Текст книги "Моцарт"

Автор книги: Марсель Брион

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 27 страниц)

В течение двух месяцев пребывания в Милане Вольфганга интересовало положение, которое занимал в итальянских оркестрах один инструмент, все возможности которого, по-видимому, австрийские инструменталисты пока не разгадали, – кларнет. В стиле итальянских концертов он написал Дивертисмент Ми-бемоль мажор(KV 113), в котором два кларнета самым пикантным и восхитительным образом перекликаются со струнным квартетом и двумя валторнами, и Дивертисмент Си-бемоль мажор(KV 186, децимет) для двух гобоев, двух английских рожков, двух кларнетов, двух фаготов и двух валторн. Итальянская атмосфера проявилась также в Симфонии Фа мажор(KV 112), двадцатой по счету в каталоге моцартовских симфоний; она была сочинена за несколько ноябрьских дней в Милане.

Текст оперы, заказанной Миланом, принадлежал Джованни де Гамерре, в нем опять использовался античный сюжет – Lucio Silla.К сожалению, щепетильность Гамерры заставила его просить совета у Метастазио, который предложил ему внести исправления. И когда написание партитуры уже сильно продвинулось, Моцарту пришлось переделывать ряд сцен и приводить их в соответствие со всем остальным. 4 ноября 1772 года, примерно через год после того, как Моцарт уехал из Милана, он снова едет туда для завершения и репетиций LucioSilla.Он был в отличном расположении духа: никогда его творческий гений не был таким живым, таким щедрым. Во время единственного переезда из Инсбрука в Милан он написал, по своему иризнанию, «просто для развлечения» шесть квартетов в довольно новой форме, Квартет Ре мажор(KV 155), созданный за один прием в Больцано, и Квартеты Соль мажор, До мажор, Фа мажор, Си-бемоль мажор, Ми-бемоль мажор(KV 156, 157, 158, 159, 160), которыми отмечены заходы в порты на пути от Венето на севере Италии до Ломбардии, а также мотет Exultate(KV 165), созданный, как полагали, в прекрасном мраморном соборе, которым так гордятся миланцы.

Если во время двух первых поездок в Италию удача улыбалась maestrino с небывалой благосклонностью, теперь фортуна ему изменила. Репетиции Lucio Sillaпрошли хорошо, но накануне премьеры заболел тенор. Его наскоро заменили, и поскольку в Милане в разгар сезона (дело было сразу после Рождества) нелегко было найти свободного певца, а времени вызвать его из какого-нибудь другого го-рода не имелось, пришлось довольствоваться одним добрым малым, обладавшим красивым голосом; он выучил партию так быстро, как это требуется, но петь привык лишь оратории и духовную музыку. Кроме того, у него начисто отсутствовали актерские данные, а роль Суллы очень драматична. Эта замена оказалась крайне неудачной, певец мало-помалу начал раздражать или вызывать неуместный смех зрителей, и без того выведенных из себя тем, что им пришлось три часа ждать прибытия эрцгерцога, без которого спектакль не начинали.

Если верить Леопольду Моцарту, любившему посылать в Зальцбург «победные реляции», публика долго аплодировала, больше, чем после постановки Аскания.Однако случилось так, что это произведение было последним, заказанным Вольфгангу Италией. У не имевшего новых заказов композитора – заказ театра «Сан-Бенедетто» по неизвестным причинам не был выполнен – не оказалось повода для возвращения в этот земной рай. Когда он покидал Италию, наступила весна и уже распускались цветы. В Зальцбурге их ждали холод, ненастье, неприятности с архиепископом. Вольфганг мог бы повторить ностальгические слова Альберта Дюрера, сказанные им при отъезде из Вены: «Здесь я дворянин; в Нюрнберге со мной обращаются как с босяком». Восторгов и благожелательности итальянцев будет жестоко не хватать нашему Моцарту, когда он займет свое место среди челяди Коллорело «Больно покидать Италию», – писал он матери за несколько дней до перевала через горы. Ему было бы еще больнее если б он знал, что никогда больше туда не вернется?

Можно подумать, однако, что за время этих трех пребываний на Апеннинах он взял от Италии все, что она могла ему дать с точки зрения музыки. Возможно, прикосновение к бесчисленным произведениям искусства, непреходящая красота, жизнерадостность, которыми щедро одаряет эта страна тех, кто умеет это оценить, придали бы другое направление его творчеству, если бы он оставался там дольше и особенно если бы вернулся туда в более зрелом возрасте и увидел все это глазами не ребенка, а взрослого человека.

Но и будучи ребенком, он уже очаровывается всем, что видит. Читая его письма и письма отца, мы понимаем, как все импонировало и радовало его импульсивную жизнерадостную и насмешливую натуру.

Как весело путешествовать по Италии с маленьким Вольфгангом! Он восхищается тем, как дымится Везувий, и восклицает: «Гром и молния!» Несколькими днями позднее его распирает гордость оттого, что он покатался на лодке: «Я все еще живой, и мне бесконечно радостно, как всегда, и нравится путешествовать; теперь я уже плавал и по Средиземному морю!» Он рассказывает о том, как проводит время, и описывает свой режим: «Я просыпаюсь около девяти часов, иногда даже в десять, мы выходим из дома и завтракаем в ресторане. После еды пишем, потом отправляемся на прогулку, после чего обедаем. Но что же мы едим? В обычные дни полцыпленка или небольшой кусок жаркого, по постным дням рыбу. А потом идем спать».

Его, естественно, восхищает миланский карнавал. 3 марта 1770 года он перечисляет в письме к сестре самые выдающиеся события этих празднеств: «Мне и не сосчитать, сколько раз, но наверняка не меньше шести или семи, мы были в Опере, а потом на балу, который начинается после оперы, как в Вене, с той разницей, что в Вене во время танца больше порядка. Мы также видели facchinataи chiccherata. Facchinataэто очень красивый маскарад, потому что много людей одеваются в facchini,или как гарсоны в гостиничном ресторане. Бывало, что подходила лодка, полная людей, но многие прогуливаются и пешком. Играют пять или шесть оркестров из труб и литавр, а также несколько из скрипок и других инструментов. Chiecherataэто тоже маскарад. Миланцы называют chicchereтех, кого мы называем щеголями, или вертопрахами. Все они верхом на лошадях, это очень красиво».

В Болонье его ошеломил аппетит одного доминиканского монаха, к которому они пришли с визитом. Он пишет об этом матери и сестре. Он уселся верхом на осла, чтобы доехать до монастыря, что ему очень понравилось; Там он присутствовал при трапезе этого монаха, который, кстати, был немцем из Богемии, замечает со своей стороны Леопольд счастливый возможностью поговорить на родном языке! Пока он болтал с доминиканцем, Вольфганг с изумлением смотрел на хозяина, поглощавшего огромное количество еды. «Я имел честь обедать с этим святым человеком. Он выпил много вина, а под конец стакан водки, съел два хороших ломтя дыни, персики, груши, проглотил пять чашек кофе, полную тарелку гвоздики и две полные чашки молока с лимонами. Правда, может быть, у них такой режим, в чем я сомневаюсь: это уж чересчур. Он съел еще много чего на полдник».

Вот чем развлекается четырнадцатилетний ребенок, но этот же ребенок способен самым рассудительным образом, критически, оценивать с полным знанием дела и глубокой проницательностью музыку, которую слышит. От него не ускользает ни одна фальшивая нота при исполнении симфонической музыки или оперы. Он оценивает певцов, музыкантов, композиторов трезво и взвешенно, что удивительно для подростка в этом возрасте. И не следует думать, что он при этом повторяет мнение своего отца. Он с безошибочной уверенностью мгновенно отличает превосходное от посредственного и вскрывает причины, по которым та или иная интерпретация является неправильной. К этому следует добавить, что он приобрел замечательный багаж, самые лучшие знания, какие только мог получить юный, музыкант в стране, по праву считающейся музыкальным раем. В Неаполе, Милане, Риме, во Флоренции он познакомился со всеми крупными композиторами Италии, знаменитыми исполнителями – певцами и танцовщиками. Он снова встретился там со своим другом Манцуоли, чьи надменность и капризы делают его невыносимым для всех, несмотря на восхитительный голос. Особо нужно отметить дружеские отношения, которые он завязал с артистами, которые окажут самое плодотворное и самое решительное влияние на развитие его гения, – Саммартини и падре Мартини.

«Старый Саммартини, – пишут Визева и Сен-Фуа, – был импровизатором, чьи голова и сердце были переполнены мелодическими находками, разумеется, не одинаково ценными, но во многих из них с очаровательной красотой сочеталась глубочайшая патетическая выразительность или совершенно оригинальный характер поэтической легкости. Среди итальянских композиторов инструментальной музыки в Италии того времени не было ни одного, кого можно было бы сравнить с ним; самые блестящие квинтеты его юного соперника Боккерини представляются грубыми и бедными в сравнении с его квартетами. И если он совершенно не владел наукой позволяющей музыканту вырабатывать свои идеи и обеспечивать им настоящую жизнь в искусстве, и даже если у него было слишком много идей, как добиться того, чтобы его сочинения не вызывали ощущения бессвязности и неупорядоченности, его симфонии от этого не меньше свидетельствовали о великолепном знании квартета и ресурсов различных инструментов… Когда к концу 1772 года стало раскрываться сердце юного Моцарта, квартеты Саммартини стали для него зачатками самого совершенного искусства на свете, отвечавшими его собственному гению; старый миланский композитор внес большой вклад в удивительный романтический взлет, поводом для которого, а может быть, и его причиной было последнее пребывание Моцарта в Италии той зимой, связанной с Луцием Суллой.

Саммартини было тогда семьдесят один год. Он сыграл огромную роль в развитии итальянской музыки, да и немецкая музыка ему обязана многим; он оставил свой след в творчестве Иоганна Кристиана Баха в период, когда последний был «миланским Бахом», прежде чем стать «Бахом лондонским», и в творчестве Йозефа Гайдна. Особенно многим ему обязан Глюк. Что касается Моцарта, то «мы очень быстро обнаружим следы стиля Саммартини в произведениях Вольфганга этого периода, и они будут очень стойкими, – пишет Жан Витольд. – Нам не известно, давал ли старый Саммартини формально уроки сыну Леопольда Моцарта, но нет никакого сомнения в том, что музыка Саммартини глубочайшим образом воздействовала на душу и ум Вольфганга. Именно итальянские симфонии последнего (KV 97, 95; KV предп. 81), а также его первый струнный квартет ясно говорят нам о прямом подражании произведениям, как правило, довольно нетрудным – но так изобиловавшим творческими находками! – одного из самых оригинальных мастеров инструментальной музыки XVIII столетия».

Итог достижений Моцарта за восемь лет весьма значителен, он не сравним с соответствующим этапом жизни ни одного другого музыканта. Если оставить в стороне отцовские уроки, мы видим, что он в течение этих восьми лет следовал урокам таких разных мастеров, как Эберлин, Адльгассер и Михаэль Гайдн в Зальцбурге, Шоберт, Хаммер, Госсек в Париже, Абель, Иоганн Кристиан Бах и Гендель в Лондоне, Боккерини, Хассе, Саммартини, с которыми он непосредственно общался, а также познавал произведения таких лучших из всех мастеров итальянской барочной музыки, как давно умершие к тому времени Вивальди, Кариссими, Корелли, Фрескобальди, Монтеверди, Марчелло, оказавших самое благотворное влияние на силу и серьезность его ума, на благородство и величие его стиля. Но самое доброжелательное и действенное влияние на юного музыканта оказал с точки зрения как инструментальной техники, так и эстетики францисканский монах Джованни Баттиста (Джамбаттиста) Мартини, которого обычно называют падре Мартини.

Падре Мартини был старцем невысокого роста, с проницательным взглядом насмешливых глаз, с изрезанным морщинами лицом, тонкие подвижные черты которого, казалось, искрились умом. Он пришел к музыке через математические науки, изучая которые мечтал о соперничестве со знаменитым монахом эпохи Ренессанса фра Лукой Пачиоли, другом Пьеро делла Франчески и Леонардо да Винчи; в день, когда ему открылось, что музыка таит в себе все «секреты» гармонии вселенной, которые тщетно «искали в цифрах, он с энтузиазмом погрузился в самые неясные теории музыки. Он писал церковную музыку довольно высокого качества и приобрел весьма широкую известность благодаря своему трактату о контрапункте (Esemplare ossia saggio fondamentale pratico di contrappunto),опубликованному в Болонье в 1774–1775 годах. Знаменита была и его музыкальная библиотека, полная редких партитур и уникальных пьес. Для пополнения собственной эрудиции он добился разрешения папы на поиск во всех монастырских и церковных библиотеках и на хранение (совершенно исключительная милость!) копии MiserereАллегри, привилегию и эксклюзивное право на которую имела Сикстинская капелла и которая, как мы уже сказали, не должна была передаваться никому.

Благодаря огромным знаниям он стал своего рода арбитром, для консультации с которым люди приезжали из всех европейских стран. При этом он оставался таким же простым и скромным в манерах и в образе жизни, как самые смиренные из послушников. Он был несомненно самой симпатичной и самой привлекательной фигурой среди современных итальянских музыкантов. Этот восхитительный мэтр, человек огромной культуры, состоявший в обширной переписке с самыми известными европейскими музыкантами, сохранил детское сердце, и это было причиной того, что он так сильно привязался к маленькому Моцарту, явившемуся к нему с визитом сразу по приезде в Болонью. Вольфганг изучил с падре Мартини законы и самые сложные проблемы контрапункта: при каждом его визите к монаху тот предлагал своему юному другу какую-нибудь из самых сложных задач и восхищался тем, с каким старанием и находчивостью Вольфганг преодолевал самые невероятные трудности. Все то, что он получил или открыл с падре Мартини, «он до сих пор не мог получить нигде. И никогда не забывал об этом, – говорит Шуриг. – Если мы сравним его сочинения, предшествовавшие болонскому периоду, с последующими, то сразу же увидим широту и значение усвоенных им новых знаний». И именно благодаря падре наш маленький зальцбуржец жадно рылся в библиотеке своего ученого друга, стараясь разобраться в шедеврах старой итальянской музыки, несколько отодвинутых в сторону новыми композиторами и если не забытых, то по крайней мере вышедших из моды.

Произведения, сочиненные Моцартом во время его поездок в Италию, чрезвычайно многочисленны. Они занимают более 30 позиций в каталоге Кёхеля. Кроме того, значительная часть написанного им в тот период утрачена. Известные нам произведения знаменуют один из капитальных «поворотов» в его жизни, что не удивительно, поскольку богатство приобретенных им опыта и знаний просто поражает. Однако все эти влияния никогда не приводили к подражательству: его собственная индивидуальность, глубокая оригинальность, получая толчок от новых и таких разнообразных впечатлений, создают по внутреннему закону свою собственную фантазию и собственный волевой импульс.

Уже в двенадцать-тринадцать лет Моцарт обладает такой могучей, активной, такой глубоко индивидуальной натурой, что происходящие в нем перемены становятся факторами внутреннего развития всего, что было в нем наиболее самобытного, приумножая его уникальность. Как предшествовавшие периоды – Зальцбург, Вена, Париж, Лондон – обогатили его бесконечным разнообразием сведений и знаний; из которых он извлек свой нектар с его не сравнимым ни с чем ароматом, так и итальянский период, состоявший из трех этапов – первый, естественно, был самым плодотворным и решающим, – открыл ему все то прекрасное и новое, что он сделал на Апеннинском полуострове, лишь для того, чтобы помочь ему стать еще более самобытным, познать скрытые в себе богатства, чтобы каждый новый стимул порождал все более пышные и прекрасные цветы.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Первые оперы

Когда Моцарт с отцом 28 марта 1771 года вернулись в Зальцбург из первой поездки в Италию, они больше думали о сборе плодов этого триумфального турне, чем об отдыхе. Прежде всего следовало сочинить заказанные произведения, такие, как La Betulia liberata,затем ублажить князя-архиепископа, который проявлял большую снисходительность к долгому отсутствию своих вице-капельмейстера Леопольда и почетного концертмейстера Вольфганга:этот чисто почетный титул, не предполагавший никакого фактического дирижирования оркестром, был пожалован ребенку, когда он в ноябре 1769 года возвратился из Вены. Кроме того, меценаты и любители музыки хотели услышать серенады и кассации маленького маэстро, о чьих итальянских победах раструбили по всему городу Наннерль, ее мать и друзья дома. Почести, которых удостоился Вольфганг, взволновали родной город, и каждый из земляков сам испытывал от этого некоторую гордость.

Для религиозных церемоний Вольфганг сочинил Литанию Си-бемоль мажор(KV109), мотет Regina Coeli(KV108), органично включив в церковную службу нововведение в итальянском духе, оперную симфонию,которую исполняли в ходе мессы в сопровождении органа и смычковых. Кроме того, он начал сочинять заказанную за несколько месяцев до того театральную серенаду на свадьбу эрцгерцога Фердинанда и принцессы Беатрисы Моденской. Это должна была быть необычайно зрелищная феерия, какие любили итальянские сценографы, что позволяло им использовать самые хитроумные машины и самых блестящих статистов. Это был Асканий в Альбена текст Парини, о котором уже упоминалось в предыдущей главе (KV 111). Произведение было написано за четыре недели с той радостной легкостью и щедростью, которая придает даже пьесам, приуроченным к какому-то случаю, естественный блеск.

Вольфгангу не оставалось ничего другого, как безоглядно отдаться этой кипевшей в нем радости созидания; la serenata teatraleпредставляла собою чисто декоративный, поверхностный жанр, включавший главным образом балетные номера арии, под которые танцуют, несколько хоровых номеров и речитативов, одни secco("сухой»),то есть в сопровождении просто клавира, другие accompagnato– с оркестром. Самая важная роль была поручена кастрату Манцуоли. Для этого хрустально-золотого голоса ребенок сочинил несколько арий, которые остаются в числе красивейших из написанных его рукой.

Пять месяцев прошли быстро. Князь-архиепископ согласился дать новый отпуск, и 13 августа того же года отец с сыном отправились во вторую поездку в Италию. По приезде оттуда 16 декабря 1771 года радость возвращения оказалась омраченной печальной вестью, близко воспринятой музыкантами, ибо, несмотря на успех ребенка, они по-прежнему оставались в абсолютной зависимости от епископального двора: умер архиепископ Сигизмунд фон Шраттенбах. Щедрый, образованный, отлично расположенный к Моцарту, он был малотребовательным хозяином; вполне законно предположить, что их охватила тревога при мысли о преемнике, который будет назначен на место достойного прелата.

Этим преемником, к большому несчастью семьи Моцартов и всего города, оказался Иероним Коллоредо. Гуркский епископ, получивший титул князя-архиепископа, не любил зальцбуржцев и не был любим ими. Он, как и многие, тоже интересовался музыкой, но предпочитал итальянский стиль за его легкость и большое изящество. В области административной его обвиняли в намерении провести реформы, беспокоившие подданных, находивших, что дела и без того шли хорошо и лучше ничего не менять. Кроме того, он слыл неприступным, высокомерным, спесивым человеком, кичившимся своими титулом и рангом, суровым по отношению к подчиненным, решительным в установлении жесткой дисциплины в городе, в котором всегда ценились добродушие, непринужденность, откровенность, доброжелательность и терпимость. Горожане боялись прихода жесткого реформатора, который, вероятно, и в области музыки станет навязывать свои предпочтения. «В культурном плане, – пишет Паумгартнер, – правление его предшественника олицетворяло собою последнее прибежище старого режима. С точки зрения отношения к музыке его власть была ограничена присутствием таких людей, как Эберлин, Адльгассер, Леопольд Моцарт. В некоторых отношениях это искусство восходило к временам былой Музыкальной коллегии. Муза барокко отдавала провинциализмом… В противоположность этому новый архиепископ слыл современным деятелем, читай: революционером. Убежденный приверженец реформы, работящий, экономный, ярый враг расточительства и тунеядства он ни на минуту не поколеблется провести в жизнь свои в общем достойные уважения замыслы, даже если ему придется для этого действовать со всей строгостью».

Несмотря на то, что Вольфганг заболел, вероятно, от усталости в итальянской поездке, он лихорадочно работал в течение нескольких месяцев, которые провел в Зальцбурге. За десять месяцев он сочинил восемь симфоний, множество кассаций, дивертисменты для духовых и струнных инструментов, серенады, духовную музыку, в том числе торжественную мессу с четырьмя трубами – хотя ненавидел этот инструмент! – сонаты для фортепьяно, песни, которые уже предвещают пышный расцвет романтической песни в начале следующего столетия, и театральную серенаду, которая была исполнена при интронизации князя-архиепископа, Il sogno di Scipione(KV 126). Либретто написал Метастазио вскоре после получения титула poeta cesareo, ко дню рождения императрицы Елизаветы. Сюжет этой вещи был взят из одного аллегорического произведения Цицерона, представлявшего юного Сципиона уснувшим во дворце Массиниссы. Во сне перед ним появляются две прекрасные строгие женщины и требуют, чтобы он сделал выбор между ними. Одна из них Наслаждение, другая Добродетель [13]. Поскольку он колеблется, так как этот выбор должен связать его на всю жизнь, его предки Сципион Африканский и Эмилий Павл советуют ему следовать за Добродетелью, что принесет ему вечную славу.

В этой истории не было решительно ничего такого, что могло бы вызвать энтузиазм поэта, а еще меньше музыканта. Спрашивается, кто надоумил Метастазио взяться за эту холодную историю? Но в замысле Коллоредо она, вероятно, имела вполне определенное значение, думается мне, с точки зрения как политической, так и религиозной. Если любезный Шраттенбах аплодировал Притворной простушкеи ее венецианским приключениям, то Коллоредо, выбравший эпизод из римской истории, показал тем самым, что он, подобно Сципиону, всегда будет поборником холодной и мрачной добродетели. Шестнадцатилетнему ребенку этот сюжет не обещал увлекательной работы: вокальная часть сулила мало интересного. Вольфганг обратил все свое старание на музыку, но не испытал при этом даже того удовольствя, какое доставило ему сочинение Аскания.

Предвидя, что сотрудничество с таким малосимпатичным властителем не преминет «ухудшить отношения между князем-архиепископом и его придворными музыкантами, Леопольд Моцарт еще раз сделал попытку поселиться в Вене, надеясь, что там положение будет стабильным. К сожалению, его докучливость настроила против него императрицу, не любившую «попрошаек». Отцу простили его нескромность, настолько покорил всех восхитительный ребенок, появившись впервые в Шёнбрунне в 1762 году. Потом ему поставили в вину его бесконечные поездки, нашли недостойными интриги Леопольда и то, с какой свирепостью он нападал в своих высказываниях и письмах на всех, кого подозревал в намерении вредить успеху сына. Леопольд вел себя не как человек двора и даже не как просто светский человек. Он давал волю страстям, своему гневу, злобе, позволял отступления от нормативной лексики, о которых тотчас сообщалось тому, кто оказывался его объектом. Таким образом он нажил себе много врагов, и когда «совместная жизнь» с архиепископом Зальцбургским станет невыносимой, можно не сомневаться, что основная часть вины может быть возложена на Коллоредо, однако никак нельзя полагать, что отец Моцарта здесь вовсе ни при чем.

О неприязни к нему Марии Терезии свидетельствуют прелюбопытные выражения в ее письме к сыну Фердинанду от 12 декабря 1771 года. Как мы помним, эрцгерцог был правителем Ломбардии. В этом качестве он благосклонно принимал Моцартов во время их первой поездки в Италию. Тогда Леопольд делал попытки склонить Фердинанда к тому, чтобы тот взял его к себе на службу; он рассчитывал остаться в Милане, в самом центре музыкального мира, что лучше всего способствовало бы расцвету таланта Вольфганга. Фердинанд сообщил об этом своей матери, которая незамедлительно посоветовала ему этого не делать. «Ты спрашиваешь, – писала она, – стоит ли тебе брать на службу этого юного зальцбуржца; я не вижу для этого причины. Какая нужда заставляет тебя связываться с каким-то композитором или с другими бесполезными людьми? Однако, если это доставит тебе удовольствие, я не собираюсь этому мешать. Просто советую избегать бесполезных обязательств. И в особенности любой ценой избегай жаловать титулы таким людям, как эти, что позволило бы им считать себя у тебя на службе. Если бы впоследствии им пришлось колесить по дорогам нищими, это бросило бы тень на тебя и на твой дом. Особенно избегай тех, у кого за спиной семья, которую нужно содержать».

Удар был нанесен. Правитель Ломбардии отклонил просьбу Леопольда, и тот снова отправился в путь. Да, Мария Терезия не любила бродячих музыкантов, но, надо сказать эта бродячая жизнь была очень тягостной и для самих композиторов, и исполнителей, разумеется, за исключением тех, у кого была склонность к кочевой жизни; большинству из них позолоченное рабствоЙозефа Гайдна у князя Эстергази представлялось исключительной удачей, и положение второго капельмейстера при князе-архиепископе Зальцбургском, которое Леопольд считал унизительным и жалким, вполне устроило бы неимущих музыкантов, которым оставалось лишь уповать на такую судьбу.

Вена в очередной раз осталась глуха. 13 марта 1773 года, по возвращении из третьей и последней поездки в Италию, оправдались и печальные предчувствия неприятностей, ожидавших Вольфганга в родном городе. Ему сообщили о недовольстве архиепископа, решительно не желавшего терпеть дальше столь долгое отсутствие служивших у него людей: он использовал слово слуги,в котором, надо сказать, не было ничего унизительного, но которое всегда оскорбляло подозрительную чувствительность Леопольда. И, дождавшись отъезда своего господина на воды в какой-то городишко в Богемии, он вместе с сыном еще раз попытал счастья в Вене.

Отношение Марии Терезии не изменилось. После смерти мужа она все больше и больше погружалась в траур, оставив на сына, Иосифа II, и управление жизнью двора, и правление империей. Поскольку капельмейстер двора умер, Вольфганг был готов к исполнению этой должности, но ему предпочли Йозефа Бонно, чей возраст внушал больше доверия – ему было шестьдесят три года, а Моцарту всего семнадцать, и Бонно был наделен довольно значительным талантом исполнителя религиозной музыки и оперного композитора. В этот период в Вене было так много крупных музыкантов – или по крайней мере считавшихся крупными согласно эстетике времени, сильно отличавшейся от нашей, – что Моцарт буквально тонул среди почтенных Сальери, Гассманов и Галуппи, деливших аплодисменты с Хассе и Глюком.

Поэтому можно было подумать, что забрезжила заря новой удачи, когда баварский курфюрст Максимилиан III, вспомнив о былых визитах маленького Моцарта к своему двору, заказал ему оперу к предстоявшему Мюнхенскому карнавалу. В то время карнавал в Германии, подобно итальянскому, был поводом для шутовских дивертисментов, и во время этих празднеств бушевало ничем не сдерживавшееся народное веселье. Знать и люди со вкусом пользовались этим случаем, чтобы ставить великолепные зрелища, не имевшие никакого отношения к «собачьей свадьбе», предлогом для которой карнавал стал в наше время. Каждый карнавал сопровождался рождением нескольких новых замечательных музыкальных произведений, и заказ Максимилиана III мог стать прекрасным поводом для того, чтобы укорениться в Мюнхене, чего пламенно желал Леопольд-Должность, которую Вольфганг занимал при Коллоредо, – концертмейстера, но уже не почетного, а штатного, – запрещала ему работать на другого «покровителя» без разрешения того, кому он подчинялся. Поэтому Моцарт был обязан сообщить о предложении баварского курфюрста архиепископу, который, не желая вызывать неприязни такого важного лица, позволил Моцарту написать оперу и поехать в Мюнхен для наблюдения за ее постановкой. Максимилиан III сам был хорошим музыкантом и даже, как говорили, виртуозом игры на виоле да гамба. Его сестра училась композиции у Хассе и написала несколько опер. Оркестр под управлением Камерлохера был хорош, балетные номера ставил Новерре, один из самых блестящих хореографов того времени. Жители баварской столицы любили музыку и разбирались в ней настолько, что это даже настораживало певцов и музыкантов. Работать для Мюнхена считалось тем более привлекательным, что интендант театров граф Со выказывал большую доброжелательность к подчиненной ему труппе. В качестве сюжета оперы курфюрст выбрал поэму Кальцабиджи Мнимая садовница.Хорошие тексты для опер были такой редкостью, что этот уже использовался в предшествовавшем году для оперы Анфосси. По правде говоря, тема эта была неблагодарной. Ее обычно использовали в комедиях ошибок и в буфф-эпизодах, которые всегда нравились любой публике. Сюжет мог быть абсурдным, глупым или незначительным, что не имело ровным счетом никакого значения, лишь бы на текст либретто хорошо ложилась музыка. Необычайная удачливость такого человека, как Метастазио, объяснялась той гибкостью, с которой, его поэтическая выдумка спонтанно принимала форму оперы. Кто не почувствовал бы себя разочарованным, читая драму Мета-стазио без сопровождавшей ее музыки? Однако он строил из себя гения и упивался самой громкой славой благодаря не столько собственно поэтическому качеству его произведений, сколько удобству моделирования оперной музыки на его тирады.

Мы не станем пересказывать приключений маркизы Виоланты «мнимой садовницы», но следует отметить в этой опере нечто очень новое и очень важное: смешение обоих жанров до того строго разделявшихся – буффи серии,В этом смешении просматриваются все будущие оперы Моцарта – Свадьба Фигаро, Так поступают всеи Дон Жуан.Некоторые места оперы настолько опережают произведения юного Моцарта, что порой приходит в голову мысль о позднейших переработках, но, по-видимому, их никогда не существовало. Мнимая садовницав целом такова, какой была создана в Мюнхене к карнавалу 1775 года, и это необычное для того периода соединение драматического с буффонадой объясняется самим темпераментом Моцарта. Такое соединение трактуемое в аналогичной манере и по тем же причинам, мы обнаруживаем в прекрасной опере Рихарда Штрауса и Гуго фон Гофмансталя Ариадна на Наксосе.Что толкнуло Моцарта на создание, вопреки всем традициям, этого сплава комического и патетического?