Текст книги "Герои «безгеройного времени»"
Автор книги: Майя Туровская
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 15 страниц)
Увы, современный парадокс (возникающий, впрочем, не впервые в истории) в том и состоит, что люди, живущие в век науки, не умеют или не хотят – что вернее – смотреть на мир «рационально и научно». И чем больше они верят в науку, тем больше в то же время склонны к суевериям. В известном смысле можно сказать, что само развитие науки питает эти суеверия.
«Развитие науки многократно приводило к разрушению привычных для человека иллюзий, начиная с утешительной веры в личное бессмертие, – замечает по этому поводу академик А. Н. Колмогоров. – На стадии полузнания и полупонимания эти разрушительные выводы науки становятся аргументами против самой науки, в пользу иррационализма и идеализма».
Впрочем, иррационализм мышления и склонность к суевериям людей, живущих в век науки, имеют в основе не только затянувшийся гносеологический кризис (берущий исток в начале века), о котором говорит Колмогоров, но и мотивы отчетливо социальные. Надо отдать справедливость Мензелу – эту социальную сторону дела он исследует и объясняет проницательно.
Мензел называет три, по его мнению основные, причины, породившие тарелочную мифологию в умах современных американцев (европейцев, впрочем, тоже):
«Во-первых, летающие тарелки – нечто необычное. Мы привыкли к повседневности. И, естественно, все необычное кажется нам таинственным.
Во-вторых, мы все стали слишком нервными. Мы живем в мире, который вдруг стал небезопасным. Мы высвободили разрушительные силы, которые не можем контролировать; многие боятся, что мы идем к войне, которая уничтожит нас.
В-третьих, людей в какой-то степени забавляет этот страх. Им кажется, будто они играют в захватывающей пьесе из области научной фантастики».
Все это разные черты духовного кризиса, который носит, однако ж, более широкий и всеобщий характер. Как ни странно может показаться – в нем сливаются воедино радения сектантов в оборудованной но последнему слову техники молельне и культ летающих тарелок, – сходство здесь не только внешнее; откровенный религиозный экстаз и скептический интерес к таинственному – различие здесь лишь между двумя сторонами одного и того же явления.
Конечно, Марчелло из фильма Феллини раздражает и смешит энтузиазм некстати богомольной Эммы – он уже не верит в евангелические чудеса; ему кажутся дурацкими и старомодными ее притязания на его духовную свободу.
Но что прикажете делать ему самому с этой свободой?
Куда ему податься, не удовлетворенному идеалом личного благополучия, разочарованному в идеале жизни общественной и – увы! – уже не способному верить в мадонну в бумажных розах? На что ему надеяться в мире технических чудес, означающих возможность материальных благ, но и угрозу атомной войны? Так ли уж сладка эта «сладкая жизнь» в современном Вавилоне накануне атомного «страшного суда»?
И не являются ли страх и неуверенность, о которых говорит Мензел, страхом не только перед возможностью атомной войны и тотального уничтожения, но и перед благополучной повседневностью с ее, однако ж, донельзя обострившимися противоречиями – социальными, моральными, экономическими, национальными, – превращающими будущее в сплошную неизвестность?..
4. Бог с летающей тарелки
И увидел я новую землю и новое небо, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет... и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло.
Апокалипсис, 21
Несколько лет назад в одном из отелей в Лос-Анджелесе состоялось одно из самых странных свиданий, которое могло бы иметь неисчислимые последствия для всего человечества, если бы...
Некий Джордж Адамский, побуждаемый внутренним зовом или каким-то смутным предчувствием, какое знакомо, впрочем, большинству людей, приехал в Лос-Анджелес, в отель, где не нашел, однако ж, ничего достойного внимания. Но вечером предчувствие оправдалось: к нему подошли два незнакомых человека, которые отрекомендовались как житель Венеры Фиркон и обитатель Сатурна Раму. Они ничем почти не отличались от остальных обитателей отеля, владели английским языком (хотя половина беседы протекала телепатическим путем) и служили в каких-то офисах, проходя нечто вроде стажировки на Земле. Впрочем, на каникулы они имели возможность ездить на свои планеты на «летающих блюдцах» и любезно пригласили Адамского посетить одно из таких блюдец неподалеку в горах...
Если читатель думает, что речь пойдет об очередном научно-фантастическом романе, о пародии или хотя бы о розыгрыше, то он жестоко ошибается. Все вышесказанное описано в знакомом нам документальном жанре путешествия, снабжено предисловиями, портретом автора, фотографиями чего-то, что может быть понято, как блюдца, переведено на многие языки и разошлось миллионными тиражами во всем мире. Речь идет о нашумевшей – второй по счету – книге Джорджа Адамского «На летающем блюдце», вышедшей вслед за первой не менее нашумевшей его книгой «Летающие блюдца приземляются».
Итак, Джордж Адамский поднимается на борт венерианского «блюдца», где встречает своего старого знакомого Ортона, он посещает затем венерианскую межпланетную авиаматку, он совершает путешествие в космос, наносит визит еще на одно «блюдце», на этот раз сатурнианского происхождения, а равно и на сатурнианскую авиаматку и знакомится с .Мастером, а потом даже и с Великим Мастером, составляющими мозговой трест нашей небольшой солнечной системы.
Естественно, что получить сведения о наших ближайших соседях из первых рук любопытно каждому. Но читатель, интересующийся жанром путешествий с точки зрения, скажем, этнографической, почерпнет из книг Адамского не так уж много занимательных подробностей. Он обнаружит, что жители иных миров до смешного похожи на нас с вами. Правда, они вегетарианцы и питаются преимущественно фруктами и овощами, пьют нечто похожее на воду, но, конечно, чище, нечто похожее на джус, но, конечно, вкуснее, нечто похожее на вино, но, конечно, безвреднее. Он выяснит, что женщины на иных планетах, будь то венерианка Кална или марсианка Илмус, прекрасны (пусть каждый читатель создаст свой идеал красоты – он подойдет), что мужчины мужественны и проницательны; что одежда их проста и унифицирована: женщины носят хитоны, перехваченные поясом с бриллиантами, и сандалии в античном вкусе, мужчины – белые блузы с отложным воротником и длинными рукавами в стиле романтиков. Читатель выяснит, что на любой планете, в точности как у нас, есть города и деревни (фермы, однако ж, располагаются там по кругу), что существуют, правда, летающие, города наподобие Свифтовой Лапуты, но зато на межпланетных кораблях приходится, совершенно как на Земле, мыть посуду.
Одним словом, не только любой вымысел фантаста, но даже простое описание быта какого-нибудь экзотического, гималайского племени шерпов, или не менее экзотической современной формации лондонских «модов», или американских «хиппи» производит куда более фантастическое впечатление. Автор не утруждает свое воображение и не изменяет идеалам гимназического образования.
Такое же количество информации может почерпнуть из книги Адамского читатель, интересующийся проблемами межпланетной техники. Он найдет описание некоего магнитного столба в центре корабля, который служит одновременно двигателем и телескопом, весьма сбивчивый рассказ о каком-то пульте управления, напоминающем примитивное счетно-решающее устройство, туманное рассуждение о «природных силах», которые используются для передвижения, и о межпланетных течениях в космическом пространстве, и странное сообщение о рассеянном свете на кораблях, представляющем собой смесь белого (!), голубого и других цветов...
Одним словом, «разоблачить» Адамского так легко, что задача эта не представляется ни благодарной, ни существенной. Гораздо существеннее другое: почему эта наивная фантастика, поданная со всей серьезностью документального факта, стяжала повсеместный успех?
Не означает ли это, что секрет Адамского заключен в чем-то другом? Не в его описаниях со всеми их слащавостями и наивностями, а в гениально угаданной потребности читателя, и его исступленной жажде чуда и в той смелости, с какой автор пошел этой потребности навстречу?
Только так и создается миф. Кто бы ни был Адамский – ловкий шарлатан, сумасшедший или ослепленный собственным мессианством пророк – он и не пытается приводить читателю доводы и доказательства. Он апеллирует прямо к его потребности верить.
Книге предпосланы два предисловия.
В первом из них Шарлотта Блаже – ревностная последовательница Учителя – делит будущих читателей на три категории. Одну, которая примет рассказ Адамского за чистую монету, другую, которая, чувствуя его искренность, отнесет его приключения к сфере воображения, и третью, которая сочтет их остроумной мистификацией. Ответить им всем она предоставляет Учителю, приведя его письмо.
По Адамский отказывается от защиты своих позиций с помощью доказательств по соображениям принципиальным. Ибо для того, кто сомневается, и доказательства будут сомнительны. Если он не верит фото, уже опубликованным, то почему бы ему поверить каким-нибудь еще фото? Почему, если он не верит Адамскому, он даст веру другим свидетелям? Чем доказать, что сосуд для воды действительно с Марса? Итак, суть вопроса не в доказательствах, а в вере, ибо мудрость не нуждается в доказательствах: «истина познается не доводами, а внутренним чувством. Ее можно принять или не принять, вот и все».
Таковы условия игры в мифе о летающих блюдцах. Таковы они в любом мифе, в любой религии, в любом чуде, ибо доказанное логикой может быть логикой же и опровергнуто. Миф требует веры.
Десмонд Лесли – автор второго предисловия и литературный сотрудник Адамского по книге «Летающие блюдца приземляются», – однако ж, делает попытку обратиться к разуму. Он ссылается на экспертизу негативов Адамского главным трюк-оператором знаменитого кинорежиссера Сессиля де Милля. Он приводит свидетельства еще двух лиц, имевших контакты с жителями иных миров. Он ссылается, наконец, на собственный опыт. Но, понимая всю скудость доказательств, он апеллирует к прагматическому разуму читателя, ставя ему на вид практическую пользу веры.
Коль скоро есть лишь две возможности восприятия этого «удивительного документа» – счесть его правдой или ложью, – то не лучше ли спросить себя прямо: что удобнее? Приятнее? Выгоднее?
Вы хотите чуда? Так не лучше ли оставить в покое доказательства, говорит Лесли. Не лучше ли принять чудо как данность и как надежду, как раскрепощение от тревог и освобождение от ответственности, ибо альтернатива будущего беспощадна: «идти ли человечеству дорогой звезд» и «слушать музыку сфер» или «вернуться в пещеры и исчезнуть».
Такова печальная логика разума, пришедшего к необходимости веры.
Все дело в том, что история межпланетных контактов и странствий Адамского не есть жанр путешествия, каким она поначалу может показаться; это, скорее, жанр пророчества, Евангелие от Адамского, предложенное читателям и почитателям как возможная надежда.
Сквозь беспомощность плохого научно-фантастического романа проступают очертания социальной утопии, контуры вероучения.
Вот почему автор столь беззаботно предоставляет читателю верить или не верить в могущество магнитного столба, в межпланетные течения и прочий наукообразный дилетантизм. Вот почему он не изощряет свою фантазию, как это сделал бы самый захудалый романист, ограничиваясь скудными подобиями – подобием Свифтовой Лапуты, подобием греческого хитона, подобием современных пластиков или вегетарианского обеда в космических условиях.
Зато он предлагает читателю поверить в возможность всеобщей гармонии, предвечного разума, тысячелетней жизни и неомрачаемого счастья. И в этом пафос его искренен и боль за людей неподдельна.
Быть может, пророки никогда не утруждали себя дотошным соответствием подробностей. Надежда для отчаявшихся важнее мелочного правдоподобия, а документальность не более как форма подачи материала. Ведь и закон Моисея был лишь изложением заветов отца небесного, лишь стенограммой беседы с Высшим разумом, правда, не на межпланетном корабле, а на горе Синай.
Нужды нет, что та смесь христианства, индийской философии и научного дилетантизма, которую излагает Адамский от имени мозгового треста вселенной, не заключает в себе ни нового рецепта мудрости, ни нового секрета счастья. Нужды пет, что здесь мы найдем и переселение душ и идею «служения», охватывающую всю природу, где Элементы получают повышение в чине за выслугу (так железо переходит в магнит), что Всевышний по отношению к вселенной выполняет роль программиста, а насилие – будь то насилие над силами природы или над себе подобными – изгнано навсегда, что любовь здесь универсальна и бесплотна, а гармония охватывает всю вселенную от отдельных элементов до человеческих существ... В основе своей это все та же Нагорная проповедь, слегка модернизированная с помощью летающих блюдец, все тот же старый призыв к совести человеческой.
Да, в этой странной проповеди звучит неподдельный гнев и презрение к расовой вражде, и искренняя вера в возможность человеческих контактов, и патетическая надежда на высший разум – хотя бы межпланетный, который удержит человечество от самоистребления и приведет его, наконец-то, к солидарности...
Не потому ли у Адамского находятся не только читатели, но и почитатели, ученики, адепты, стекающиеся в Маунт-Паломар, где находится его маленькая обсерватория (по иронии судьбы там же, в Паломарских горах, построен самый большой в мире электронный телескоп) и где они живут, наподобие толстовской коммуны, пытаясь осуществить на практике свой «тарелочный» вариант социальной утопии.
Таким образом, в сенсационной оболочке межпланетного путешествия мы находим, по существу, религиозное учение – пусть даже эклектичное и эпигонское, – где роль богов исполняют посланцы иных миров. И миллионные тиражи Адамского – это миллионные тиражи отчаяния, упований, надежд на разрешающую власть чуда, коль скоро другой надежды нет.
Было время, когда духовная свобода – а значит, и свобода от власти чуда – была завоевана как высшее благо и надежда человечества. Просветители рассчитывали переустроить мир на основах человеческого разума; французская революция выдвинула девиз Свободы, Равенства и Братства. Могущество науки казалось безграничным, а цель – материальное благополучие для всех, за которым последует духовный расцвет, – окончательной.
Сейчас, на исходе эпохи частной собственности, человек переживает кризис всех своих устремлений и надежд. «Экономическое чудо», далеко не разрешившее все еще первейшую проблему человечества – материальную проблему, – даже там, где оно принесло свои плоды, обнаружило и свое внутреннее противоречие. Высокий уровень производства вместо удовлетворения потребностей повлек необходимость постоянного и бессмысленного увеличения потребностей и создал потребительскую идеологию «общества потребления». В странах самого высокого жизненного стандарта вместо физического голода он принес с собой духовный голод, вместо братства – ужасающую разъединенность и одиночество, вместо ожидаемого торжества идеалов – безыдеальность, усталость, омертвение, цинизм.
Наука, создавшая невиданное могущество техники, позволяющей и даже диктующей разрешение иных вопросов в масштабе всей планеты, лишь усугубила противоречие между кажущейся взаимообусловленностью и взаимосвязанностью человеческих устремлений и воль и действительной властью случайности и хаоса. Буржуазный человек, некогда живший в относительно упорядоченном мире устойчивых представлений, больше не верит в способность разума до конца подчинить себе силы природы или разрешить социальные противоречия; ведь гонка вооружений, достигшая уже самоубийственных для всего человечества размеров, очевидно, противоречит разуму, а кибернетические утопии переходят его видимые границы.
Индивидуалистическая духовная свобода, которая еще вчера оказалась до отчаяния безоружной перед организованным террором фашизма, а сегодня беззащитной ввиду угрозы атомной бомбы, тирании хунты, расовой и классовой ненависти, уже не кажется ни надежной, ни даже желанной.
Современный человек, утративший свои идеалы, изверившийся в возможностях разума, подавленный и обезличенный собственной техникой, отчаявшийся, одинокий и несчастливый, ищет духовной опоры и единения с себе подобными в чем-то, что помимо разума, – не важно, выше или ниже его, в чем-то, что освободило бы его от непосильного груза личной ответственности, которую он не хочет принимать на себя, потому что не в силах ее осуществить. Он ищет опоры в чем-то, что имело бы авторитет высшей и всеобщей силы, не подвластной суждениям разума и доступной лишь вере. Для одних – это просто-напросто сильная власть. Для других – официальная религия. Правда, она потеряла былую силу для всех: разногласия, бунты священников, равнодушие прихожан, всяческое сектантство, разъедающие ее изнутри, свидетельствуют об этом. Но и летающие тарелки – это ведь тоже, в сущности, надежда на небесное вмешательство, смутное упование на чей-то пусть не божественный, но сверхчеловеческий разум, который разом разрешил бы все до неразрешимости обострившиеся противоречия сегодняшней действительности. «Быть может, мы найдем народ, скажем, на Венере, который давным-давно покончил с войнами и установил на своей планете мир, – приводит Мензел слова некоего мистера Ньютона и добавляет уже от себя: – Какая мечта!»
1962
В этом месте книжки должна быть глава о научной фантастике. Но время упущено, и писать ее задним числом уже не имеет смысла.
Когда она была запланирована, то обстоятельство, что научная фантастика приняла на себя в наши дни функцию социального романа, еще не стало общим, расхожим местом. Еще не было столь очевидно, что жанр science fiction – полигон, где испытываются те или иные готовности человека и человеческого общества – на прочность, на стойкость, на упругость, на разрыв.
Казалось бы, из всех жанров научная фантастика с ее сверхроботами, инопланетными чудовищами, внеземными цивилизациями, свободным перемещением во времени и пространстве – наиболее «мифологический» жанр искусства.
Но еще и сегодня не все отдают себе отчет, что истинной сферой фантастического, скорее, может быть назван вполне документальный жанр научных или даже научно-популярных книг, где ученые в доступной форме излагают свои гипотезы, основанные на честном эксперименте и вытекающих из него последствиях.
Я уж не говорю о книге астрофизика И. Шкловского «Земля, вселенная, разум».
Я говорю о том, что известно каждому.
Я не знаю ни одного романа, где был бы с такой непреложностью показан облик иной, нечеловеческой цивилизации, основанной на иных, нечеловеческих принципах абсолютной обезличенности и абсолютной утилитарности, какой вольно или невольно нарисовал Анри Шометт, описывая знакомую нам всем жизнь муравьев и пчел («От пчелы до гориллы»),
Я не знаю ни одного вымышленного рассказа, который с такой наглядностью поставил бы перед нами вопрос о возможности иной цивилизации, основанной на врожденном инстинкте взаимопомощи и коллективности (я сказала бы «гуманизма», но в таком случае пришлось бы ввести термин «дельфинизм»), – с какой поставил его Джон Лилли в своем рассказе о дельфинах («Человек и дельфин»).
Между тем научная фантастика, продолжая как угодно далеко вперед научные открытия сегодняшнего дня, экспериментируя с пространством, временем, искусственным разумом и эмоциями роботов, – в сущности говоря, исследует тревожные проблемы дня сегодняшнего в лабораторных условиях мыслимых, предельных ситуаций.
Ну, конечно, современный бум научной фантастики принес с собой множество разных ее жанров, направлений, ответвлений; ну, конечно, обширная отрасль *** имеет своих очаровательных поэтов, своих умных и трезвых прозаиков, своих проницательных публицистов.
Но в самом общем виде из всех «сенсационных» жанров она меньше всего представляет собой собственно мифологию. Помимо увлекательных сюжетов и занимательных фантазий читатель вполне реалистически старается вычитать из нее свой близкий, свой завтрашний день...
Итак, глава устарела еще прежде, чем была написана. И потому, опустив эту трезвую интермедию, я перехожу к следующему вполне сенсационному и уже бесспорно мифологическому жанру – детективу.
глава 3
И. о. героя – Джеймс Бонд
В этом безумии есть своя система.
Шекспир, «Гамлет»
Я думаю, что нашему читателю имя Джеймса Бонда знакомо главным образом понаслышке. На Западе его знают все, хотя это не космонавт, не центр нападения, не лауреат Нобелевской премии, не премьер-министр, а персонаж вымышленный, плод фантазии писателя Иэна Флеминга и капиталовложений кинопродюсеров Зальцмана и Брокколи.
Иэн Флеминг, бывший офицер морской службы, написавший чертову дюжину, иначе говоря, тринадцать книг о похождениях супершпиона по имени Джеймс Бонд, оказался достаточно удачлив. Но продюсеры Зальцман и Брокколи, отснявшие по мотивам его романов шесть суперфильмов, оказались еще удачливее: их персонаж стал нарицательным. Джеймс Бонд, секретный агент за номером 007 на службе Ее Величества королевы Великобритании, – один из примечательных современных мифов.
Впрочем, мифы обычно по-своему выражают реальную действительность...
Но прежде чем перейти к рассуждениям, я хочу познакомить читателя хотя бы с одним из широко разрекламированных, широкоэкранных и цветных подвигов этого супершпиона: хотя бы «Агент 007 против доктора Но».
В изложении я постараюсь придерживаться стиля, принятого у нас на этот случай.
Убивать людей было частью его профессии. Ему никогда это не нравилось, но когда надо было, он убивал как можно лучше и выкидывал это из головы. Как секретный агент, носящий номер с двумя нулями – разрешение убивать на секретной службе, – он знал, что его долг быть хладнокровным в виду смерти, как хирург. Если это случалось – это случалось. Сожалеть было бы непрофессионально.
Иэн Флеминг, «Голдфингер»
Итак, после головокружительных титров (к ним я еще вернусь) и первого знакомства со зрителем за игорным столом агент 007, не сменив лондонского пиджака, является перед удивленными взорами туземцев Ямайки, где ему надлежит расследовать, что мешает запуску ракет с мыса Канаверал.
Не удивительно, что столь «секретному» агенту с ходу подсовывают подставную машину. Проявив чудеса храбрости, рассыпав каскад всяких там аппер... опер... или супер-котов, он обнаруживает себя... в дружественной американской разведке.
Установив в столь динамической манере контакт с американским коллегой и так и не сняв европейской шляпы, Бонд энергично берется за дело. Здесь возникает, естественно, прекрасная незнакомка с непроницаемым восточным лицом (замечу в скобках, что это уже третья по счету красавица с начала ленты. Первая появлялась в фехтовальном зале в короткой тунике, чтобы продемонстрировать обнаженные ноги и неприкрытую благосклонность к Бонду. К сюжету касательства не имела. Вторая была еще ближе Бонду, как его секретарша, но, увы, не ближе к делу). Третьей даме Бонд назначает любовное свидание в целях разведки. Но красотка отвечает коварством на коварство и, таким образом, наш донжуан, чудом избегнув уготованной ему автомобильной катастрофы, вступает в рукопашную с противницей в ее постели. Разгромив врага, так сказать, на его собственной территории и едва застегнув немнущиеся брюки, агент передает неудачливую обольстительницу в руки американской разведки.
Впрочем, все это присказка, а сказка впереди. Я опускаю попутные подвиги Бонда в барах и гостиничных номерах экзотической Ямайки и перехожу прямо к сказке. Она выдержана отчасти в современном стиле, хотя в то же время и в духе традиций, и в ней есть злодей с металлическими руками, атомный «таинственный остров», огнедышащий дракон и молчаливая гвардия туземцев – все старые романтические аксессуары, перелицованные на новый лад.
Вслед за неудачливой красавицей злодей подсылает к Бонду убийцу, вооруженного ядовитым пауком. Паук долго ползает по постели, где, обливаясь холодным лотом, ждет своей гибели недреманный агент 007. Глупый паук, впрочем, терпит фиаско, и Бонд в сопровождении преданного туземца храбро отправляется прямо в пасть дракона на таинственный остров доктора Но.
Легендарный дракон оказывается на поверку танком, вооруженным огнеметом. Но Бонд делает на острове более волнующее открытие: подобно сказочной Венере, из волн морских на радиоактивный берег выходит красавица – на этот раз белокурая – в соблазнительном бикини. У очаровательной незнакомки опять-таки красивые длинные ноги, и авторы фильма в дальнейшем, естественно, снабжают ее только блузкой. Красотка дает нашему герою нужные сведения об острове и отдается под его покровительство. Теперь Бонд экипирован для самых отчаянных приключений. И тут-то с девицей вместе он попадает в металлические лапы доктора Но...
Надо оказать, что сюжетная схема «бондианы» на всем ее протяжении остается в основных своих чертах неизменной. Вкратце она такова:
Бонд преследует ужасного демонического противника;
Бонд предпринимает разные несущественные для дела, зато дерзкие акции (частично по отношению к врагу, но чаще по отношению к особам женского пола);
Бонд терпит серьезное поражение. Его хватают. Пытают. Пытаются ликвидировать.
Однако его тактика, если следовать ей с должной методичностью, приносит свои плоды: какая-нибудь из красоток каким-нибудь образом в конце концов да выручит. Тут уж и Бонд, проявив чудеса храбрости и высокий спортивный класс, расстраивает козни злодея, демонтирует его технику на грани фантастики, спасает благодарную красавицу и обнимает ее...
Так случается и на этот раз.
На острове, оборудованном по последнему слову атомной техники, Бонд как раз оказывается в фазе свершения чудес храбрости. Он расшвыривает, как котят, молчаливых туземцев в одинаковых комбинезонах. Он .проходит огонь, воду и медные трубы не в фигуральном, а в самом буквальном смысле слова, попав в какие-то лабиринты вентиляционной системы острова. По дороге, натянув комбинезон очередного туземца, Бонд случайно оказывается как раз в том зале и как раз в ту секунду, когда злокозненный доктор Но (помесь немца и китайца) как раз собирается отклонить ракету, запущенную к Луне.
Но не тут-то было. Пользуясь комбинезоном, Бонд кидается прямо к главному пульту, хватается за самый главный рычаг, дергает его, в начавшейся потасовке приканчивает доктора (металлические руки подвели!), разыскивает красотку, .прикованную к чему-то железному, отковывает ее и отплывает с ней от рушащегося в дыму и атомном пламени острова на утлой лодчонке без мотора...
В последнем кадре понятливый американский коллега отпускает буксирный трос, и Бонд, на которого не произвел впечатления даже атомный взрыв, опрокидывает красотку на дно лодки...
И это Джеймс Бонд?!
Да, это и есть Джеймс Бонд...
Шикарный парижанин нынче спит в штанах 007, надевает рубашку «Джеймс Бонд» с Иэном Флемингом слева, засовывает в кармашек платок, увенчанный золотым пальцем 3 , добывает черный саквояж и плащ и полагает, что он экипирован для убийства. Или по крайней мере для права убивать.
Прошли те времена, когда французский портной в грош не ставил мешковатый английский тренчкот и котелок: в наши дни он скорее следует за, нежели идет впереди, и вместе с «Голдфингером», сделавшим 105% сбора в парижских кинотеатрах, Бонд-стрит, бесспорно, берет реванш.
Американцы тоже попались на эту удочку: Джеймс Бонд и вся 007-продукция делает ежегодно 14-миллионный бизнес. Один водочный фабрикант создал водку 007, а фирма пижам выпустила специальную партию для детей под названием 003 1/3.
Иэн Джонсон, «Films and filming», 1965, Okt.
Поистине бондовская эпидемия охватила мир подобно бубонной чуме. Агент 007 давно вышел за пределы того или иного сюжета. Его известность универсальна, его популярность уникальна; на его медальный .профиль ложатся золотые отблески рекордных сборов в эпоху, когда кинематографу грозит участь финансового банкрота.
Агент 007 стал более чем модой – он стал мифом современного кино.
Можно сколько угодно иронизировать над Бондом или негодовать по его поводу, но простая статистика с неопровержимостью свидетельствует об этом.
Не лучше ли в таком случае разобраться в природе этого мифа? Ведь речь идет столько же о Бонде, сколько и о тех, кто смотрит фильмы о нем, обеспечивая колоссальные сборы.
Мы охотно делим искусство на «высокое» и «низкое»: литературу – на «прозу» и «беллетристику», кинематограф – на «проблемный» и «коммерческий», забывая, что «низкое» искусство не просто «опиум для народа». Оно выражает распространенные воззрения, предрассудки и самый дух своего времени в наиболее упрощенном, но зато и в наиболее обобщенном виде.
Современный западный кинематограф – это поиски таких художников, как Феллини и Антониони, как Бергман и Ален Рене, высказавших на экране все смятение и отчаяние, «бездны» и надежды современного человека. Но Джеймс Бонд – это его фольклор.
Хотя титры «Доктора Но» или «Голдфингера» занимают немалый метраж, хотя в них обозначены имена продюсеров (Зальцман и Брокколи), хотя указан литературный первоисточник (одноименные романы Иэна Флеминга), хотя значатся фамилии режиссеров (Теренса Юнга в одном случае и Гая Гамильтона в другом), хотя артист Шон Коннери получает баснословные гонорары за образцовые поцелуи и шикарные драки, – Бонд нечто большее, чем простая сумма сложения их индивидуальных усилий. Она возведена в квадрат зрительским восприятием. Ибо Бонд – столько же создание своего зрителя, сколь и своих создателей. Он тень, отброшенная на экран из зала, цветная, широкоэкранная проекция тайных помыслов и явных соблазнов...
Ну, конечно, далеко не все, заплатившие за билет, выходят из зала поклонниками Бонда. Бонда презирают. Бонда разоблачают. Над Бондом смеются. Английские студенты сочинили остроумную и ядовитую пародию на него. По соседству с кинотеатрами, где идет последний боевик с агентом 007, прокатывается комедийная перелицовка Бонда. Даже западная буржуазная пресса в связи с его именем употребляет слово «фашизм» (сошлюсь для примера на статью в № 10 журнала «Films and filming» за 1965 год). Книжка с достаточно раздетой секс-бомбой Урсулой Андрес на обложке энергично .предупреждает: «Только для любителей Бонда!» Только...
Все это так, но все это не снимает «проблемы Бонда». А проблема эта шире, чем успех пяти даже широко разрекламированных боевиков. Фильмы сходят с экрана – проблема остается.
Бондовский бум охватил не только область ширпотреба. Существует целая литература – критическая, социологическая, психологическая, – рассматривающая разные аспекты феномена Бонда. «Досье Джеймса Бонда», «К черту Джеймса Бонда!», «Казус Джеймса Бонда» – лишь небольшая часть «бондологии».
