Текст книги "Галактика Гутенберга"

Автор книги: Маршалл Мак-Люэн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 32 страниц)

Точка зрения в искусстве и хронологии древних греков имеет мало общего с нашими точками зрения, но обнаруживает много родственного со средневековыми

По мнению Уайта, хотя античность выработала некоторые атрибуты перспективы, но как таковые они не вызвали особого интереса. В эпоху Возрождения техника перспективы, требовавшей фиксированной точки зрения, стала общепризнанной. Такой акцент на частной точке зрения является общим законом для печатной культуры, но отнюдь не характерен для рукописной. Динамика индивидуализма и национального развития лишь задана письмом. Ибо в письменном продукте, который был еще в высокой степени тактильным, читатель не находил отщепления визуального от аудиотактильного комплекса, в отличие от читателя шестнадцатого и семнадцатого столетий. Указание Бернарда ван Гронингена в его исследовании чувства времени у древних греков «В тисках прошлого», поможет нам понять, как тенденция к визуализации повлияла на чувство времени. Как и следовало ожидать, впервые возникшее у греков чувство хронологического порядка и однонаправленного движения событий наложилось на более древнее мифическое и космическое представление о симультанности времени, которое является общим для всех бесписьменных сообществ. Ван Гронинген отмечает (р.17): «Древние греки часто ссылаются на прошлое, тем самым вроде бы связывая предмет с представлением о хронологии. Но как только мы попробуем определить, о чем в действительности идет речь, станет очевидным, что это представление не связано с темпоральностью, а используется в общем смысле».

Это все равно, что пытаться создать перспективное изображение, не имея фиксированной точки зрения. А именно на такой стадии визуальной абстракции находились древние греки. Подобным же образом, как утверждает ван Гронинген, Геродот, «освободившись от мифа и мифических спекуляций», попытался «использовать прошлое для объяснения настоящего или, по крайней мере, для объяснения более поздней фазы развития» (р.2б). Визуализация хронологических последовательностей неведома устным обществам так же, как она не к месту в эпоху электричества и информационных потоков. «Линейное повествование» в литературе – это тот же процесс, который переживают живопись и скульптура. Оно ясно указывает на то, как далеко продвинулась диссоциация между визуальным восприятием и остальными чувствами. Все эти аспекты развития древнегреческой культуры, о которых мы говорили по отношению к другим искусствам, отмечает также Эрих Ауэрбах[36]36
  «Мимесис: изображение действительности в западноевропейской литературе». Эта книга посвящена стилистическому анализу развития повествования в западноевропейских литературах от Гомера до современности. (См. русский перевод: Ауэрбах Э. Мимесис. – М., 1976. – Прим. пер.)


[Закрыть] по отношению к литературе. Например, Ахиллес и Одиссей у Гомера даны, так сказать, в вертикальном плоскостном изображении посредством «совершенно объективного описания, равномерного освещения, связного и ровного изложения, все события на переднем плане, без всякой недоговоренности, без исторической и психологической перспективы…».

Визуальность ведет к объективной выраженности, однородности и последовательности в живописи, поэзии, логике и историческом описании. Напротив, бесписьменным формам свойственны скрытый смысл, симультанность, прерывность будь то в первобытном прошлом или электронном настоящем, о котором Джойс говорил как об «eins[37]37
  Один, единица (нем.). – Прим. пер.


[Закрыть] в пространстве».

Ван Гронинген связывает новое представление о хронологии, характеризующееся визуальностью и последовательностью, с «пробуждением научного духа в Древней Греции», который хотя и стремится к точности в наблюдении фактов, но в гораздо большей степени интересуется их объяснением и склонен искать последнее в предшествующих причинах. Свое высшее выражение визуальное понятие «каузальности» нашло в ньютоновской физике. Вот что пишет Эдмунд Уитекер в книге «Пространство и дух» (р.86):

Ньютонианство, как и аристотелизм, пытается понять мир, прослеживая связь между событиями, т. е. упорядочивая наш опыт посредством категорий причины и следствия, для чего каждому явлению подыскивается определяющий его или предшествующий фактор. Тем самым подразумевается, что такая связь имеет всеобъемлющий характер и что никакое явление не совершается без причины. В этом и состоит постулат каузальности.

Визуальная подоплека этого понятия становится очевидной и неуместной в электрическом симультанном мире. В противоположность сказанному Уитекер добавляет (p. 87):

Так, на смену понятию силы постепенно приходят понятия взаимодействия и энергии, которыми обладает совокупность частиц. Физики-математики теперь рассматривают единичные тела не как определяемые действием силы, а с точки зрения теорий, подобных теории Лагранжа в динамике, где выводятся математические уравнения, способные предсказывать будущее всей системы тел одновременно без привлечения представлений о «силе» или «причине»…

Досократикам, философам дописьменной эпохи, равно как и ученым нашей постписьменной эпохи, достаточно вслушаться, так сказать, во внутреннее резонирование проблемы, для того чтобы извлечь ее, а заодно и весь универсум из воды, или огня, или какой-либо «мировой функции». Иными словами, те, кто вступают на путь познания в наше время, могут с такой же легкостью непреднамеренно натолкнуться на слуховую теорию «поля», как в свое время древние греки оказались в плоскостном мире абстрактной визуальности и однонаправленной линейности. Как утверждает ван Гронинген, греков влекло прошлое (р.36, 37):

Одиссей – ни в коем случае не искатель приключений, которого подстегивает жажда неизведанного и который стремится все дальше и дальше, которого влекут надвигающиеся события, тайны будущего и манят все новые и новые дали. Напротив, он стремится только назад; он находится под обаянием прошлого и стремится вернуть его. Его путешествие вынуждено гневом Посейдона, бога странных и неведомых земель, который привлекает искателей приключений, но внушает страх Одиссею. Для него это бесконечное странствие означает лишь напасти и несчастья, тогда как возвращение сулит счастье и покой. Таинственное будущее наполняет его сердце мучительной болью, он пытается избежать его. И только в прошлом, где все ему знакомо, он чувствует себя в безопасности.

Идея прошлого, вызванная к жизни новой визуальной хронологией как царство покоя в далекой перспективе, была, без сомнения, новым явлением. Она была бы невозможна без фонетического письма, и нам сегодня очень трудно вообразить, чтобы такое представление могло когда-нибудь вновь возродиться. Анализ ван Гронингеном причин одержимости древних греков прошлым и в научном плане, и в плане психологической безопасности помогает понять влечение эпохи гуманизма к руинам прошлого, коренящееся в письме. Ибо нигде прошлое не обращается столь красноречиво к одиноким размышлениям познающего ума, как среди руин. Следует упомянуть еще одно обстоятельство, которое заставляло греков искать связи настоящего с прошлым: «Времени, о котором мы говорим, свойствен отчетливо гомогенный характер. Оно мыслится как непрерывный ряд происшествий, где все находится на своем месте» (р.95).

Греки сделали свои открытия в искусстве и науке после интериоризации алфавита

Гомогенность, однородность, воспроизводимость – вот основополагающие компоненты визуального мира, пришедшего на смену аудиотактильной матрице. Именно их греки использовали как своего рода мост, перебрасываемый от настоящего к прошлому, но не от настоящего к будущему. Ван Гронинген пишет (р.95): «В отличие от восточного человека, древний грек знает, насколько неверно будущее; безмятежное прошлое и процветание в настоящем никоим образом не гарантируют счастливого будущего. А потому дать оценку человеческой жизни можно… только когда она становится абсолютным прошлым, после смерти человека». К тем же выводам приходит Уильям Айвинз: «Для них будущее – всего лишь ожидаемая, пугающая или желаемая параллель прошлому». Однако визуальный элемент в чувственном восприятии древних греков был еще в значительной степени вписан в аудиовизуальный комплекс, благодаря чему пятый век до н. э. в истории Греции можно уподобить елизаветинскому веку в силу общего характера относительного равновесия в чувственной сфере.[38]38
  См. подробнее об этом в книге Патрика Кратвела «Эпоха Шекспира».


[Закрыть] Как указывает Айвинз в «Искусстве и геометрии», та же ограниченность визуального параллелизма сказалась и в геометрии древних греков (р.57, 58):

В эпоху Паппа греческим геометрам были известны две фокальные пропорции, три пропорции фокуса директрисы и визуальная трансформация круга в эллипс. Им также были известны (и к этому я еще вернусь) не только частные случаи инвариантности энгармонических пропорций, но и «поризм» Евклида, который был максимально близок к теореме Дезарга. Однако они рассматривали их как изолированные положения, никак между собой не связанные. Если бы в эпоху эллинизма греки сумели дополнить их идеей о том, что параллельные пересекаются в бесконечности, они бы получили, по райней мере, логические эквиваленты базовых идей геометрической континуальности, перспективы и перспективной геометрии. Иными словами, в течение шести или семи столетий они снова и снова вплотную приближались к современной геометрии, но, будучи ограниченными своими тактильно-мышечными метрическими представлениями, так и не сумели переступить этот порог и войти в огромные открытые пространства современного мышления.

Представления об однообразии, континуальности и гомогенности были новыми как для греческой геометрии, так и для греческой логики. Ян Лукасевич в книге «Силлогистика Аристотеля» отмечает: «Силлогистика в понимании Аристотеля требует однородности терминов, поскольку они выступают либо субъектами, либо предикатами. Похоже, именно поэтому у Аристотеля не получили разработки сингулярные термины» (р.7). И еще: «Самый серьезный недостаток аристотелевской логики заключается в том, что сингулярные термины и пропозиции не нашли в ней своего места. В чем же причина?» (р.6). Причина все в той же греческой захваченности новизной визуального порядка и линейной гомогенности. Однако у нашего аналитика мы находим также замечание (р.15) по поводу неотделимости «логики» от абстрактной визуальной способности: «Современная формальная логика стремится достичь максимально возможной точности. Эта цель может быть достигнута только с помощью точного языка, базирующегося на устойчивых, визуально воспринимаемых знаках. Без такого языка невозможна ни одна наука». Но ведь такой язык создается именно посредством исключения всех, кроме визуального, смыслов слов.

Нам остается только установить степень воздействия алфавита на его первых пользователей. Линейность и гомогенность составляющих фонетического письма привели к «открытиям» или, точнее, к изменениям, в чувстве жизни древних греков. Новый способ визуального восприятия нашел у них свое выражение в искусстве. У римлян же линейность и гомогенность распространились на гражданскую и военную сферы жизни и в целом на мир как визуальное пространство. Пожалуй, дело тут не столько в сознательном развитии «открытий» древних греков, сколько в самостоятельно переживаемом процессе визуализации и отмирания родового строя. В наши дни римлянин чувствовал бы себя в США как дома, тогда как древнему греку скорее были бы ближе «отсталые» и устные культуры нашего мира, такие как Ирландия или Старый Юг.

Тип и достигнутая древними греками ступень развития письменного опыта были недостаточными для того, чтобы их аудиотактильное наследие перешло в «замкнутое» или «пикториальное» пространство, которое стало нормой для чувственной организации человека только после изобретения книгопечатания. Между плоскостным мышлением древних греков и средневекового искусства и крайней визуальностью перспективного видения – существенное различие в степени абстрагирования или диссоциации жизни чувств, которое мы естественным образом ощущаем как разницу между миром античности и средневековья и современным миром. Новые эмпатические методы искусства и культурного анализа открыли нам доступ ко всем модальностям человеческой чувственной жизни, так что мы теперь можем не только созерцать общества прошлого, так сказать, в перспективе, но и воссоздавать их.

Следствия усиливающегося визуального компонента с неумолимой последовательностью проявляются во всех областях жизни древнего мира. Джон Холландер в книге «Расстроенное небо» (р.7) отмечает, что по мере того как римская культура вытесняла древнегреческую, все большее значение получал образ на сетчатке:

Если оставить в стороне устную поэзию дописьменной эпохи, то существование и использование письменной формы создает серьезные сложности для взгляда на поэзию как звуковое явление. Коль скоро мы рассматриваем поэтическое произведение как в высшей степени сложное проявление звуковой речи, ее письменное запечатление выступает как всего лишь ее дословное кодирование на бумаге. В этом случае поэтическое произведение определяется в терминах явлений звукового порядка. Но начиная с первых попыток использования в латинской поэзии греческих размеров литературный анализ сталкивается с поэтическими произведениями, письменные фиксации которых содержат важные индивидуальные и конвенциональные элементы, отсутствующие в исходной, устной форме, и наоборот. Поэтому утверждать, что и музыка, и поэзия суть звуковые явления без всяких оговорок, значит, по меньшей мере, впадать в заблуждение. Трудности, связанные с такого рода редукцией, сказались не только путаницей в категориях эстетики, но и в конфликтах между традиционными европейскими просодическими теориями с эпохи эллинизма. Locus classicus[39]39
  Здесь: образец (лат.). – Прим. пер.


[Закрыть] этой путаницы для нашей литературной истории приходится на отождествление того, что было в действительности музыкальной системой (греческий метр), и скорее графической просодической системы (латинское количественное скандирование). Похоже, в общем смысле можно считать верным то, что заимствуемые иноязычные литературные конвенции, а также попытки возрождения и усвоения традиций прошлого вторгаются в языковые структуры на письменном уровне. Любой формалистический анализ поэтических структур и их отношения к языку должен обращаться к письменной речи как самостоятельной системе, подобно тому, как обстоит дело с устной речью.

В «Краткой истории музыки» Альберт Эйнштейн (р.20) описывает дальнейшую поступь этих изменений, которые в средние века ведут к визуальной организации музыкальных структур:

При том что музыка оставалась чисто вокальной, нотная запись обходилась без фиксации ритма; однако ей была присуща непосредственная понятность, которой недоставало системе древних греков, поскольку она представляла собой визуальную репрезентацию мелодических подъемов и спусков. Потому-то она и стала основой для формирования современной системы нотной записи…

Эйнштейн распространяет свой взгляд и на эпоху Гутенберга (р.45):

Международное влияние стало возможным после изобретения около 1500 г. способа нотной печати. Это произвело такую же значительную революцию в истории музыки, какую книгопечатание – в европейской культуре в целом. Через четверть столетия после первых попыток Гутенберга немецкие и итальянские печатники выпустили печатные католические требники. Решающий шаг – печатание нотной записи ритмической музыки с помощью шрифта – был сделан венецианцем Оттавиано Петруччи Фоссомброне… Венеция оставалась главным центром книжного печатания и издания полифонической музыки.

Преемственность древнегреческого и средневекового искусства была обеспечена связью между caelatura (чеканкой) и искусством иллюминирования

В своей книге «Подход к древнегреческому искусству» (р.43) Чарльз Селтман пишет:

У древних греков не было бумаги: папирус был дорогостоящим и неудобным для рисования, поэтому его использовали для документов; восковые таблички служили недолго. Фактически бумагой для рисования художнику служила поверхность вазы… Примечательно, что с 650 г. до Р.Х. афинские гончары наладили масштабную экспортную торговлю и поставляли свою продукцию в Эгину, Италию и на Восток.

Селтман здесь дает ключ к пониманию того, почему древние греки гораздо меньше преуспели в распространении грамотности и письменности, чем римляне с их обширным производством бумаги и книжной торговлей. Истощение запасов папируса в поздней Римской империи постоянно упоминается в ряду причин «коллапса» империи и ее системы путей сообщения. Ведь дорога в Древнем Риме была во всех смыслах путем бумаги.[40]40
  Много ценного по этому вопросу можно найти в книгах Гарольда Инниса «Империя и коммуникации» и «Скрытое влияние коммуникации». В главе «Проблема пространства» в последней книге (р.92-131) он подробно останавливается на том, как сильно написанное слово сокращает устное и магическое измерения акустического пространства: «Устная традиция друидов, судя по сообщениям Цезаря, предназначенная для тренировки памяти и обеспечения сохранности учения от общедоступности, исчезла». И еще: «Развитие империи и римского права отражало потребность институтов соответствовать развитию индивидуализма и космополитизма, которые последовали за упадком полисной государственности» (р.13). Ибо если бумага и дороги привели к разрушению городов-государств и утверждению индивидуализма на месте аристотелевского «политического животного», то «упадок в использовании папируса, особенно после распространения мусульманства, обусловил необходимость использования пергамента» (р.17). О роли папируса в книготорговле и жизни империи в целом см. также работы: «От папируса к печатанию» Джорджа Герберта Бушнела и особенно «Служанка классического образования» Мозеса Хадаса.


[Закрыть]

Основная мысль книги Селтмана «Подход к древнегреческому искусству» состоит в том, что главной формой самовыражения для древних греков было искусство не скульптора, a celator 'a, т. е. чеканщика (р.12):

Более четырех столетий нас учили тому, что лучшее, что было создано греками, – это мраморные изваяния, а потому в любой книге о греческом искусстве, написанной более десяти лет назад, можно прочитать, что «скульптура была во многих отношениях наиболее характерным видом искусства Древней Греции; …именно в этом виде были достигнуты вершины совершенства». Таким был привычный взгляд на греческое искусство. Первое место, бесспорно, отдавалось скульптуре из камня, с которой также часто связывали творения из бронзы; далее следовала живопись, которая в настоящее время представлена, главным образом, рисунками на поверхности древних ваз; на третьем месте оказывались так называемые малые искусства, в группу которых снисходительно и для удобства включались произведения резчиков, гравировальщиков, ювелиров и чеканщиков (граверов по металлу). Но соответствует ли такая «классификация» хоть в какой-то мере представлениям об искусстве самих древних греков?

А ведь они смотрели на искусство совсем иначе.

Даже в далеком бронзовом веке жители Греции и островов очень высоко ценили искусного ремесленника, изготовителя металлических изделий. Его искусство вызывало восхищение и в то же время казалось таинственным; ему приписывали связь со сверхъестественными существами, о которых сложилось множество легенд. Такими существами были плавильщики бронзы дактили, оружейники куреты и корибанты, искусные кузнецы кабиры, чудесные мастера тельхины, изготовлявшие оружие для богов из золота, серебра и бронзы, а также первые статуи, наконец, могучие циклопы, выковавшие молнии для Зевса. Все эти великаны, гоблины, божки были покровителями ремесла, кузнечного дела, которым следовало поклоняться и чьи имена порой означали «пальцы», «молот», «щипцы» и «наковальня». Позднее, ко времени оформления гомеровского эпоса, роль некоторых из этих существ значительно возросла, они даже достигли уровня олимпийских богов.

Рельефное тиснение, чеканка, гравирование на «золоте, серебре, бронзе, слоновой кости или геммах» были искусством, которое в латинском языке получило название саеlatura. Примечательно, что в наше время мы считаем взгляд Селтмана на античное искусство вполне естественным:

Как бы мы ни восхищались мраморными формами Парфенона и надгробиями аттической работы, не они суть высочайшие произведения искусства пятого столетия. Самыми почитаемыми художниками среди греков были не каменщики и даже не лепщики и литейщики из бронзы, а чеканщики (р.72).

Работа чеканщика и гравировальщика в гораздо большей степени связана с тактильными, нежели с визуальными ощущениями и соответствует тенденции эпохи электричества. Но для целей нашего исследования замечания Селтмана как нельзя более уместны, поскольку он прослеживает развитие искусства чеканщика в Греции и Риме, которое затем в средневековом мире постепенно переходит в искусство иллюминирования (р.115):

Живопись в эту эпоху также достигла высочайшей степени развития, особенно в изготовлении миниатюр на стекле, покрытом слоем позолоты. Некий грек по имени Буннери украсил один из стеклянных наборов портретами матери и двоих детей; на другом подобном изображении, оставшемся неподписанным, мы видим прекрасный мужской портрет. Это изящное аристократическое искусство впоследствии дало толчок развитию искусства иллюминирования на тонком пергаменте. Интересно, что современником этого искусства был Плотин, философ, даже более чуткий по отношению к прекрасному в искусстве, чем Платон и Аристотель.

Усиление роли визуальности привело греков к отчуждению от примитивного искусства, которое вновь возрождается в век электроники после интериоризации электрического единого поля, где все происходит одновременно

Первенствующее положение искусства celator'a, таким образом, указывает на тактильность чувственной организации, наложившейся на начальную стадию развития письменного общества, будь то в Греции, Риме или в средневековом искусстве иллюминирования плоской поверхности. Подобно большинству его современников, Селтман подходит к древнегреческому искусству не с позиции перспективы, а как к конфигурации или мозаическому полю. Сосуществование и взаимодействие между образами в одной плоскости создают многоуровневое и многосенсорное сознание. Такой подход, как показал Джордж фон Бекеши в работе «Эксперименты в области слуха», тяготеет к слуховому, инклюзивному и разомкнутому пространству. Но этот метод использовался весьма широко, даже Перси Уиндхэмом Льюисом, который в работе «Время и западный человек» с критических позиций анализирует возврат слухового пространства в двадцатом веке. Таким образом, в своем подходе Селтман реализует принцип акустического поля даже применительно к истории возникновения перспективного мышления (р.31):

…Не следует видеть в Гомере детство поэзии, по сравнению с Эсхилом, – он просто поэт иного рода. Также Платона не следует считать более зрелым мастером стиля, чем Фукидид, – он также писатель иного рода и иной темы. А письма св. Павла не суть нечто более декадентское, по сравнению с Цицероном, а просто нечто иное. По отношению к литературе античного мира эта формула Роста и Упадка не работает. Вправе ли мы прилагать ее к изящным искусствам?

«Хорошо, – можете сказать вы, – зачем же волноваться из-за безвредной иллюзии по поводу Роста и Упадка?». Увы, она далеко не безвредна, ибо предполагает иную доктрину. В этой формуле имплицитно содержится догма о том, что греческие художники все время стремились к тому, чтобы дорасти до натурализма, достичь жизнеподобной имитации, которая им никак не давалась. Однако, если вернуться к литературным сравнениям, мы ведь не беремся утверждать, что, например, Эсхил в искусстве драматического изображения жизни стремился приблизиться к Менандру или, скажем, Шекспир – к Шоу. Более чем вероятно, что Эсхил не принял бы новую комедию, равно как Шекспир – Шоу.

Селтман держит весь спектр интересов древних греков как бы в одновременном взаимодействии, так сказать, выжидая вторжения новой темы или проявления напряжения в сложной конфигурации. Он прослеживает редукцию звучащей поэзии к визуальной линейности прозы, а скульптуры Парфенона называет «самым совершенным произведением прозаического искусства у древних греков». Эти репрезентативные формы скульптуры он подводит под понятие прозы (р.66) на основании их «дескриптивного реализма»:

Однако остается неоспоримым фактом, что прозаическая литература и прозаическое искусство появились у древних греков приблизительно в одно и то же время, и до конца пятого столетия в каждом из них были созданы свои шедевры – история Фукидида и скульптуры Парфенона. Какая причина или причины привели к формированию дескриптивного реализма в искусстве и отказу от поэтического формализма? Здесь нет смысла говорить о развитии или росте, так как Парфенон не в большей степени вырос из Олимпии, чем история Фукидида из драм Эсхила. Скорее греки пятого века до н. э., экспериментировавшие в реалистическом искусстве, обнаружили, что оно более соответствует их вкусам, чем формальное искусство, ибо у них появилась склонность к правдоподобию.