Текст книги "Моцарт"

Автор книги: Марсель Брион

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 27 страниц)

Можно себе представить, какое облегчение должен был испытать Вольфганг, выкрикнув эту фразу в лицо своему тирану… «Я ненавижу архиепископа до исступления!» На следующий день он вручил камердинеру правителя графу Арко письмо об отставке вместе с деньгами, которые ему заранее выдали на дорожные расходы. Он надеялся, что теперь-то все кончено, мосты сожжены и его независимость признана. Но архиепископ спохватился. Графу Арко он просто сказал, что музыкант не может перестать исполнять свои обязанности без разрешения отца. Он слишком хорошо знал о покорности и трусливой осторожности Леопольда. Действительно, главной заботой Леопольда было избежать взрыва, который, как он говорил, лишил бы его всякого благородства. К этой мысли он возвращается почти в каждом письме: порвать с Коллоредо значило бы навлечь на себя недовольство императора и высокопоставленных лиц, без чьего покровительства никакой музыкант существовать не может, Вольфганг сказал отцу о том, что император ненавидит архиепископа, Леопольд же верит в «солидарность знати» и настойчиво предупреждает его об опасности: такой выпад поставил бы на молодом человеке клеймо бунтовщика, революционера – малозавидная вещь, и притом на всю жизнь.

Вольфганг так потрясен всей историей, что после последней, самой ужасной, аудиенции у архиепископа заболевает. «Мне пришлось вечером уйти из оперы во время первого акта и вернуться домой, чтобы лечь в постель: я весь пылал от жара. Я дрожал всем телом и шел по улице, шатаясь, как пьяный. Следующий день, то есть вчерашний, я провел дома, все утро не вставал с кровати и пил тамариндовую настойку». Как раз в это время приходят яростные письма Леопольда, обвиняющего сына, осыпающего его упреками и предрекающего самые ужасные катастрофы. Ошеломленный безудержным отцовским гневом, тиранической волей, приказывавшей ему взять обратно прошение об отставке, Вольфганг отвечает ему с тем волнующим достоинством, которое потрясло бы менее жестокое сердце, вызвав в нем угрызения совести, следующими печальными строками: «Я должен вам признаться, что ни в одной строке вашего письма я не узнаю своего отца. Да, это пишет отец, но не лучший на свете, не горячо любящий, не тот, что заботится о своем собственном счастье и о благополучии своих детей, одним словом… не мой отец». Таков в действительности характер Моцарта. Легкий, если угодно, милый, порой, возможно, слабый, но бескомпромиссно-непримиримый всякий раз, когда речь идет о достоинстве искусства и о чести артиста. Он никогда не возьмет обратно свое прошение об отставке, так как такая капитуляция была бы постыдной, более того, означала бы утрату репутации у венцев, потому что все были в курсе его спора с архиепископом. Мы знаем, что Вольфганг съехал из Тойчес-Хауса и поселился у Веберов. О да, в этом эпизоде жизни Моцарта на сцене вновь появляются Веберы… Теперь Вольфганг живет в доме на площади Сен-Пьер, поскольку больше не принадлежит дому Коллоредо. «Расточая сладкие слова, он делал бы из меня что хотел…» Это чистая правда: Вольфганг остался тем гордым ребенком, который отказывался играть для тех, кто был ему несимпатичен, но был готов не вставать из-за клавира хоть всю ночь, когда видел рядом дружеское, участливое лицо.

В пререканиях, в ссорах прошел целый месяц. Граф Арко умолял Моцарта уступить, ссылаясь на то, что он и сам долго подвергался оскорблениям со стороны хозяина и мирился с ним, на что молодой человек отвечал: «У вас, несомненно, есть свои резоны для смирения, что же до меня, то мои резоны не позволяют мне терпеть оскорблений». Короче говоря, все обострилось настолько, что граф Арко, в свою очередь рассердившись и отчаявшись сыграть роль буфера, амортизатора между двумя такими решительными и непримиримыми характерами, грубо спровадил Моцарта, с оскорблениями выставив его за дверь пинком в качестве последней точки дебатов.

Так закончилась сценой из оперы-буфф, разрывающей нежное сердце Вольфганга, его кабала у архиепископа. Разрыв теперь уже был фактом жизни не только этого молодого человека, но и правителя. Его пришлось вынести Леопольду со смертельным ужасом в душе и дрожа от страха. Больше ничего нельзя было поделать. Былая тесная близость между отцом и сыном была разрушена. Вольфганг был слишком глубоко разочарован раболепством отца, чтобы и впредь испытывать по отношению к нему чувства абсолютного доверия и детской нежности, которые так долго к нему питал.

Он оказывается один в Вене, погруженный в бесконечное одиночество, что и объясняет тот факт, что, отбросив уязвленное самолюбие и любовь, снова идет в дом Веберов. К счастью, его снова, как это уже было не раз, целиком захватывает работа и заставляет все забывать. Верный своему обещанию, Готлиб Штефани, которого называют Штефани-младшим, приносит Моцарту сюжет пьесы – сюжет, любопытно похожий на Заиду,которую Вольфганг когда-то начинал с Бемом и из которой они вместе сделали Похищение из сераля.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

«Похищение из сераля»

В Вене было объявлено о визите русского великого князя, и граф Розенберг поручил Штефани-младшему поставить по этому случаю гала-представление. Времени оставалось мало. Штефани, не успевая придумать собственный сюжет, попросту заимствовал только что опубликованный Бретцнером под названием, которое принесет удачу: Бельмонт и Констанца, или Похищение из сераля.После премьеры оперы Моцарта Бретцнер заявил, что сюжет у него украден, но и он сам не был настоящим его автором: он всего лишь приспособил текст зингшпиляГроссмана Adelheid von Veltheim дляпереложения куплетов на музыку учителя Бетховена Неефе. А, как замечает Шуриг, «турецкие оперы, комедии и романы были в моде уже в 1600 году. И если мы хотим вернуться к «истокам» Похищения,то следует упомянуть также Паломников в МеккуДанкура и Глюка, венецианскую оперу La Finta Schiava,поставленную в 1774 году, и английскую комическую оперу Пленница,относящуюся примерно к тому же периоду. Но не так важно знать, куда отправился Штефани на поиски своего Сераля, сколько понять, что он сделал из витавшего в воздухе известного всем сюжета.

Штефани не отличался хорошей репутацией, это признавал и Моцарт: «Об этом человеке, что мне очень досадно, по всей Вене идет самая дурная слава как о грубом, лживом клеветнике, приносящем людям крупные неприятности. Может быть, это так и есть, поскольку об этом кричат решительно все…» Однако, преодолевая неприятное впечатление, которое у него могли вызывать эти слухи о сотрудничавшем с ним Штефани, Моцарт питает к нему доверие, которое тот завоевал своей откровенностью и той простотой, с которой инспектор театров заявил ему: «Мы уже давние друзья, и я был бы счастлив, если бы мог хоть в чем-то быть вам полезен». И это доверие не было обмануто: либретто Похищенияне шедевр, но у Штефани был вкус к театру, и он весело писал увлекавшие воображение стихи. Чего еще было желать Моцарту? В конце концов главное, чтобы поэт понял свою действительную роль, иначе говоря, с пониманием принимал все изменения, которых от него потребовал бы композитор, что и было достигнуто. Моцарт сразу понял, насколько эффектно можно было обыграть партию Осмина, этого странного персонажа, пользуясь восхитительным басом Фишера, под которого была написана эта роль. «Нужно использовать возможности подобного артиста, тем более что он был любимцем всей публики…» И если Штефани запланировал для Осмина всего одну арию, то Моцарт развернул его партию так, что он вполне правомерно стал одним из основных персонажей оперы. Бельмонта пел Адамбергер, Педрилло – Дауэр. Женские роли были поручены Катарине Кавальери, чья «удивительная глотка» должна была превосходно справиться с партией Констанцы, а очаровательное сопрано венецианской субретки – с партией Блондхен.

В противоположность Вареско, который с большим трудом мирился с тем, что Моцарт требовал от него в Идоменее,Штефани понял, что текст должен отступить на второй план перед музыкой. «Да, опера должна нравиться тем больше, чем лучше будет разработан план пьесы, чем в большей степени слова будут написаны на музыку и чем меньше будет здесь и там вставок, компенсирующих недостатки рифмы… отдельных слов или даже целых строф, искажающих идею композитора. Стихи для музыки хороши, а это самое необходимое, но рифмы?.. рифмы… вот что самое опасное! Люди, с таким педантизмом работающие над своим произведением, потерпят провал – как сами, так и их музыка. Лучше всего бывает тогда, когда хороший композитор понимает театр и в состоянии сам рождать идеи, объединяет свои усилия со здравомыслящим поэтом, настоящим, единственным в своем роде. Тогда не приходится беспокоиться о мнении невежд. Поэты порой напоминают мне трубачей с их профессиональными выходками! Если мы, композиторы, всегда хотели строго следовать своим правилам (которые были очень хороши в прошлом, когда никто не знал ничего лучшего), нам приходилось писать такую же посредственную музыку, какими были их посредственные либретто». Эти слова Моцарта точно определяют тот дух, в каком он сочинял Похищение,и атмосферу дружеского и гармоничного сотрудничества.

Он хотел написать «немецкую оперу», то есть освобожденную от традиций и ограничений итальянского духа: нечто совершенно оригинальное, новое, веселое. Заида,постановка которой была предпринята Бемом и не завершена, послужила ему в качестве упражнения, обеспечивавшего успех шедевра легкой элегантности, тонкой, умной, едкой, но одновременно и такой волнующей. Действительно, хотя Осмин и смешон, он с трагической силой и одновременно в шутовской манере более точно выражает страдания несчастной любви и в некотором смысле более гуманен, чем другие персонажи, сохраняющие в себе некую обыденность, представляясь чуть ли не марионетками. Огромным достоинством музыки является возвышение до патетического звучания страданий безнадежно влюбленного гротескного добряка, из которого Штефани думал сделать всего лишь «смешного турка», уместного разве что в каком-нибудь фарсе. Моцарт исписал многие страницы партитуры, прежде чем либреттист вручил ему окончательный текст: музыка командует, говорил он, а поэт скромно осознает необходимость ограничиться ролью ее слуги. С другой стороны, Моцарт работает так быстро, что за ним едва Поспевают другие. Ему понадобился всего один день, чтобы написать арию Ля мажорБельмонта, арию Си мажорКонстанцы и трио. Произведение динамично и в целом исполняется с необычной скоростью, и это также придает ему грациозное изящество, воздушную легкость.

Генеральная репетиция состоялась в начале июня 1782 года в зале Бургтеатра, который, несмотря на свою скаредность, поддерживал Иосиф II; заинтересовавшись идеей создания немецкой оперы, он одобрил инициативу Штефани обойтись без итальянцев и французов. Нельзя сказать, что музыка Похищенияполностью освободилась от итальянизмов, но в ней слышится новый акцент, который найдет свое наибольшее выражение несколькими годами позднее в Волшебной флейте.Главная новизна состояла в мотивах «турецкой музыки», что должно было усилить экзотический характер произведения за счет использования новых инструментов.

Разумеется, и тут не обошлось без интриг: противники Моцарта сделали все, чтобы помешать постановке Похищения.Мы получим представление о степени злобности этих интриг, если посмотрим, как разворачивались события, начиная от генеральной репетиции, состоявшейся в начале июня, до 16 июля, премьеры. Недоброжелатели, чиня одну помеху за другой, пытались вообще провалить эту затею; понадобилось личное вмешательство императора, чтобы была установлена окончательная дата. По обыкновению маэстро сидел за клавиром и дирижировал сам, что позволяло ему слышать свистки. Смешиваясь с аплодисментами, эти свистки выдавали злобу и зависть соперников и таким образом сделали успех оперы еще более внушительным. Из всех похвал, полученных Моцартом по этому случаю, больше всего его тронуло приглашение Глюка на обед, которым сопровождались поздравления.

Однако интриги возобновились во время второго представления – а их будет всего четырнадцать, что в те времена считалось подлинным успехом, – и дело едва не кончилось полным провалом. Свистуны разбушевались. «Первый акт был загублен, хотя они и не могли пересвистать крики браво» после каждой арии. Я надеялся на финальное трио, но Фишер, как назло, ошибся, после этого ни Дауэр (Педрилло), ни Адамбергер одни не смогли ничего исправить. Таким образом, весь эффект был потерян, и на этот раз ничего не бисировалось. Я не помнил себя от гнева, как и Адамбергер, и немедленно объявил, что не допущу продолжения спектакля без небольшой репетиции с певцами. Во втором акте прошли на бис не только оба дуэта, как в первый вечер, но и рондо Бельмонта Когда льются слезы радости…Зал был еще более переполнен, чем в первый раз. Накануне нельзя было купить билет ни на откидное сиденье, ни в благородный партер, ни на галерку, ни в ложу».

Ощутимым материальным свидетельством триумфа был денежный сбор. Он составил тысячу двести дукатов за оба представления. Из этой суммы Моцарт получил свою долю в четыреста двадцать шесть флоринов, что было совсем не много. Как всегда пренебрегая денежными делами, он забыл официально заявить свои права на продажу партитуры: напечатавшие и продавшие ее издатели не заплатили ему ни гроша.

По традиции император после представления высказывает свое мнение; тогда он якобы сказал: «Ничего экстраординарного я в этом не вижу». Рассказывают также, что, встретив композитора, он и ему бросил тот же упрек: «Все это слишком красиво для наших ушей, и слишком уж много нот». На что Моцарт якобы ответил с почтительным поклоном: «Здесь ровно столько нот, сколько было необходимо, сир». Критики были более благожелательны. Один именитый зритель, граф Цинцендорф, отмечая в своем дневнике состоявшийся 30 июля спектакль, на котором присутствовал, не упоминает имени музыканта и довольствуется замечанием, что если Фишер в роли Осмина играл хорошо, то Адамбергер выглядел настоящим истуканом.

Венцы в целом были в замешательстве: Похищениене было ни итальянской оперой, ни немецким зингшпилем; никто не знал, к какой категории его следовало отнести, по каким критериям оценивать. Германия проявила больший энтузиазм. В Лейпциге и Бонне оперу поставили в 1783 году, в Мюнхене, Маннгейме и Франкфурте – в следующем году, и только в 1788-м – в Берлине. Зальцбург познакомился с произведением своего славного сына лишь в 1784 году. рассказывают, что Моцарт инкогнито занял место в оркестре и играл партию альта в день, когда Похищениедавали в небольшом австрийском городке, но ушел из-за пюпитра после окончания первого акта ошеломленный, в отчаянии от той какофонии, которую выдавали его коллеги.

Самый теплый прием оказала ему Прага, чуткая ко всему новому, могучему, что с полным совершенством было реализовано в этой опере. Чехи любили музыку, и любили ее свободно: я хочу сказать, что они не ограничивали себя чьими-то точками зрения, предубеждениями, условностями, тиранически царствовавшими в других княжествах и королевствах. Немечек, автор прекрасной книги о Моцарте, в день первого представлении в 1783 году находившийся в Праге, пишет: «Яне в состоянии, пользуясь своим личным опытом, описать успех и ощущение, которое вызвало у меня Похищениев Вене, но я был свидетелем того энтузиазма, который бушевал в Праге как среди знатоков, так и среди профанов. Словно все то, что люди знали и слушали здесь до настоящего времени, вовсе не было музыкой. Все были в упоительном восторге. Все восхищались новыми гармониями, оригинальными, никогда ранее не слыханными партиями духовых инструментов. Теперь богемцы начинают искать партитуры Моцарта, и в этом году все слушали в лучших концертах его фортепьянные сочинения и симфонии. Этот момент стал началом предпочтения богемцами его творчества. Самые крупные артисты и лучшие знатоки, живущие в нашей Праге, стали самыми восторженными почитателями Моцарта и самыми горячими пропагандистами его славы». В Похищениивсе полюбили не столько пикантные эксцентричности турецкой музыки,цимбал и сопровождающих ее треугольников с целью создания типичного местного колоритахора янычар, сколько юношескую полноту прозрачности, милую непринужденность и, может быть, более всего – драгоценное сочетание духа зингшпиля и главных достоинств оперы. «Это произведение в целом, – пишет Альфред Эйнштейн, – подчеркивает величие Моцарта как композитора драматической музыки». Совершенство этого произведения состоит в той заботе, с какой Моцарт создал ансамбль, совместил одни с другими все партии, дозировал комическое и драматическое, добился в ходе долгих репетиций и беспрерывных переделок выявления сути характера каждого из персонажей и его точного выражения в музыке. При другом либреттисте это, вероятно, было бы невозможно: ум Штефани-младшего позволил ему настолько адаптироваться к идеям Моцарта, что они стали его собственными, и в этом отношении он также заслуживает нашего восхищения.

Похищение из сераляявляется фактом истории немецкой оперы, как очень многозначительно заметил Гёте и что подчеркнул Вебер, сказав: «В Похищенииартистический опыт Моцарта достиг своей полной зрелости; все то, что позднее наслоилось сверху, – всего лишь его жизненный опыт». Что касается будущего значения этой оперы, то оно было очень хорошо определено одним из лучших современных критиков творчества Моцарта Паумгартнером: «Похищениезнаменует собою этап пути, ведущего к великой германской опере. Без него трудно было бы представить себе Фиделиои Волшебного стрелка.Уже Гёте признавал природную силу этого произведения, силу с большим будущим, когда писал в 1787 году: «Все наши попытки ограничиться простыми, скромными вещами стали тщетными после появления Моцарта. Похищение из сералясвело их все к нулю».

Среди значительных произведений этого сопутствующего Похищению из сераляпериода следует также упомянуть Сернаду Ми-бемоль мажор для шести духовых инструментов(KV 375), четыре сонаты для клавира и скрипки(KV 376, 377, 379, 380), Хаффнер-симфонию Ре мажор(KV 385) и, несколько позднее, Линцскую симфонию До мажор(KV 425), которые в богатом творчестве этого многостороннего гения представляют блестящие страницы его мастерства.

Серенада была сочинена по случаю Дня св. Терезы для невестки художника двора г-на фон Никля, в доме которой ее впервые играли 15 октября 1781 года. «Все шестеро месье, которые ее исполняли, хотя и бедолаги, играют исключительно хорошо, особенно первый кларнетист и оба валторниста. Главной причиной того, что я ее сочинил, было мое желание дать послушать что-нибудь свое г-ну фон Штраку, который приходит сюда ежедневно. Поэтому я написал ее очень тщательно. Она имела полный успех. В День св. Терезы ее играли вечером с большим успехом в трех разных местах: по окончании игры в одном из них музыкантов уводили в другое и платили за это». Оба валторниста, оба кларнетиста и оба фаготиста в знак благодарности пожелали 31 октября, в день рождения Моцарта, прийти к нему домой и сыграть для него Серенаду.Он уже раздевался, собираясь лечь спать, когда, открыв с улицы ворота, все шестеро музыкантов, расположившись во дворе, дали короткий концерт самому маэстро. Он был очень растроган и сердечно их благодарил. Увы, г-н фон Штрак, камердинер императора, не придал никакого значения замечательному знаку внимания, оказанному ему Моцартом, и не отплатил ни разу ни малейшей услугой…

Сонаты для скрипки и клавесина также были сочинениями, написанными по случаю для г-жи Жозефы фон Аурнхаммер, которой и были посвящены. Они включены в сборник, опубликованный в 1781 году на французском языке под названием Шесть сонат для клавесина или фортепьяно в сопровождении скрипки.Публикация сонат вызвала восторг и вдохновила Крамера на высказывание, которое свидетельствует, что некоторые критики умели оценить все новое и смелое в произведениях Моцарта: «Эти сонаты уникальны в своем жанре и богаты новыми идеями и доказательствами большого музыкального гения автора. Сопровождение скрипки так прекрасно сочетается с партией клавира, что оба инструмента все время в действии, и поэтому кантаты требуют одинакового исполнительского таланта как от скрипача, так и от пианиста. Однако дать полное описание этого оригинального произведения невозможно. Любители музыки, знатоки, должны сыграть его сами с начала до конца, и тогда они поймут, что мы не преувеличиваем».

В 1776 году Вольфганг сочинил для свадьбы м-ль Хаффнер, дочери бургомистра Зальцбурга, Хаффнер-серенаду (KV 250), которая является одним из самых восхитительных произведений для струнных и духовых инструментов. Хаффнеры были издавна друзьями семьи Моцартов, и на этих страницах, полных изящества, разнообразия и пылкости, юный композитор выражает одновременно любовь и проявляет свой талант «в глубоком музыкальном опьянении», как выражается Сен-Фуа, который видит в этом произведении «утверждение, чтобы не сказать апофеоз, периода, названного галантным…». Это действительно и в полном смысле этого слова музыкальный праздник,где Моцарт не боится следовать порывам вдохновения, создавая новые формы, а местами даже новые ритмы, которые позднее использует в Дон Жуане…

С шедевром двадцатого года жизни Моцарта перекликается пятью годами позже новая Хаффнер-музыка,сочиненная и на этот раз к семейным праздникам «крупных зальцбургских буржуа» и, может быть, самая торжественная, поскольку речь шла о чествовании превосходного человека и достойного магистра по поводу возведения в дворянство. Моцарт пишет еще и симфонию, известную под названием Хаффнер-симфония(KV 385), совершенно отличную от серенад в зальцбургском вкусе.

Протекли шесть лет, имевших решающее значение для становления музыканта; за это время, в частности, ему стали известны так называемые «парижские» симфонии Йозефа Гайдна, что значительно способствовало созреванию его гения. «Мы находимся, – пишет Сен-Фуа, – на расстоянии нескольких сотен лье от крупных, блестящих и поверхностных вещей, которые обычно слушали под сенью зальцбургских парков… но маэстро забыл это время. Он не может решиться на то, чтобы, покинув Генделя и Баха, возвратиться к былому очаровательному, или легкому, стилю, которым пользовались так свободно в его родном городе. И он представляет респектабельным буржуа своей родины самые смелые вещи, которые когда-либо предлагал оркестру. Действительно, это нечто совершенно исключительное, чем Моцарт так никогда и не решился рискнуть в какой-нибудь настоящей симфонии… Вот оно, то важное произведение, которым открывается один из самых богатых периодов жизни Моцарта; все в этой жизни почти гармония, и нельзя не замечать того, что если венский период в области симфонии начинается с неожиданного восхваления, непредусмотренного в языке мастеров прошлого, то он также закончится произведением, являющимся как бы апофеозом контрапункта и фуги, завершением всей инструментальной жизни, возрожденной возвращением в самое возвышенное и самое надежное прошлое, тем, что уже назвали симфоническим завещанием Моцарта: финалом его последней симфонии, названной Юпитер.Так называемая Линцская симфония(КV 425) относится к тому же периоду. Она была написана очень быстро, за несколько дней, чтобы доставить удовольствие старому графу Туну, который, организовав в Линце концерт для Моцарта, пожелал услышать какое-нибудь совершенно новое произведение. Линцскаябыла сочинена в ноябре 1783 года, то есть через три месяца после Хаффнер-симфонии».

Одновременно с уходом со службы у архиепископа Вольфганг покинул и свой дом. Вполне естественно, что он неминуемо должен был постучаться к Веберам. Не держа злобы к семье хитрых и своекорыстных авантюристов, холодно отторгнувших Вольфганга в момент, когда его присутствие могло помешать «удачному браку» Алоизии или не дать подцепить богатого покровителя, Моцарт снова вернулся в этот дом в час, когда почувствовал себя совершенно несчастным. У Веберов больше не было никаких причин для того, чтобы выказывать к нему нерасположение теперь, когда их дочь вышла замуж за актера Йозефа Ланге. Суфлер Фридолин Вебер умер, что позволило его вдове сделать вид, что она осталась без гроша, хотя, надо сказать, эта осторожная женщина мастерски, как человек дела, провела переговоры о союзе дочери с Ланге. Прежде чем дать согласие на этот брак, она навязала будущему зятю обязательство гарантировать ей ежегодную пожизненную ренту в семьсот гульденов, плюс к тому получила девятьсот гульденов из кассы театра по случаю вдовства и потери кормильца, и нужда ей не грозила. Умеющая делать деньги изо всего, она превратила свою квартиру в семейный пансион. Таким образом, Вольфганг стал ее квартиросъемщиком.

Леопольд Моцарт косо смотрел на то, что его сын вновь поселился у людей, которых он не без основания считал опасными и презирал. Больше всего он боялся, как бы у Вольфганга снова не вспыхнула любовь к Алоизии, что породило бы серьезные трудности и душевные волнения, вредные для работы и успеха сына. Несомненно, в его сердце еще теплится чувство былой любви к юной певице, ставшей театральной дивой и госпожой Ланге, он признается отцу, успокаивая раздражительного ментора: «По ней я с ума сходил, это верно, но кто не сойдет с ума, когда влюблен? И все же я любил ее по-настоящему и чувствую, что она мне и теперь небезразлична; для меня просто счастье, что ее муж безумно ревнив и не отпускает от себя ни на шаг, таким обрезом, мне редко приходится ее видеть». Он пишет об этом вполне искренне и поселяется на третьем этаже дома Веберов вовсе не для того, чтобы быть ближе к Алоизии. Просто в момент трудного разрыва с Коллоредо он испытывает потребность в каком-то подобии семейного очага, где он бы вновь обрести веселость, внимание женщины, которая занималась бы им почти по-матерински, и кокетство троих ее дочерей, которые вовсе не были недотрогами: с ними он мог заигрывать в манере, которую охотно принимала когда-то аугсбургская кузина. Как легко он размягчается, едва чувствуя обращение к щедрости своего сердца! Как готов раскрыть свою душу – и свой кошелек! – едва вообразив, что его любят и нежат!.. Совершенно непрактичному и неспособному разбираться в материальных вопросах – это в одинаковой мере относится к заботам о своем белье и одежде и к контрактам с издателями, – ему нужна семья, которая окружала бы его и своею предупредительной и внимательной заботой смягчала раздражающие удары повседневной реальности. Именно это он снова находит у Марии Цецилии Вебер, в чем хочет убедить отца: «Верьте мне, старая госпожа Вебер очень услужливая и заботливая женщина, а я из-за отсутствия времени не могу ответить должным образом на ее предупредительность».

Может быть, госпожа Вебер и впрямь добра и полна внимания к нему: кому не понравился бы такой изысканный, веселый и непоседливый человек, как Вольфганг? Но у нее есть и другая причина обхаживать своих пансионеров: три дочери, которых нужно пристроить. Поэтому понятно, что она разрешала своим постояльцам заигрывать с ними. Моцарт, искренне влюбленный в Констанцу, забеспокоился. Игры эти, вероятно, были невинными, но кто мог бы гарантировать, что дело не пойдет дальше, и Моцарта злила готовность девушки позволять месье пансионерам любоваться своими ножками. Письмо, которое он пишет Констанце 29 апреля 1782 года, показывает, несколько были ранены в этих обстоятельствах его чувствительность, достоинство и любовь, а также как плохо знала его эта девушка и насколько она была неспособна понять тонкость молодого музыканта. Из них троих – Жозефы, которая в 1788 году выйдет замуж за музыканта Хофера и которой в 1781 году было двадцать три года, восемнадцатилетней Констанцы и четырнадцатилетней девочки Марии Софии, которая в 1806 году выйдет замуж за композитора Хайбеля, – Жозефа, как и Алоизия, хорошая певица, Моцарту кажется слишком старой. И естественно, что наибольшая близость возникнет у него с Констанцей. Мы далее увидим, к чему это приведет.

Г-жа Вебер уже не в первый раз взывает к чувству, пробуждение которого в сердце Моцарта никогда не оставляет его безразличным, – к состраданию. Когда-то он стремился изо всех сил вытащить из нужды этих людей, которых считал такими достойными! Теперь г-жа Вебер донимает его разговорами о том, насколько печально ее положение вдовы, о грустной необходимости сдавать комнаты, и хотя ее зять Ланге регулярно выплачивает ей обещанное содержание – об этом свидетельствуют чековые книжки этого достойного человека, – жалуется на неблагодарность Алоизии, которая никогда ее не навещает и оставляет жить в нищете.

Вольфганг был так огорчен этим, что не удержался и наивно поведал обо всем отцу, хотя должен был понимать, что в Зальцбурге это радости не вызовет: «Эта девушка висела на шее у своих родителей, без всяких забот о себе, но едва пришло время, когда она могла бы выразить признательность матери и подумать о сестрах, она забыла о них, вцепившись в какого-то актера, женила его на себе, и с тех пор мать не имеет от нее ничего, ровно ничего!» Сеть, которой г-жа Вебер изобретательно оплетает юного музыканта, желая женить его на одной из своих дочерей, соткана из сетований, лести, материнских забот, приветливости, знаков внимания и атмосферы задушевности, что позволяет ей внушать уважение к себе такому отзывчивому на излияния чувств юноше и, обслуживая, подчинять его себе, угождать его гурманству и радовать сознанием того, что его белье всегда будет в порядке, а костюм – вычищенным щеткой, чтобы он мог отправиться на обед к канцлеру Кауницу или князю Цихи.

Действительно, с некоторых пор Моцарт стал казаться г-же Вебер хорошей партией. Унего есть ученики, притом многочисленные, которые хорошо платят, правда, не все; встречаясь с одаренным ребенком, Вольфганг учит его бесплатно, если тому нечем заплатить. У него хорошие связи, он играет в домах самых знатных людей. Заказ на Похищение из сералявводит его в круг музыкантов, которым покровительствует двор. Штефани-младшего очень ценит император, и тот способен продвинуть своего друга очень далеко и высоко. Г-жа Вебер радуется, что композитор снял у нее комнату и не обходит вниманием ее дочерей, Допускаю, что соблюдая все приличия, он общается с ними настолько тесно, что в один прекрасный день «рыбку подсекают».

Думал ли Моцарт о женитьбе? Пока еще нет. Отвечая на Упреки Леопольда, раздраженного известием, что Вольфганг поселился у Веберов, и прослышавшего в Зальцбурге о том, что его сына часто видят с какой-то девушкой, молодой человек негодует по поводу этих глупых слухов. «Если я за всю жизнь ни разу не подумал о женитьбе, то сейчас тем более. Правду сказать, мне нужна только богатая жена, но если бы я теперь в самом деле смог найти счастье в браке, то все равно у меня не было бы никакой возможности заниматься ухаживанием, так как в голове у меня совсем другое. Бог наделил меня талантом совсем не для того, чтобы я ухватился за чью-то юбку и провел время юности в бездействии. Чтобы, едва начиная жить, я отдался этой горькой жизни? О! Я не имею ничего против брака, но теперь это для меня губительно».