отличное качество съемки в джеймс-бондовских фильмах приложены, однако, к столь явно дурацким ситуациям, что это лишает фантазии Кена Адама натянутости, как это порой бывает в серьезных фильмах-утопиях, и рождает неожиданный пародийный эффект.
При этом авторы, как я уже говорила, не только не стараются свести концы с концами или внести какую-то логику в происходящее на экране, но с удовольствием обшучивают все несообразности похождений сверхбравого агента 007.
Когда пресловутый Голдфингер намеревается ограбить форт Нокс и собирает самых выдающихся гангстеров вокруг огромного механизированного макета этой сокровищницы Штатов, то Джеймс Бонд – конечно, совершенно случайно! – забирается как раз ©этот момент внутрь макета, подслушивает весь план, а потом, будучи обнаружен затянутой в черную кожу командиршей личной женской эскадрильи злодея Пусси Галлор, в драке опрокидывает грозную амазонку... Ну, а дальше все известно.
Авторы фильма не скрывают своей усмешки ни в изображении бравой и кокетливой женской эскадрильи, которая должна газами усыпить гарнизон форта Нокс, ни в сценах, когда якобы усыпленные солдаты (Пусси, естественно, подменила баллоны с газом из любви к Бонду) пачками (валятся на землю. Нужды нет, что согласно сюжету солдаты ничего не знают о плане международного бандита, а согласно здравому смыслу проще 'было схватить его сразу, чем разыгрывать массовую комедию.
Но как в таком случае удалось бы приковать бравого командора Бонда прямо к портативной атомной бомбочке, которую он в конце концов и обезвреживает голыми руками?
Это лишь маленький эпизод из разнообразных приключений агента 007 во многих фильмах, которым авторы с насмешливой откровенностью – чем дальше, тем откровеннее – не стараются придать ни логики, ни сколько-нибудь правдоподобной психологии. Но в том-то и дело, что сама бездумность, немотивированность, «индетерминированность», как принято теперь говорить, само отсутствие всякой программы воспринимаются снобами как некая твердая, четкая программность.
Если Джеймс Бонд явился на западном экране как «отрицание отрицания», то свое отрицание он содержит в самом себе. Даже такого «героя» общество неспособно уже принять сколько-нибудь всерьез. Без этой ноты иронии – довольно безнадежной – миф Бонда не стяжал бы, наверное, такой популярности.
«Бондовская лихорадка... бондисты... бондомания... теперь уже и у нас...»
«Neuer Filmkurier», Австрия, 1966, №7
Итак, надо признать, что на этот раз кинематографу, – как известно, самому массовому из искусств – удалось открыть формулу и парадокс момента и воплотить его в этом странном мифе в безукоризненном пиджаке, с верной «береттой» под мышкой – мифе, именуемом «Джеймс Бонд – секретный агент 007 на службе Ее Величества».
В этом эрзац-герое, занимающем давно уже пустующее место, слились воедино мечта обывателя о том, чего не бывает, и циничное отношение к этой мечте, и циничное отношение к самому цинизму.
Как далеко все это может зайти и кто следующий заменит этого супершпиона на экранах западных кинотеатров и в сердцах зрителей?
1966
«И не особенно люблю Бонда»; «Бонд действует мне на нервы, он мне несимпатичен». Эти признания принадлежат не брюзгливым зрителям, не злонамеренным критикам, не несговорчивым моралистам. Они принадлежат создателям агента 007: первое – Иэну Флемингу, автору «бондианы», второе – Шону Коннери, воплотившему Бонда на экране. «Он и не планировался как персонаж, достойный любви», – продолжает Флеминг. «Я от всего сердца надеюсь, что типов, подобных ему, не бывает», – прибавляет Шон Коннери.
Еще категоричнее в оценке агента 007 Теренс Юнг, режиссер большинства бондовских фильмов; «Мистер Бонд – отвратительный тип... В основе он ведет себя, как фашист/ он мог бы сделать карьеру в 88. Имея разрешение на убийство, он может давать волю своим преступным фантазиям, не боясь попреков, – напротив – он еще получает за это орден. Бонд – полицейский, правда, состоящий на службе Ее Величества, но все же полицейский... Я никогда не читаю Бонда, не хожу его смотреть в театр или в концерт. Я держу его для духовно убогих».
Что это – кокетство? Попытка снять с себя ответственность? Самореклама?
А если нет? Ведь отношения создателей со своим персонажем не всегда – особенно в наши дни – складываются по законам прямой идентификации или столь же прямого разоблачения.
Автор и не задумывал Бонда как персонаж, достойный любви. Но он «отчуждал» в нем некоторые свои тайные вожделения в явных целях «широкого потребления». Создатели фильмов пошли в этом «отчуждении» еще намного дальше.
По, «отчуждаясь» от своих создателей, миф Джеймса Бонда начинает независимое, самостоятельное существование; он уже неподвластен им; они сами с чувством неприязни и страха всматриваются в свое детище. Подобно чудовищу Франкенштейну, оно становится им враждебно и, в свою очередь, приобретает над ними власть. Оно становится их роком, вершителем их судьбы. «Несмотря на весь успех, жизнь обманула Нэпа Флеминга, – пишет его биограф Пирсон, – ... и Джеймс Бонд в конце концов уничтожил свою единственную жертву из плоти и крови».
После шести фильмов, принесших ему мировую славу, деньги и душевную травму, Шон Коннери категорически отказался от роли Джеймса Бонда в новом боевике. Он недвусмысленно высказал отврашение к агенту 007. Он решительно заявил журналистам, что больше на эту тему не хочет говорить.
Так мифология, столь любезная сердцам миллионов, оказывается подчас не под силу тем, кто волею судеб обязан ее воплощать.
Разве трагическая судьба секс-бомбы номер один Мерилин Монро не показывает с наглядностью притчи, как миф вытесняет, «выполняет» духовную личность из ее телесной оболочки, возведенной в общественное достояние? И разве не пугает, что мечта, став реальностью, может оказаться смертоносной?
глава 4
Мерилин Монро: культ и личность
Я занес в мои списки новый
параграф: «Пала звезда Мария!»
А. Блок
Великой Мерилин Монро сделала смерть.
Самоубийство не всегда делает великим человека – даже знаменитого. Порой за кулисами импозантной жизни открывается мелочность мотивов или гадость поступков, которые неискупаемы.
Была ли смерть Мерилин Монро несчастным случаем или самоубийством, она не была искуплением; она не была ни упокоением, ни успением, ни небесной гостьей: она была страшна, отчаянна, безобразна.
Полицейский инспектор, прибывший, чтобы освидетельствовать труп, отметил, что актриса, чье имя было интернациональным символом красоты, совершенно перестала следить за собой: «Ногти у нее на руках и на ногах были не стрижены, некогда ослепительные белокурые волосы не крашены. Знаменитое тело Монро было испещрено синими пятнами – зловещими знаками злоупотребления барбитуратами.
Комнаты были беспорядочно заставлены напитками и лекарствами, всюду валялись пустые бутылки, которые свидетельствовали, что звезда сильно пила...»
В руке у Мерилин была телефонная трубка: она пыталась дозвониться одному высокопоставленному лицу. Но что она собиралась ему сказать, осталось тайной.
Смерть не набросила покрывала благости на прошлое голливудской знаменитости. Напротив, подробности ее жизни, вплоть до самых интимных, предстали на всеобщее обозрение с той бесстыдной откровенностью, какая бывает при переезде на новую квартиру, когда все, забытое в дальних углах, является на свет божий.
И все-таки смерть придала судьбе великой Монро истинное величие, ибо, явив миру заурядную историю ее карьеры, она дала ей не просто типический, но, можно сказать, эпический смысл.
Мировой символ секса, богиня любви – как только не именовали Мерилин – еще раз и уже навсегда стала символом. Символом того, как призрачная жизнь в легенде, как прижизненный культ убивают человеческую личность.
Античные сенсации, сохраненные нам поэтами, тоже ведь не чуждались натуралистических подробностей. Эдип спал с собственной матерью, а потом выкалывал себе глаза ее золотыми застежками. Прокна варила в котле своего собственного сына, чтобы накормить его мясом неверного мужа, изнасиловавшего и отрезавшего язык ее сестре. Мотивы постоянные. Они вошли в мифологию, потому что вобрали в себя какие-то законы бытия.
Современная тривиальная трагедия с тяжелым детством, удачной карьерой и неудачными замужествами в своей жестокой натуралистичности и всеобщности приобретает очертания мифа.
Женщина, которую больше всех на свете желали, которой больше всех завидовали и подражали, умышленно или неумышленно уничтожила себя.
Ее смерть отметили на первых полосах газет во всем мире, как испытания водородной бомбы. Это может показаться нелепым смещением исторического масштаба, но тут есть своя человеческая правда. Недаром знаменитый французский режиссер Ален Репе в фильме «Хиросима, любовь моя» сравнил гибель одной лишь человеческой любви с Хиросимой: они нерасторжимы и взаимозависимы.
Смерть Мерилин обнаружила катастрофическое несовпадение между понятиями-синонимами: понятием успеха и понятием счастья. Смерть Мерилин провела невидимую черту между тем общепринятым и внешним, что называется успехом, и тем индивидуальным и интимным, что называется счастьем. Смерть Мерилин снова поставила старый наивный вопрос о счастье, ибо оказалось, что общепризнанные символы – всемирная слава, деньги, секс – отнюдь на него не отвечают.
Не потому ли над ее судьбой снова и снова задумываются журналисты и поэты, романисты, драматурги, кинематографисты? И, кажется, никто не сомневается в том, что смысл ее шире наследственной душевной неуравновешенности, жестоких случайностей детства, неурядиц личной жизни и противоречий ее карьеры.
И хотя шесть лет прошло уже со дня смерти голливудской богини, вопрос «кто убил Мерилин Монро» продолжает волновать умы, ибо Мерилин уже нет, а убийство продолжается.
1. Скандальная биография – биография сентиментальная
Ведь если звезды зажигают –
значит –
это кому-нибудь нужно?
В. Маяковский
На обложке книжки помещено фото хохочущей Мерилин. Книжка называется «Трагедия Мерилин Монро» и написана по следам сенсации.
Здесь рассказана подробно печальная история детства современной Золушки, которая никогда не знала отца и смутно помнила мать: ее поместили в психиатрическую лечебницу, когда дочери минуло три года. Не скрыто, что семьи, по очереди усыновлявшие маленькую Норму Джин Беккер (настоящее имя Мерилин), делали это не из человеколюбия: шел кризис, и 20 долларов сиротской пенсии были подспорьем в тощем бюджете. Семьи были разные – богобоязненные и безалаберные.
Из времен своего детства будущая знаменитость вынесла нелюбовь к праздникам, когда одиночество особенно тягостно, заикание, от которого она с трудом избавилась к концу жизни, и чувство неуверенности, которое не покидало ее никогда.
Впрочем, юность Мерилин была немногим более счастливой: сиротский приют, где она мыла тарелки за 10 центов в месяц и мечтала стать кинозвездой, любуясь из окна на павильоны Голливуда. Там ее мать когда-то работала монтажницей.
Тот, кто прочитает книжку Сильвэна Ренера «Трагедия Мерилин Монро» (изд-во «Прогресс», М., 1970),вынесет впечатление, что все, кто когда-либо встретился на пути будущей знаменитости, были обуреваемы тяжелыми фрейдистскими комплексами и стремились выместить на ней свою неполноценность. Самым нездоровым существом среди этого сборища пациентов психоаналитика предстает сама героиня: «Она только и делала, что взвешивалась, занималась косметикой и невнятно напевала, сидя в ванной, свои песенки... жизнь представлялась ей хронической болезнью. Зараженным ею не оставалось ничего иного, как неустанно мыться, напевая глупейшие куплеты».
Можно развести руками по поводу убожества стиля. Можно усомниться, заслуживает ли существо, вульгарно вихляющее бедрами на экране и в жизни, слова «трагедия». Можно удивиться, почему болезнь социальная предстает в виде суммы тяжелых личных патологий. Можно, наконец, задаться вопросом, отчего из многих документально более строгих и, уж бесспорно, более скромных биографий Мерилин Монро наш читатель получил едва ли не самую нескромную.
Так или иначе, но книжка Сильвэна Ренера характерна для весьма распространенного и популярного жанра буржуазной прессы: скандалы и сплетни, которые ореолом окружают имя всякой звезды.
Канва фактов, если отвлечься от этого ореола, горестна. Во многих пунктах биография Мерилин хрестоматийна. Она с детства неистово мечтала о карьере кинозвезды: да и о чем еще могла мечтать девочка из приюта, для которой кино было единственным развлечением, надеждой и наркотиком? Не для таких ли, как Норма Джин Беккер, и работает гигантская «фабрика грез»?
Норме Джин не исполнилось и шестнадцати лет, когда ее решили выдать замуж за Джеймса Дауерти: очередные приемные родители уезжали, и иного способа избежать приюта не предвиделось.
Молодого мужа скоро призвали в армию, а жену его, работавшую на парашютной фабрике, однажды сфотографировали для обложки какого-то военного журнала.
На этом, собственно, кончается история Нормы Джин и начинается история будущей Мерилин Монро, богини и символа.
Но и это, в свою очередь, не есть история безмятежного восхождения к славе. Это даже не борьба – это драка женщины за свое место в жизни, кетч, где дозволены недозволенные и болевые приемы.
Таким недозволенным болевым приемом, примененным к Мерилин прессой, была история с календарями.
Есть книжка «Агония Мерилин Монро» Джорджа Корпоци, написанная Джентльменом-от-прессы. Все ослепительное, как и все оскорбительное, что составляет карьеру богини любви, собрано здесь с намерением истолковать факты в благоприятном для нее свете. Это сентиментальная биография.
Баланс сенсации и сентиментальной морализации в ней соблюден, и, почерпнув из книжки почти все сплетни, окружавшие в свое время имя Монро, вы почерпнете оттуда также трогательный образ Золушки, хорошим поведением и прилежанием выбившейся в принцессы.
Сильвэн Ренер излагает те же факты с уклоном в оскорбительное: «Рассказ о себе Мерилин решила превратить в милую розовую сказку... Рассказывая о себе и изображая высшую степень разочарования, молодая женщина не переставала кокетничать с собеседником, причем довольно грубо, почти вульгарно».
«Я знаю, что Венера – дело рук», – написала когда-то Марина Цветаева. Голливудская Венера была, несомненно, делом рук прессы – того широчайшего паблисити, той рекламы, которую ей создали. Но так же верно, что она, как и Джеймс Бонд, была избрана на царство вполне демократическим путем – стихийным голосованием «за» самой публики. Она понравилась, она была нужна, ее хотели.
Ее карьера кинозвезды началась еще до появления на экране – рекламной поездкой по Штатам, в течение которой она должна была мелькать в ночных клубах и на приемах, позировать фотографам как можно более соблазнительным образом6 и отвечать на вопросы репортеров по возможности бойко. Фильм, впрочем, так и не был снят.
Зато когда Мерилин в конце концов появилась на экране в картинах «Асфальтовые джунгли» и особенно «Всё о Еве», то успех ее, несмотря на то, что она снималась в крошечных эпизодах, был сенсационен. Тысячи писем со всех концов страны посыпались на студию «XX век – Фокс» с пожеланиями новых картин с Мерилин Монро. Тогда-то правители Голливуда, которые прежде лишь с помощью сложных интриг ее агента и друга Джонни Хайда заключали и расторгали с нею контракты, заинтересовались новой звездой всерьез. Карпоци приводит слова одного из таких голливудских «могуществ» Спироса Скуроса: «Если у вас есть нечто, чего желает публика, не надо ее разочаровывать. К примеру, если у нас есть Мерилин Монро и публика требует ее как можно больше, было бы глупо остаться глухим к этим требованиям».
Итак, если публика желает Мерилин, она ее получит в любых количествах.
К этому времени Мерилин Монро минуло уже двадцать пять лет. После долгих унижений, мыканий по случайным заработкам, интриг, бесплодных усилий начиналось десятилетие ее безраздельного владычества на голливудском Олимпе.
И тут на гребне успеха разразился скандал.
Дело шло о двух фото обнаженной Мерилин, напечатанных в календаре еще во времена ее случайных заработков.
Цитирую книгу Репера: «Сейчас вас можно увидеть обнаженной в любом гараже. Одна журналистка предупредила нас о скандале. Вас опознали». Ее собеседник швырнул на стол календарь. Он был в ходу с 1 января 1952 года. Ее тело принесло пятьдесят долларов Мерилин и миллион долларов тому, кто издал календарь».
Вот несколько более точных цифр по этому поводу: уйдя с парашютной фабрики, Мерилин поселилась в пансионе для «бизнес-гёрл». Она стала брать уроки драматического искусства по 10 долларов в час. Зарабатывала она по 5 долларов за час обычного позирования для разного рода рекламных изданий. За нагую натуру для календарей платили 50 долларов в час.
Ровно столько и заработала Мерилин в какую-то трудную минуту своей жизни. Она была снята в двадцати Позах, из которых были проданы две. За эти два негатива фотограф получил 900 долларов от компаний, издававших календари. Компании, в свою очередь, продали шесть миллионов копий (часть из них уже после скандала) и без труда заработали на этом 750 тысяч долларов.
Такова грубая финансовая подкладка дела. Что касается морально-этических проблем, то Карпоци, верный своему принципу сентиментальной биографии, старается как можно более сохранить внешние приличия. Он описывает, как под покровом ночи, закутанная в плащ, подобно Моне Ванне, Мерилин кралась в ателье фотографа; как он и его жена только вдвоем молниеносно совершили съемку и прочая и прочая.
Об этом не стоило бы говорить, если бы дело шло просто об истории женщины, а не о канонизации мифа. Книжка Джорджа Карпоци являет собой одну из весьма распространенных моделей такого рода. Книжка Сильвэна Ренера – другую.
