Текст книги "Галактика Гутенберга"

Автор книги: Маршалл Мак-Люэн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 32 страниц)

Изобретение книгопечатания укрепило и расширило новую визуальность прикладного знания, создав первый однотипный и воспроизводимый товар, первый конвейер и первую отрасль массового производства

Изобретение книгопечатания являет собой пример применения традиционного ремесленного знания к специфически визуальной проблеме. Аббат Пэйсон Ашер посвятил десятую главу своей «Истории механических изобретений» именно изобретению печатания. Там он пишет (р.238), что книгопечатание в большей степени, чем любое другое достижение, «является водоразделом между средневековой и современной технологией… Мы видим здесь тот же переход к полю воображения, который ясно обнаруживает себя во всем творчестве Леонардо да Винчи». С этого момента «воображение» все более и более оказывается связанным со способностью визуализации.

Механизация искусства письма была, по-видимому, первым случаем сведения ручного труда к механическим операциям. Иными словами, это был первый случай перевода движения в ряд статических положений, так сказать, моментальных снимков или кадров. Книгопечатание в этом смысле имеет много общего с кино. При чтении печатного текста читателю как бы отводится роль кинопроектора. Он движется по ряду напечатанных букв со скоростью, позволяющей ему воспринимать движение авторской мысли. Таким образом, читатель печатного текста находится в совершенно ином положении по отношению к писателю, чем читатель рукописи. Печатный текст постепенно сделал чтение вслух бессмысленным и ускорил акт чтения до такой степени, что читатель мог, так сказать, чувствовать «руку» автора. Далее мы увидим, что печатный текст был не только первой массово производимой вещью, но и первым однотипным и воспроизводимым «товаром». Конвейер движущихся литер сделал возможным унифицированный и воспроизводимый (как в научном эксперименте) продукт, о чем в связи с рукописью нельзя было и помыслить. Еще китайские печатники в восьмом столетии считали воспроизводимый характер оттиска «магическим» и использовали его как форму, альтернативную молитвенному колесу.

Уильям Айвинз проделал тщательнейший анализ эстетического воздействия эстампов и книгопечатания на человеческое восприятие. В книге «Эстампы и визуальная коммуникация» (р.55, 56) он пишет:

Каждое написанное или напечатанное слово – это ряд конвенциональных инструкций для произведения в специальном линейном порядке мышечных движений, в результате чего при правильном выполнении мы получаем последовательность звуков. Характер этих звуков, как и формы букв, определяются произвольными рецептами, которые указывают по договоренности довольно свободно дефинированные классы мышечных движений. Таким образом, любой напечатанный набор слов может в действительности произноситься бесконечным числом способов. Достаточно вспомнить о диалектах – кокни, нижний истсайдский, северный, георгианский, – не говоря уже о чисто индивидуальных особенностях. Это означает, что каждый слышимый нами произносимый кем-то звук является всего лишь представителем большого класса звуков, которые мы договорились считать символически тождественными, пренебрегая имеющимися между ними различиями.

Здесь Айвинз не только отмечает укоренение линейных, последовательных навыков, но и – что еще более важно – указывает на визуальную гомогенизацию опыта в печатной культуре и уход в тень слухового и других чувственных комплексов. Сведение опыта к единственному чувству – визуальности – в результате появления книгопечатания наводит его на мысль, что «от того, насколько точно мы можем свести факты, на которых строим наши рассуждения, к кругу данных, получаемых через один и тот же чувственный канал, зависит правильность наших рассуждений» (р.54). Однако такой тип редукции, или сведения всего опыта к масштабу одного-единственного чувства, есть следствие воздействия книгопечатания на искусство, науку, а также на чувственность человека в целом. Таким образом, навык фиксированного положения, или «точки зрения», столь естественный для читателя печатного текста, есть не что иное, как продолжение авангардного перспективизма пятнадцатого столетия:

Перспектива быстро стала существенной частью техники изображений, создаваемых в целях обучения, а затем и для других целей. Введение перспективы было тесно связано с чисто западноевропейским стремлением к правдоподобию, которое является, по-видимому, характернейшей чертой европейского изобразительного искусства последующих веков. Третьим событием в этом ряду было провозглашение Николаем Кузанским в 1440 г. первого радикального учения об относительности знания и континуальности, единстве противоположностей через переход и средние термины. Это было решительным вызовом дефинициям и идеям, тормозившим мышление со времени древних греков.

Эти явления: точно воспроизводимое изобразительное сообщение, логическая грамматика репрезентации пространственных отношений в изобразительных сообщениях и понятия относительности и континуальности – никогда всерьез не рассматривались в сочетании друг с другом. Однако именно благодаря им совершилась революция как в дескриптивных науках, так и в математике, на которой основывается физика. Наконец, они имеют важнейшее значение для современной технологии. Об их воздействии на искусство уже говорилось. Таким образом, эти явления были абсолютно новыми, поскольку классическая практика и классическое мышление ничего подобного не знали (р.23, 24).

Фиксированная точка зрения, ставшая возможной только с появлением печати, кладет конец образу как пластическому организму

Айвинз совершенно прав, когда указывает здесь на взаимодействие множества факторов. Однако социальные последствия внедрения печатной технологии удерживают нас от того, чтобы говорить о взаимодействии и, так сказать, «формальной» каузальности применительно к нашей как внутренней, так и внешней жизни. Печать сама возможна в силу статического разделения функций и в свою очередь формирует ментальность, которая постепенно отказывается видеть действительность, кроме как через призму специализации. Как пишет Дьердь Кепеш в книге «Язык видения» (р.200):

Литературное подражание природе, привязанное к фиксированной точке наблюдения, убило образ как пластический организм… Нерепрезентативное искусство прояснило структурные законы пластического образа. Оно восстановило образ в его первоначальной роли как динамический опыт, основанный на свойствах чувств и их пластической организации. Но оно оставило за бортом смысловые моменты визуальных отношений.

Иными словами, в конце пятнадцатого века роль главной организующей силы художественного мышления стала переходить к эксплицитному визуальному связыванию компонентов как вербального, так и невербального произведения. Кепеш приурочивает это эксплицитное визуальное связывание к «литературе» и усматривает в нем непосредственное проявление распада взаимодействия различных свойств всех чувств. Он добавляет (р.200):

Образ стал «очищенным». Однако это очищение как бы забыло о том, что искажение и дезинтеграция образа как пластического опыта были обусловлены не репрезентацией смысловых моментов как таковых, а скорее господствующим понятием репрезентации, понятием статическим, ограниченным и, следовательно, противоречащим динамической пластической природе визуального опыта. Структура значения базировалась на том же представлении, которое породило фиксированную точку зрения в пространственной репрезентации, линейной перспективе и изображении штриховкой.

Непроизвольный и подсознательный характер этой частной, или «фиксированной, точки зрения» зависит от изоляции визуального фактора в опыте.[124]124
  Однако тенденция визуального восприятия к «эксплицитности» и к отрыву от других чувств была отмечена уже в развитии готического письма. И.А. Лоу замечает: «Готическое письмо читается с большим трудом… Страница, написанная готическим письмом, словно предназначена для того, чтобы на нее смотрели, а не читали» (G.C. Crump and E.F. Jacob, eds., The Legacy of the Middle Ages, p.223).


[Закрыть] Именно эта «фиксированная точка зрения» лежала в основе триумфального, но в чем-то разрушительного шествия Гутенберговой эпохи. Ценность замечаний Кепеша, приведенных в «Языке видения», заключается в том, что они помогают нам рассеять широко распространенные недоразумения, связанные с плоской, двухмерной, мозаической формой в искусстве и опыте. В действительности двухмерность является противоположностью инертности, как указывал Джордж фон Бекеши в своем исследовании о слухе. Дело в том, что двухмерность порождает динамическую симультанность восприятия, тогда как трехмерность – инертную и однородную среду. Кепеш поясняет (р.96):

Художники раннего средневековья часто по многу раз повторяли главный образ на одной и той же картине. Это делалось с целью представить все возможные отношения, в которые он был включен, а это можно было сделать только посредством одновременного изображения различных действий. Именно эта связность значения, а не механическая логика геометрической оптики и составляет важнейшую задачу репрезентации.

Мы подходим к величайшему парадоксу Гутенберговой эпохи, который состоит в том, что ее кажущийся активизм является в прямом смысле слова кинематографическим. В его основе – последовательный ряд статических снимков, или «фиксированных точек зрения», сделанных в однородной среде. Гомогенизация людей и материалов составит суть программы Гутенберговой эпохи, а также источник благосостояния и силы, неведомой никакой другой эпохе и технологии.

Естественная магия камеры-обскуры предвосхитила Голливуд в превращении зрелища окружающего мира в потребительский товар, упакованный в рамку

Обратимся к такому знаменитому изобретению и виду развлечения эпохи Возрождения, как camera obscura, которое имеет прямое отношение к визуальной переориентации опыта. Эрик Барнув в книге «Массовая коммуникация» (р.13, 14) дает замечательное краткое описание этого, так сказать, аттракциона:

В те дни, когда Германия дивилась Библии, отпечатанной Иоганном Гутенбергом, другое изобретение приковало к себе всеобщий интерес в Италии. Оно казалось игрушкой, которая поначалу не имела никакого видимого отношения к распространению информации. Это приспособление было описано в неопубликованных заметках Леонардо да Винчи. Если в солнечный день затемнить комнату, оставив лишь крошечное отверстие с одной стороны, то на противоположной стене или другой поверхности появятся образы внешнего мира: дерево, человек, проезжающая карета.

Принцип действия был подробно описан в книге Джованни Батиста делла Порта «Естественная магия», опубликованной в 1558 г. А еще через несколько лет обнаружилось, что линза, вставленная в отверстие, делает образ более отчетливым.

Группа людей в затемненной комнате, наблюдающая за образами на стене, отбрасываемыми благодаря прорезывающему тьму лучику света, была, вероятно, похожа на группу кинозрителей. Правда, существовало одно отличие – образы были перевернуты вверх ногами. Вскоре вместо комнаты стали использовать ящик со вставленной с одной стороны линзой, а с помощью зеркал образ отбрасывался на стеклянный экран, вследствие чего изображение снова переворачивалось с головы на ноги.

Этот ящик, который по-прежнему ассоциировался с комнатой, получил название «темная комната», или «саmera obscura». Эту камеру можно было направить на пейзаж, улицу, сад. В этом случае люди, наблюдающие за движущимися в ящике образами, весьма напоминают телезрителей. Приспособление стали использовать разного рода маги для мистификаций, а также для того, чтобы просто вызвать изумление. Оно стало развлечением для состоятельных людей по всей Европе.

К началу семнадцатого века художники во многих странах использовали камеру-обскуру для решения проблем с перспективой. Некоторые даже полагали, что гораздо легче скопировать готовый двухмерный образ камеры-обскуры, чем возиться с трехмерной реальностью. Следующий шаг напрашивался сам собой. Можно ли сохранить образ, чтобы сэкономить, таким образом, даже на работе художника? Эта идея витала в воздухе на протяжении двух столетий, дожидаясь прогресса в химической науке и… спроса.

Томас Мор предлагает проект моста через бурную реку схоластической философии

Поскольку мы дошли до границы между рукописным миром и миром книгопечатания, уместным будет сравнить ряд важнейших черт этих двух культур. Наблюдения за эпохой рукописного письма помогут нам глубже разобраться в эпохе Гутенберга. Для начала обратимся к известному месту из книги Томаса Мора «Утопия»:

Он сказал: «Это то самое, что я говорил: у государей нет места для философии». – «Конечно, – говорю я, – это правильно; не для той схоластической философии, которая полагает, что все, что угодно, подходит, где угодно. Но есть и другая философия, более пригодная для гражданина; она знает свое поприще и, приноравливаясь к нему, искусно и пристойно ведет свои роли в той пьесе, которая у нее в руках.[125]125
  Мор Т. Утопия. – М., 1978. – С.158, 159.


[Закрыть]

Мор, который писал эти слова в 1516 г., хорошо понимал, что средневековый схоластический диалог, носивший устный и разговорный характер, был совершенно непригоден для решения новых проблем крупных централизованных государств. На смену ему должен прийти новый способ обработки информации – «искусный и пристойный». Ибо схоластическому методу была присуща симультанность и мозаичность, он был нацелен одновременно на множество аспектов и уровней значения. В новую эпоху линейности он стал бесполезным. Недавно вышедшая книга отца Онга «Рамус: метод и упадок диалога» всецело посвящена довольно темной проблеме, получившей теперь блестящее разъяснение. Его исследование трансформации поздней схоластики в визуальный «метод» в дальнейшем окажет нам немалую помощь в понимании конфигурации событий галактики Гутенберга. Во второй книге «Утопии» Мор также демонстрирует ясное понимание процесса гомогенизации, переживаемого поздней схоластикой в его время. Он с удовлетворением отмечает старомодность утопийцев: «Впрочем, насколько они во всем почти равны жившим в старину, настолько далеко они не могут сравниться с изобретениями новых диалектиков. Ибо они не изобрели ни одного-единственного, проницательнейшим образом продуманного правила об ограничениях, расширениях и подстановках, которые повсюду здесь учат дети в „Малой логике“».[126]126
  Мор Т. Утопия. – М, 1978. – С.209.


[Закрыть]

Укажем еще на два обширных исследования, посвященных переходу от рукописной культуры к печатной: «Появление книги» Февра и Мартена и «Книга пятнадцатого века» Курта Булера. Эти три исследования (вместе с «Раму-сом» Онга) позволяют совершенно по-новому осмыслить события, сформировавшие галактику Гутенберга. Как нетрудно догадаться, потребовалось немалое время для того, чтобы печатная книга стала восприниматься как нечто большее, чем просто машинописный текст, т. е. более удобный и доступный вид рукописи. Такого рода переходное сознание запечатлелось в таких словах и фразах нашего времени, как «horseless carriage» («безлошадная карета»), «wireless» (радио; досл.: «беспроволочная (связь)»), «moving-pictures» (кино; досл.: «движущиеся картинки»). Слова «телеграф» и «телевидение», похоже, возникли иным способом, чем слова, связанные с такими механическими формами, как книгопечатание (типография) и кино (движущиеся картинки). Однако человеку шестнадцатого века было так же нелегко объяснить смысл гутенберговского изобретения, как в наше время – принципиальное различие между телевидением и кинофильмом. Сегодня принято считать, что мозаический телеобраз имеет много общего с изобразительным пространством фотографии. В действительности же между ними нет ничего общего. Как ничего общего не было между печатной книгой и рукописью. Тем не менее и производитель, и потребитель печатного текста рассматривали его как прямое продолжение рукописного. Подобным же образом в девятнадцатом столетии появление телеграфа полностью революционизировало газету. Механическая печатная страница скрестилась с новой органической формой, которая изменила макет, а заодно политику и общество.

Сегодня с приходом автоматики, т. е. применением электромагнитной формы в организации производства, мы продолжаем относиться к новому органическому производству так, словно имеем дело с тем же механическим массовым производством. В 1500 г. еще никто не знал, как изучать рынок и распространять массово производимую книгу. Ее продвижение на рынок осуществлялось по старым каналам распространения манускриптов. А всякий манускрипт как ручное изделие продавался так же, как в наше время продают произведения «старых мастеров». И ными словами, рынок манускриптов – это в основном рынок second-hand.

Рукописная культура не знала авторов и публики в том смысле, в каком они были созданы печатной культурой

Мы уже говорили, когда обращались к исследованию Хайнала, о процессе создания книги в рукописной культуре, однако вопрос об авторах и читателях книг мы не затрагивали. Необходимо хотя бы коротко его рассмотреть, поскольку именно категория авторства претерпела существенные изменения. И здесь нам не обойтись без ссылки на работу И.П. Гольдшмидта «Средневековые тексты и их первое появление в печати». Исследование привычек и процедур, связанных с авторством в условиях рукописной культуры, приводит его к следующим выводам (р.116):

Я пытался показать, что средние века по различным причинам и обстоятельствам не имели понятия авторства в том смысле, в котором оно существует сегодня. Тот престиж и блеск славы, которыми обладает это понятие в нашем употреблении и которые заставляют нас смотреть на опубликовавшего книгу автора как на человека, сделавшего шаг к величию, суть довольно недавние приобретения. Не вызывает сомнения то, что средневековых книжников не волновал вопрос о точном установлении авторов книг, которыми они пользовались. С другой стороны, и сами писатели без всякого педантизма относились к вопросу о заимствованиях и, цитируя, далеко не всегда указывали, что они «цитируют», умалчивая об источнике. Они проявляли нерешительность даже в том, чтобы недвусмысленно подписаться под тем, что однозначно принадлежало им.

Изобретение книгопечатания положило конец техническим обстоятельствам, порождавшим анонимность, между тем ренессансное движение сформировало новые представления о литературной славе и интеллектуальной собственности.

Книгопечатание дало толчок развитию индивидуализма и стремления к самовыражению в обществе. Оно способствовало формированию привычек к частной собственности, уединению и другим формам индивидуальной «замкнутости». Наконец, совершенно очевидно то, что печатная публикация стала средством завоевания славы и увековечения памяти о себе. Ведь до современного кино ни один другой способ распространения образа частного индивида не мог сравниться с печатным изданием. Рукописная культура в этом отношении не могла предложить ничего существенного. Ренессансная мегаломания от Аретино до Тамерлана в значительной степени есть дитя книгопечатания, которое создало физические средства расширения сферы существования частного автора в пространстве и времени. Напротив, для исследователя рукописной культуры, как пишет Гольдшмидт (р.88): «Совершенно очевидно одно: приблизительно до 1500 г. люди не придавали такого значения точному определению авторства книги, которую они читали или цитировали, какое придаем ему мы. Мы находим очень мало мест, где они вообще говорят об этом».

Как ни странно, но именно потребительски ориентированной культуре свойствен интерес к вопросу об авторстве и аутентичности. Рукописная культура как культура «сделай сам» была ориентирована на производителя и потому проявляла заботу скорее о применении произведенного, чем о его источнике.

Практика размножения литературных текстов, сформированная книгопечатанием, произвела столь глубокие изменения в нашем отношении к книге и в нашей оценке различных видов литературной деятельности, что требуется определенное усилие исторического воображения, чтобы отчетливо представить себе те условия, в которых создавались, приобретались и распространялись книги в средние века. Я должен попросить читателя запастись терпением и внимательно проследить за ходом предлагаемых мной рассуждений, хотя, на первый взгляд, они могут показаться очевидными и само собой разумеющимися. Вряд ли можно отрицать, что при обсуждении проблем средневековой литературы упомянутые материальные условия слишком часто упускались из виду, поскольку инерция мышления побуждает нас применять к средневековым писателям те же критерии ценности и поведения, которые сформировались в культурном сознании в совершенно иных современных условиях (р.89).

В средние века не только не знали понятия частного авторства, свойственного более поздней эпохе книгопечатания, но и не существовало читающей публики в нашем понимании. Этот вопрос часто смешивают с вопросом о «распространении грамотности». Но даже если бы грамотность была всеобщей, в условиях рукописной культуры автор все равно не имел бы публики. Подобным образом передовой ученый в наши дни также лишен публики. У него есть несколько друзей и коллег, с которыми он обсуждает свою работу. Следует постоянно помнить о том важном моменте, что рукописная книга медленно читалась и медленно обращалась среди читателей. Гольдшмидт предлагает читателю (р.90)

постараться представить себе средневекового автора за работой. Замыслив создание книги, он прежде всего собирает материал и накапливает заметки. Он ищет книги по родственным предметам, сначала в библиотеке своего монастыря. Если он находит нечто, что может ему пригодиться, он выписывает нужные главы на листах тонкого пергамента, которые затем будут храниться в его келье, дожидаясь своего часа. Если в процессе чтения он находит ссылку на книгу, отсутствующую в его библиотеке, он старается узнать, где он может ее достать, что было весьма нелегким делом в те дни. Он списывается с друзьями из других аббатств, известных своими богатыми библиотеками, пытаясь узнать о наличии копий, а затем долгое время ждет ответа. Значительная часть обширной корреспонденции средневековых ученых состоит из такого рода запросов о местонахождении книг, о копиях книг, которые, по слухам, находятся в месте проживания адресата, о возможности одолжить книги в целях снятия копии…

Труд автора до изобретения книгопечатания в значительной степени напоминает построение мозаики:

В наши дни, когда автор умирает, в его книжном шкафу мы находим его собственные напечатанные произведения, которые он сам считал законченными. Они приобрели ту форму, в которой он намеревался передать их потомкам. Совсем иначе мы смотрим на его рукописи, лежащие в ящиках стола. Нам ясно, что он не считал их законченными и получившими окончательную форму. Однако до изобретения книгопечатания это различие вовсе не было столь явным. И было совсем нелегким делом определить, был ли тот или иной отрывок, написанный рукой автора, его собственным сочинением или копией, сделанной с чужого произведения. Здесь следует искать корень анонимности и неоднозначного авторства множества средневековых текстов (р.92).

Коллективным мероприятием был не только, так сказать, монтаж частей книги. Библиотекари и пользователи книг также немало поучаствовали в их составлении, поскольку малые сочинения, занимавшие несколько страниц, могли сохраняться, только будучи вплетенными в увесистые тома смешанного содержания. «Эти тома, включавшие в себя множество сочинений и, по-видимому, составлявшие большинство книг в библиотеке, создавались не авторами и даже не переписчиками, а библиотекарями или переплетчиками (что часто было одним и тем же)» (р.94).

Далее Гольдшмидт указывает (р.96, 97) на ряд других обстоятельств допечатного производства и потребления книг, в силу которых момент авторства оставался на заднем плане:

Том, содержащий двадцать различных сочинений десяти различных авторов, следовало внести в список под одним именем. Проблема, «что делать с девятью другими именами», целиком оставалась на совести библиотекаря. И если первым шел трактат Августина, то под именем Августина шел и весь том. Когда читателю нужно было посмотреть этот том, он спрашивал Августина, хотя интересующий его трактат – скажем, какого-нибудь Гуго Сен-Викторского – был пятым по счету. Если же читатель обращался к знакомому в другом аббатстве с просьбой скопировать нечто, отмеченное им в прошлый визит, то он писал: «Пожалуйста, сделай копию стр. 50–70 в твоем „Августине“». И это вовсе не означало, что пишущий не знал, что имя автора трактата было не Августин. Но думал он так или нет, он испрашивал нужную книгу «ex Augustino». В другой библиотеке этот же текст, скажем «De duodecim abusivis», стоял третьим в томе, начинавшемся, скажем, св. Киприаном. Тогда тот же трактат указывался как «ex Cypriano». Это лишь один из важнейших источников «авторских» атрибуций, в силу которого один и тот же текст указывался под различными именами.

Упомянем и другое часто забываемое обстоятельство, во многом способствовавшее путанице. Для средневекового ученого вопрос: кто написал эту книгу? – далеко не обязательно и не в первую очередь подразумевал: кто сочинил эту книгу? Он мог относиться к переписчику, а не к автору. Пожалуй, такое встречалось даже чаще, поскольку в любом аббатстве характерный почерк брата, написавшего множество изящных книг, сохранялся в памяти целых поколений.