Текст книги "Герои «безгеройного времени»"

Автор книги: Майя Туровская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 15 страниц)

Убийство Шарон Тэйт, достаточно страшное само по себе, быть может, не поразило бы так воображение, если бы его неправдоподобные и подлинные ужасы не были предварены экранными ужасами Романа Полянского.

Он успел снять свою жену и снялся вместе с ней сам в фантастической истории по отдаленным мотивам знаменитого некогда и наводившего страх романа Брэма Стокера «Дракула». Фильм назывался «Бал вампиров» и мог быть сочтен узкоэстстическим упражнением на неактуальную тему способов борьбы с вампирами. Сам Роман Полянский играл роль добросовестного и наивного профессора-вампиролога, приглашенного в карпатское селение вблизи от замка, где проживал уже несколько сот лет элегантный и ужасный вампир и оборотень граф Дракула.

Как известно, укус вампира оставляет два кровавых пятнышка на шее и, что гораздо печальнее, постепенно превращает жертву в такого же вампира. Как известно из той же вампирологии, это можно определить по тому, что в нужную минуту у вампира отрастают два клыка и, будучи в цивильном своем виде вполне схожим с человеком, он лишен способности отражаться в зеркале. Как известно, наконец, вампир теряет всю свою волшебную силу с первым криком петуха.

Шарон Тэйт играла в этом фильме очаровательную дочь хозяина корчмы, которую граф Дракула постепенно и неуклонно превращал в вампира. Некрасивый же, но влюбленный ученик чародея прилагал все искусство свое и своего учителя, дабы ее спасти. Это был забавный бурлеск в духе Шагала витебского периода, пока любовная история протекала на территории корчмы, и не лишенный иронии холодный и блестящий эстетический полонизм, когда действие переносилось на территорию графа. Кульминацией фильма был бал вампиров, куда приглашали красавицу корчмарку и откуда, увы, отчетливо отражающийся в пышных зеркалах ее возлюбленный должен был ее в последнюю минуту вызволить.

Люди, попадающие на подобного рода чисто эстетические или даже эстетские зрелища, часто задают себе вопрос – а зачем, собственно, все это нужно и какое имеет к нам отношение? Уж не мистифицирует ли нас этот маленький ученик чародея?

Полянский отвечает на это сентенцией, прибереженной на самый последний кадр фильма и как бы придающей некое второе измерение его довольно-таки зловещей киношутке: ночь, зимняя дорога, сани, где на облучке сидит добродушный профессор-вампиролог, а под медвежьей полостью примостились его ученик с похищенной красавицей. Мчатся тучи, вьются тучи, летят мимо перелески, а по пятам, почти настигая их, несется стая вол ков-оборотней со старым Дракулой впереди. Раздается спасительный петушиный крик, и когда ожиданный «Happy End», казалось бы, венчает этот затянувшийся бал вампиров, у бледной красавицы вдруг отрастают знакомые клыки и лицо, спрятанное на груди возлюбленного, искажается жестоким вампирским выражением. А сани продолжают свой безмятежный бег. Так, заключает философски автор, мы часто, не подозревая того, везем своего вампира с собой.

Я опускаю кинематографический смысл этого финального абзаца и возвращаюсь к тому, что древние именовали роком: подозревал ли Роман Полянский, что, углубляясь в бездны своих некрофильских фантазий, своего собственного вампира – будущую судьбу своей жены и нерожденного ребенка – он вез уже с собой?

Четыре месяца подряд шестнадцать детективов занимались таинственным убийством. Было опрошено 450 человек по всему миру. Четыре полки зеленого шкафа в кабинете следователя Пита Хагена были забиты папками с надписью «Тэйт». За эти четыре месяца в Голливуде случилось еще несколько странных происшествий.

Седьмого октября старлетка Диана Линклеттер, двадцати одного года, под влиянием ЛСД выпрыгнула с шестого этажа своего дома. По словам друзей, она была близка с Полянскими, возможно, посетила виллу перед убийством.

Тридцать первого октября известный обозреватель голливудского киножурнала Стив Брандт пытался покончить с собой с помощью большой дозы наркотика – он был одним из свидетелей на свадьбе Полянских в январе 1968 года и дал показания о весьма экзотическом окружении знаменитого режиссера. Он был для полиции столь важным источником информации, что к нему приставили лейб-стража.

Седьмого ноября покончила с собой двадцатидвухлетняя актриса и манекенщица Джоан Хансен. На столе нашли семнадцать флаконов секонала и газету, где говорилось, что она была подругой Джея Себринга. Она жила в непрерывном страхе, что знает слишком много о странном круге людей, среди которых он вращался.

В конце ноября вдовец Роман Полянский зашел в гости к своим друзьям в Беверли Хиллз. Внезапно раздался взрыв – кто-то бросил динамитную шашку, которая вырыла у дверей яму двухметровой глубины...

Нить таинственного заговора, тянущаяся от ночи 9 августа? Случайное стечение личных обстоятельств случайно сопричастных роковому месту людей? Или «обратная связь» гласности? Любой так или иначе причастный к вилле «Белл Эйр» волен был создать себе любой мифологический вариант «дела Тэйт» ввиду его непрерывного обращения в самой широкой сфере mass media. А отсюда уже недалеко до самошантажа: кто знает, какие скрытые психологические пружины, какие опасения, страхи, вины были приведены в действие самим фактом гласности?

Полиция ломала голову над мотивами: ограбление? Месть? Наркотическое состояние? Ритуальное убийство, быть может?

Когда недели две спустя Сьюзен Дениз Аткинс, арестованная по другому делу, продиктовала на магнитофонную ленту свои сенсационные показания, собираясь из подсудимой стать «свидетелем обвинения»²², оказалось, что «мотивов» личного характера не было вообще. Убийцы просто-напросто не знали, кто их жертвы.

Итак, две части фабулы... это – перипетия и узнавание; третью часть составляет страдание. Из этих частей о перипетии и узнавании сказано, а страдание есть действие, причиняющее гибель или боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и все тому подобное.

Аристотель

Я не знаю, что хранится в многочисленных папках в шкафу у следователя Пита Хагена, как не знаю всех материалов комиссии Уоррена.

Я не знаю, сколь картина, представленная на рассмотрение присяжных, точно соответствовала реальному течению жизни: судопроизводство заключает в себе то же противоречие, что и эта статья: в силу своей формализованности оно вынуждено прибегать к акцентам там, где все определяют нюансы. Судопроизводство. по наблюдению Толстого, – еще один из худших способов мифологизации действительности.

Все это имело бы значение, если бы дело шло о неповторимой реальности этого убийства. Но дело и тут идет об общественной мифологии.

В ту минуту, когда Сьюзен Аткинс по тем или иным соображениям решилась дать свои удивительные показания, она поднялась на ту самую орхестру, где до нее продефилировало столько действующих лиц жизненного комикса, и стала Сенсацией номер один. Она поднялась, как один из протагонистов и как вестник в античной трагедии, чтобы поведать об ужасах, скрытых от глаз зрителя мраком прошедшей ночи. И за ее спиной возникла из небытия полицейского неведения еще более зловещая фигура Сатаны Мэнсона.

Мэнсон родился в Цинциннати в 1936 году и был сыном малолетней проститутки. Четырнадцати лет он впервые был привлечен к суду и попал в детскую исправительную школу. С этого времени начались его «приводы». В те краткие промежутки, когда он выходил на свободу, он успел жениться, успел и оставить жену с ребенком, удрав на краденом автомобиле в Лос-Анджелес – угон автомобилей был его промыслом. Иногда он подрабатывал в кино и подделывал чеки, за что снова угодил в тюрьму.

Приводы, исправительная колония, мелкое жульничество – до этого пункта его биография правонарушителя вполне банальна и напоминает историю Дика Хикока, описанную Трумэном Капоте в «Обыкновенном убийстве».

В тюрьме, однако же, Чарльз Мэнсон обучился играть на гитаре, стал даже сочинять песенки и внимательно прочел Библию. Это определило ему иной путь, к убийству не вполне обыкновенному и даже необыкновенному.

В 1967 году, когда его выпустили из тюрьмы, он отправился в Сан-Франциско, отрастил бороду, на свой лад имитируя хиппи, и собрал, подобно хиппи, свою «семью», состоящую из шести-семи молодых людей и двадцати пяти – тридцати девочек, которые «бежали из циничного общества, мечтая о свободе». Мэнсон принял позу странствующего певца и пророка, который явился воплотить их мечты и вести их в землю обетованную.

Если Роман Полянский имитировал быт хиппи, так сказать, на высшем уровне материального статуса, заглядывая в сатанинские бездны и наркотические миражи из какого-то извращенного, быть может, не вполне здорового любопытства или жадности к ощущениям, то Чарльз Мэнсон имитировал хиппи на самом низком жизненном уровне, превратив бездны, с одной стороны, в источник существования, с другой – в источник власти над душами.

Так создалось это странное двойничество, которое завершилось столь трагическим столкновением, воплотив в себе один из самых ужасных вариантов современного мифа.

Для членов «семьи» путь в землю обетованную лежал через постель Мэнсона, а затем через общие, свальные оргии. Это был ритуал освобождения от внутренних запретов в сфере сексуальной, и здесь Мэнсон не был оригинален.

Путь к свободе лежал через рабское подчинение ему, провозгласившему себя одновременно Христом и Сатаной, Мессией грядущего Апокалипсиса. Охотничий нож был символом неограниченной власти, ибо «каждый боится быть зарезанным».

Пока суд да дело, Мэнсон был бизнесменом: он посылал своих девочек попрошайничать или же «сдавал» их мужчинам «из общества». Но он же надеялся осуществить пророчество Иоанна и начать тотальное разрушение и конец света, для чего готовился сам и готовил своих адептов и практически и морально.

Вот отдельные выдержки из показании Сьюзен Дениз Аткинс, записанных на магнитофонную ленту.

«Я родилась 7 мая 1948 года в Сан-Хозе в Калифорнии и не имею постоянного места жительства. Мать моя пила, отец тоже. На ее похоронах я не плакала. Из колледжа я ушла, потому что не хотела быть, как другие, пошла с подругой в центр хиппи, в Сан-Франциско, и мы стали жить там».

Я опускаю подробности того, как Сьюзен Аткинс имитировала самоубийство, увидев это по телевидению (о, гипноз mass media!), как под действием ЛСД вылезла однажды на крышу и сказала: «Бог мой, я прощаюсь с этим миром, возьми меня отсюда», но ничего не случилось, и в конце концов она поселилась среди торговцев наркотиками на Лайм-стрит.

«Однажды, когда мы сидели на полу, пришел маленький человек с гитарой и стал петь «Тень твоей улыбки». Я была буквально загипнотизирована его голосом, манерами, в одну минуту я уже принадлежала ему, хотя и ревновала, что он отнял у меня внимание окружающих. Ничего подобного прежде со мной не случалось».

Дальше следует очень длинный и подробный рассказ о том, как Сьюзен Аткинс впервые отдалась Мэнсону и как этот маленький флейтист из Гаммельна увел за собой в свою «семью» сначала ее подруг, а потом прихватил и ее, и все они вместе полгода колесили, жили и любили в бывшем школьном автобусе, купленном Мэйсоном по дешевке и выкрашенном в черный цвет, а потом на ранчо у слепого старика актера.

Весь этот странный быт – то ли «коммуны» хиппи, каких насчитывалось более двухсот в окрестностях Сан-Франциско, то ли религиозной секты, то ли бандитской шайки, то ли делового предприятия в духе дома Телье – заслуживал бы более подробного пересказа, но дело описано уже не раз. «Чарльз сделал из меня нового человека, дал мне новое имя Седи Мей Глюгц. Он хотел этим уничтожить мое прежнее «я». Он говорил, что мы должны принадлежать не ему, а себе и в любую секунду делать то, что хочется. С другой стороны, он требовал, чтобы мы его боялись. Мне он сказал однажды: «Ты недостаточно меня боишься», потом пригрозил: «Если ты вздумаешь уйти, я повешу тебя вниз головой и перережу глотку на страх другим». Но Чарльз знал, что я сделаю для него все».

Мэнсоиу нужны были такие послушные орудия для его апокалипсических замыслов. В чаянии будущего «семья» угнала автобус и стала переделывать его в броневик с пулеметами. В пустыне они копили бензин и боеприпасы, так как Сатана обещал, что в один прекрасный день они пойдут на Лос-Анджелес, подожгут его со всех концов и там начнут конец света, предсказанный в девятой главе пророчества Иоанна.

А пока что «однажды иочью Чарльз приказал нам – Тексу Уотсону, Линде Касабнаи, Патриции Кернвинкель и мне – отправиться в один дом и там никого не оставить в живых.

Он достал нам машину и заставил надеть черные развевающиеся одеяния. В этих одеяниях мы проникали в дома, как призраки или огромные насекомые, и ползли по полу или проходили через комнаты. Если нас замечали, мы удирали. Это нужно было, чтобы победить страх».

До этого Чарльз Дентон Уотсон по прозвищу Текс окончил три курса в университете, играл в футбол и исправно посещал методистскую церковь. Линда Касабиан росла без отца, побывала замужем, имела дочь и была на пятом месяце беременности. А Патриция Кернвинкель, дочь маклера из Лос-Анджелеса, была застенчивой девочкой, собирала марки и прилежно училась в колледже, пока в один день не бросила все и не ушла в мэнсоновскую «коммуну».

Так, в одну прекрасную ночь эти девочки и юноша со столь разной биографией оказались возле какого-то дома на холме, имея длинные ножи, а Текс еще и пистолет.

Фильм Романа Полянского «Ребенок Розмари», снятый незадолго перед тем и имевший во всем мире огромный кассовый успех, заключает в себе столько точек пересечения с его собственной семейной историей, что это кажется неправдоподобным и надуманным. И, однако, именно это стечение всяческих неправдоподобий – и экранных и жизненных – до ужаса типично, это и есть один из существеннейших архетипов времени, современный миф.

Фильм называется «экранизацией по мотивам» и на первый взгляд являет историю не менее фантастическую, нежели «Бал вампиров», правда, без того оттенка стилизации и иронии, которым был отмечен этот чисто художественный экранный гиньоль. Здесь, напротив, реализм обстановки современного города со всеми обертонами натурализма, тошнотворной вещественности, которыми так владеет Полянский, скорее напоминает психологическую штудию «Отвращение». Дело идет о вещах старых как мир, о продаже дьяволу не души, правда, а нерожденного дитяти и о вещах сравнительно новых или вновь возродившихся – о своеобразной секте Сатаны, ждущей рождения своего Мессии (русскому читателю сюжет напомнит «Серебряного голубя» Андрея Белого). Как и его русский предшественник, Полянский предоставляет зрителю самому решить, идет ли речь о социальном явлении сектантства или же о мистическом явлении Сатаны.

Так или иначе, но «Ребенок Розмари» скорее принадлежит той же общественной мифологии, нежели собственно фантастике, и если это самый нереальный, то одновременно и самый реальный из фильмов этого талантливого создателя экранных ужасов.

Изобразительные мотивы Романа Полянского обладают тем же постоянством, как сюжеты его – причудливостью. Очаровательная Розмари (Миа Фэрроу) со своим мужем снимают квартиру в старом доме, полном преданий о сестрах-ведьмах и о знаменитом колдуне, линчеванном толпой, и превращают логово умершей старухи в светлое и гигиеничное современное жилище. Волею ловко подстроенного случая эксцентричная пара стариков – состоятельных и бездетных – 'принимает участие в судьбе молодых.

Честолюбивый муж желает получить роль в пьесе и – о счастье, о чужое горе! – его соперник слепнет. Милая молодая жена мечтает о ребеночке, и – о радость! – назначен торжественный день, вернее ночь, для зачатия. Жеманная старуха соседка приносит по этому поводу какое-то особенное лакомство, от которого мутит не только бедняжку Розмари, но и многих кинозрителей.

Полянский удивительно умеет делать вид всякой пищи и пищеупотребления тошнотворным. Так тошнотворна была ободранная тушка кролика в «Отвращении». Так тошнотворны все куски жаркого, кремового торта, жирные кремы и сбитые с травами густые коктейли, которыми будут пичкать старухи Розмари в этом фильме. Тошнотворен, хоть не лишен иронии, мир стариков и старух, сгрудившихся вокруг юной Розмари, – их дряблая кожа, морщины, складки жира, неопрятные бороды и опрятные жидкие пряди волос – все это омерзительно вещественно.

Вещественно даже тогда, когда под воздействием волшебного зелья Розмари впадает в странное состояние полуобморока-полубреда и видит себя на шабаше, где те же старухи и старики, на кривых подагрических ногах, тряся голыми тощими грудями, обвисшими животами и задами, совершают над ней мерзкий обряд – привязывают, как бы распяв, к столу, чертят на теле магический знак и тем благословляют ее на совокупление с дьяволом, похожим на ее мужа, но с натуральными когтями, в чешуе и с выскочившими из орбит, как пуговицы, глазами...

Наркотический кошмар или вполне реальное радение секты? Режиссер уклоняется от ответа, предоставляя его воображению зрителя. В тех же иллюстрированных журналах, где излагалось «дело Тэйт» и печатались фото из «Ребенка Розмари», ныне можно увидеть документальную фотографию, до пошлости напоминающую кадр из фильма: обнаженная женщина с Библией в головах, распятая на столе: «Черная месса», где роль Сатаны играли прочие участники секты. Странно наблюдать, до чего люди, которым общество, казалось бы, предлагает их буржуазные свободы, жаждут пасть ниц, отдать себя в добровольное и тем самым гораздо более абсолютное физическое и духовное рабство, любым способом отделаться от опостылевшей свободы. Утром, проснувшись в супружеской постели, муж произносит то сакраментальное слово, которое приложимо как определяющий эпитет к характеру фантазии Полянского: сегодня ночью я чувствовал себя некрофилом, говорит он милой Розмари.

Действительно, с этой минуты в ней начинают происходить тс же фатальные перемены, которыми было отмечено экранное бытие героинь «Отвращения» и «Бала вампиров». Сюжетные поводы могут быть разными, экранные мотивы одни и те же. Катрин Денёв истончалась, превращаясь почти в скелет из-за необоримого отвращения к пище.

Розовость и округлость щек Шарон Тэйт высасывал страшный вампир Дракула, превращая их в восковую белизну умирания. Миа Фэрроу иссушает зарождающееся в ее чреве исчадие Сатаны – глаза становятся огромными на ввалившемся от страдания лице, короткая модная стрижка обнажает форму черепа, напоминая об Освенциме.

Роман Полянский родился и провел детство в Париже. Но Освенцим просматривается даже через его пристрастие к ужасам, и я не удивилась, прочитав, что кто-то из его родителей погиб там.

Освенцим, жертвы лагерей смерти на тысячах маленьких фото – может быть, это и есть тот исходный образ, который вошел в воображение польского режиссера, создав этот странный отрешенно-некрофильский стереотип красоты, агонизирующей на грани безобразия и чистой духовности.

Женщины, такие милые, наивные, улыбающиеся, молодые, одна за другой проходят этот крестный путь в его лентах. Руки становятся тонкими и бессильными, как плети картофеля, забытого на кухне, огромные глаза распускаются на восковых изможденных лицах, как цветы зла. Это красота тления и разрушения, злосчастная, но и зловещая.

Катрин Денёв, умирая, становилась убийцей; жертва вампира Шарон Тэйт превращалась в вампира же; Миа Фэрроу, попавшей в лапы ведьм, предстоит стать антимадонной...

Постепенно наивная Розмари начинает понимать, что запутана в сетях какого-то дьявольского заговора – знаменитый врач, пользующий ее не так, как обычные врачи, зелья, которые варит по его указаниям старуха соседка, боли, иссушающие ее, наконец старый друг, который собирается предостеречь ее и таинственным образом умирает, оставив ей в наследство книгу о ведьмах с зашифрованным сообщением, что ее сосед – сын того самого знаменитого колдуна, который когда-то был линчеван в этом доме...

Может быть, не стоило бы перечислять все эти перипетии сюжета, если бы дошедшая до отчаяния Розмари на девятом месяце беременности не бросилась к обыкновенному врачу и не перечислила ему эти и многие другие странности своей судьбы, ища в обыденности спасения себе и своему ребенку...

Естественно, разумному практикующему врачу этот перечень реальных бед и весьма странных подозрений показался стечением случайных обстоятельств, бредом больного мозга, и он, согласно врачебной этике, вернул пациентку ее опекуну...

На этом метания Розмари кончились, ее отконвоировали домой, где она родила младенца, которого сначала объявили ей умершим, а потом, услышав детский крик, она силой ворвалась в целый синклит ведьм, которые пестовали в колыбельке своего новорожденного владыку.

Мать есть мать, родила ли она бога, человека или дьявола.

Итак, призванная сыном линчеванного колдуна и главой секты к исполнению своих материнских обязанностей, Розмари становится мадонной секты и матерью Сатаны.

Так обозначается вполне современная и по-своему реалистическая формула фантастических фильмов Романа Полянского: зло даже в силовом поле чистой и противостоящей ему души рождает зло.

В основу разноликих сюжетов положен один и тот же динамический стереотип: юная и не тронутая пороком девушка становится сначала невинной и даже страдающей жертвой, а под конец – невольной носительницей зла.

Роман Полянский, в прошлом польский режиссер, ассистент Вайды и Мунка, года рождения 1933-го, светский человек, мистификатор в маскарадном костюме хиппи, не делает, упаси бог, фильмов о концлагерях, гетто и прочих реалиях польской истории эпохи второй мировой войны: он творит свои причудливые фантазии, как и свой странный быт, ради щекотки нервов пресыщенного современного человека.

Демистифицировав причуды фабулы, мы получим, однако ж, грустную историю, когда-то реалистически рассказанную в фильме Джило Понтекорво «Капо»: юная и невинная девушка, попав в концлагерь и ставши предметом домогательств, издевательств и насилия надзирателя, становится капо...

Думает об этом режиссер Полянский или нет, но ассоциации Освенцима, бездны реального концлагерного ада маячат за инфернальными чертами, проступающими в облике его героинь, мучимых вампирами и насилуемых дьяволом.

Невинность не обороняет их, ибо сопротивление возможно там, где его обеспечивает идея, как богоборчество требует присутствия бога. Мученичество есть единственная форма обретения ими духовности, а единственное содержание этой духовности – зло.

Так, продолжая в кино и в жизни траекторию своего движения к безднам, Полянский однажды проснулся живым персонажем одного из возможных вариантов своего фантастического фильма.

Суеверное сознание скажет по этому поводу: познавший бездны от бездн и погибнет. Мифологическое сознание рассмотрит это тотальное стечение обстоятельств в терминах рока и трагической вины. Трагическая вина отличается от обычной отсутствием прямой каузальной связи: возмездие постигает не того и не за то, оно имманентно.

Мой знакомый математик, прочитав эту историю, сказал: вот типический случай проявления статистических закономерностей.

Это не вымышленный персонаж, не вымышленный разговор и даже не вымышленное место для отступления.

Система координат, избранная мною для статьи, есть общественная мифология, о чем я честно предупредила читателя.

Но физико-математическая аналогия показалась мне небезынтересной, и я излагаю ее, насколько могла запомнить и понять.

Дело в том, что сегодняшняя наука знает два рода закономерностей: динамическую и статистическую. Динамическая закономерность, означенная именами Ньютона и Лагранжа, – исходит из того, что, зная начальное распределение сил, можно предсказать единственную траекторию частицы, удовлетворяющую этим условиям.

В XIX веке зародилась идея статистической физики и, значит, «размазанной причинности». Ее открыли, как это часто бывает, одновременно два человека противоположного душевного склада: Джошуа Уиллард Гибс и Людвиг Больцман. Один всю жизнь провел в провинциальном тогда Коннектикуте, печатался в провинциальных тогда коннектикутских ученых записках и имел при жизни провинциальную тогда коннектикутскую известность, потому что обогнал надолго свое время. Другой работал в блестящей Вене, был блестящим полемистом и, потому что надолго обогнал свое время, покончил с собой. Идея принадлежала XX веку.

Статистическая закономерность утверждает полную непредсказуемость единичного акта, которая превращается в вероятность или почти предсказуемость лишь на уровне массовидности. Сначала казалось, что проблема предсказуемости сводится к наиболее полному знанию исходных условий. Иначе говоря, что закономерности динамическая и статистическая сосуществуют.

Переход от классической механики Ньютона к квантовой физике XX века определил принципиально-вероятностную точку зрения или полное господство принципа статистического: нет точного местонахождения электрона, есть лишь волна вероятности. Был сформулирован принцип неопределенности Гейзенберга: само наблюдение за частицей – вмешательство светового луча – уже меняет ее местоположение.

Так, вмешательство средств массовой информации что-то необратимо меняет в судьбе протагонистов, подверженных эффекту публичности.

Так, волна вероятности принимает форму трагической вины или рока. Так, высокое дерево чаще притягивает молнию. Так, заглядывающий в бездны рискует увидеть там своего двойника. Так, столкновение вызывающего Сатану с Сатаной оказывается непредсказуемым и случайным, но обладающим известной долей вероятности в какой-то точке пространства и времени. В точке встречи как раз и возникает эффект Сенсации.

Точкой пространства оказалась вилла «Белл Эйр», времени – ночь 9 августа 1969 года, порождением бездны – не старухи из заколдованного дома, а вооруженные ножами девочки из мэнсоновской банды.

Вот как, путаясь в подробностях, рассказала Сьюзен Дениз Аткинс об этом убийстве, в котором не было иного смысла, кроме самого убийства.

«Мы не имели ни малейшего представления, кто в доме, Из большого холла мы прошли в жилые комнаты.

На кушетке лежал спящий мужчина лицом вниз, он проснулся, увидел Текса, принял его за друга дома и спросил: «Который час?» Текс поднял пистолет и сказал: «Не шевелись, или ты труп». Он выставил Линду на стрёме. Текс велел мне поглядеть в других комнатах. Я вышла в холл и прошла в спальню, где сидела женщина и читала книгу. Как выяснилось потом, это была Эбигайл Фолджер. Она подняла голову, я засмеялась и кивнула. В другой спальне я увидела мужчину и женщину – он сидел у ее ног. Текс все еще держал мужчину под дулом пистолета. Как выяснилось, это был Войцех Фриковский. Текс дал мне шнур и я связала ему руки за спиной. Мои руки тряслись, так что я с трудом могла завязать узел. Фриковский лежал, не говоря пи слова, потом стал повторять: «Что вы хотите, кто вы?» Текс ответил: «я дьявол, я здесь, чтобы сделать дело дьявола».

Может быть, если бы обитатели виллы не были под действием наркотиков, может быть, если бы они поняли, что происходит, и сумели оказать серьезное сопротивление, все было бы иначе. Их было четверо против четверых – двое мужчин и две женщины против трех жен щин и одного мужчины, правда, с пистолетом в руках. Но наркотики, но вымышленные кошмары, которыми они так часто искушали судьбу, ступая по самому краю бездны, – кто знает, не приняли ли они реальных убийц за плод воображения? Обитатели виллы слишком поздно осознали, что происходит нечто уже не вымышленное ими, не в наркотическом бреду, а наяву.

В рассказе Сьюзен Аткинс все происходит мучительно долго и подробно, как в страшном сне или в наркотическом кошмаре. Некоторые детали, как кастрация обоих мужчин или взрезанный живот Шарон Тэйт на последнем месяце беременности (как Розмари в фильме Полянского и как Розмари повторявшей: «Я не хочу ничего, только родить моего ребенка»), – остаются «за кадром» ее рассказа. Но ведь ее показания, как всякие показания, не более как версия, миф, обеспеченный, впрочем, вполне реальными трупами. Миф, в котором она сама, Сьюзен Дениз Аткинс, двадцати одного года, отправившись на поиски свободы, подобно героиням Романа Полянского, становится послушным орудием Сатаны, носительницей зла.

Перелагать эти показания так же мучительно и, может быть, даже кощунственно, и я не буду этого делать.

В последующих допросах уже на суде, когда открылось, что Сьюзен Аткинс замешана в самом первом случае из «оргии убийств» (оно как раз имело подобие мотива, ибо его жертва Гэри Хинмэн был некогда причастен к мэнсоновской «семье»), между ней и обвинителем Бульози произошел следующий знаменательный диалог:

– Если вы уже соучаствовали в убийстве, почему вы убили еще пять человек на вилле Тэйт? Почему не пришли в полицию?

– Именно оттого, что я это однажды уже сделала.

– Был ли это «хеппенинг»?

– Да, это был «хеппенинг». Они не выглядели как люди. К Тэйт я относилась, как к кукле в витрине магазина. Такой она мне казалась.

Мэнсоновские девочки не видели «Бала вампиров», они не узнали Шарон Тэйт. Но работа отчуждения, которую производят не только фильмы ужасов – обычная реклама, превращающая людей в манекены, в куклы, – не остается безразличной.

После нескольких часов забытья Сьюзен Аткинс вместе с другими узнала из передачи новостей по телевидению, что она сделала. И если луч света воздействует на движение подлежащего наблюдению электрона, то, как ни странно, ей «помогло то, что мы убили важных людей». Таким образом, вся история приобретала смысл. «Наш поступок взбудоражил мир, и мы внушили страх обществу».

Эффект публичности странным образом заполнил ту пустоту, которая образовалась на месте ампутированных за старомодностью «угрызений совести». Сьюзен Аткинс вспомнила, впрочем, о них с ощущением неловкости перед Мэйсоном, который, чувствуя, что не все запреты еще сняты, снова послал их на «мокрое дело» – на другой вилле, супругов Ла-Бианка, где бывший завсегдатай методистской церкви вырезал на груди мужчины слово «война», а собирательница марок Патриция воткнула в живот еще живого человека громадную кухонную вилку и наблюдала, как поднималась и опускалась тяжелая ручка. Потом они приняли душ, достали из холодильника продукты и закусили.

С такими приверженцами Мэнсон мог рассчитывать совершить свой новый Апокалипсис, убивая женщин н детей.

Так экранные кошмары соприкоснулись с «самотипизирующейся действительностью», и действительность оказалась и проще, и страшнее, и типичнее провоцирующих мистификаций искусства.

Развертывание фабулы телевизионно-журнального мифа, как и в истории Джекки, идет обратным ходом: от экстраординарности «дела Тэйт» к ординарности первоначальных биографических данных: правонарушителя, девочки из дурной семьи, девочки из хорошей семьи, приличного мальчика. Слом биографии наступает внезапно, без видимых причин.