Текст книги "Моцарт"

Автор книги: Марсель Брион

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 27 страниц)

С Семирамидойи Коройбыло покончено, как и со многими другими начатыми и в силу обстоятельств не законченными проектами Моцарта. Поскольку барон Дальберг медлил с гарантиями, которых требовал композитор, тот упаковал текст дуодрамы и уже сочиненные части и отправился в Зальцбург. Епископ Кайзерсхеймский предоставил ему возможность ехать с комфортом и бесплатно, в хорошем экипаже. Вольфганг принял предложение этого прелата – любителя музыки, который был намерен задержать его при себе на несколько дней в своем епископальном городе, с тем чтобы проводить его потом до Мюнхена. Вольфганг получил возможность увидеться со своей дорогой Алоизией и рассказать ей о новых распоряжениях отца в отношении будущего.

С легким сердцем и сгорая от нетерпения, Вольфганг поднялся в дорожную берлину епископа. Несколько дней, проведенных в Кайзерсхеймском монастыре, были не так уж неприятны, если не считать некоторого неудобства, причиняемого небольшой армией, которую держал епископ: Бог знает почему она была ужасно докучливой и шумной. «По ночам я все время слышу крики: «Кто идет?», на что каждый раз осторожно отвечаю: «Все в порядке!» Наконец 24 декабря он выехал в Мюнхен, по-прежнему в экипаже свиты достойного прелата, иначе говоря, в обществе брата Антона, келаря Даниэля и секретаря.

Естественно, первый визит Вольфганга был нанесен Веберам. Он ожидал, что они встретят его восторженно и предложат остановиться у них. Когда он явился к ним, в гостиной была многочисленная компания, и ему сразу показалось, что атмосфера больше не была столь простой и сердечной, как обычно. Алоизия была элегантно одета, какой-то мужчина разговаривал с нею, придвинувшись вплотную. Когда Вольфганг рассказал, что ехал с епископом Кайзерсхеймским, она насмешливо спросила, не нанял ли тот его камердинером; в этом случае на нем должна быть красивая красная ливрея, которая ему, несомненно, очень бы пошла. Этот выпад вызвал смех присутствовавших. Моцарт подавил гнев и вручил Алоизии сочиненную для нее арию, которую он хотел бы послушать в ее исполнении. Это была прелестная Popoli di Tessaglia(KV 316), одна из самых драматичных и удачных арий Моцарта. «Из всех моих сочинений, – писал он юной певице полгода назад, – это лучшая сцена, которую я когда-либо написал».

Он сочинил эту пьесу в Париже, думая о ней, и несколько раз переделывал ее, мечтая о том, как прекрасный голос Алоизии воспроизведет эти могучие благородные звуки. Девушка приняла свиток и, даже не развязав ленту, положила его на клавир. В этом доме, когда-то таком дружелюбном и гостеприимном, Моцарт не нашел более ничего, кроме безразличия, насмешки, даже враждебности; все задавались одним вопросом – какими глазами новый друг Алоизии посмотрит на возвращение этого, когда-то обласканного, воздыхателя.

Остро чувствовавший атмосферу, будь она насыщена симпатией или же недружелюбием, Вольфганг понял, что дня него не осталось больше места ни в доме Веберов, ни в сердце Алоизии. Охваченный болью и гневом, словно желая завершить оглушительным водопадом звуков сцену разрыва, он уселся за клавир и, взяв для начала несколько мощных аккордов, сыграл какую-то пошло-вульгарную народную песенку, почти непристойную, такую неожиданную и прозвучавшую так некстати, что все присутствовавшие в испуге переглянулись. Закончив игру, музыкант поднялся, опустил крышку инструмента и с общим поклоном без единого слова вышел.

Это было Рождество. Заснеженные улицы дышали радостью и всеобщим весельем. Охваченный чувством одиночества, Вольфганг вернулся в дом Каннабихов, которые, увидев выражение отчаяния на его лице, засыпали его вопросами, и заперся в своей комнате. На следующий день он съехал от них и устроился в доме флейтиста Бекке. Его так терзала боль, что он оставался в состоянии прострации четыре дня, не в силах даже написать отцу. Когда 29 декабря он уселся за стол, из-под его пера вышла очень короткая сбивчивая записка. Он сообщал, что живет якобы у Веберов, но просил отца писать ему по адресу Бекке. Обостренное страданием чувство стыда и обиды не позволяло ему быть откровенным. Он надеялся, что отец догадается о том, о чем он не решился ему написать. Может быть, позднее… «Я обо всем вам расскажу, когда дождусь счастья видеть вас снова, потому что сегодня я могу только плакать. Видно, слишком уж чувствительное у меня сердце…»

Теперь для него не могло быть и речи о том, чтобы продлить пребывание в Мюнхене. Слишком мучительно жестоко страдать в городе, в котором он надеялся быть счастливым. Он спешил вернуться в родной дом, к сладким воспоминаниям детства, к отцу, к сестре, к кухарке Терезе, которая пекла ему такие вкусные пирожные, к собаке Пимперлю и канарейкам… Не в силах выносить одиночества, но избегая теперь всех гостиных, где мог бы встретиться с Веберами, Вольфганг вплотную занялся деловыми переговорами. Он предложил княгине, супруге курфюрста, собрание своих сонат, наконец-то полученное из Парижа, несмотря на проволочку Гримма; Ее Высочество очень тепло его поблагодарила и сделала ему прелестный подарок. Больше и речи не было о получении постоянного места в княжеской резиденции: такое желанное место – и теперь?.. Тихой гаванью был Зальцбург, хотя за образом любимого города вставала угрожающая фигура архиепископа. Однако Моцарт направил просьбу, изложенную в самых уважительных и сугубо протокольных выражениях, о формальном назначении его постоянным органистом, каким он фактически и был после смерти Гаэтана Адльгассера. Нужно было также, чтобы был подписан декрет о его назначении. И, ублажая отца, он почтительно склоняется перед «Его Преосвященством, благо-Роднейшим и достойнейшим Князем Священной Римской Империи и Монархом страны», заверяя его в своей полной покорности.

На письмо отца, предостерегавшего его от опасности оказаться вынужденным жениться на одной из девиц, с которыми флиртовал, Вольфганг отвечает, что если бы он был вынужден жениться на всех тех, за кем ухаживал, у него теперь было бы больше двух сотен жен, что, разумеется, пока еще далеко до донжуановских тысячи и трех«только в Испании…», но и это уже неплохо для двадцатидвухлетнего юноши! Разрешение любовной проблемы в применении к Моцарту представляется довольно сложным: в нем нет ровно ничего от Дон Жуана в том смысле, с каким связывают это имя, то есть ничего от соблазнителя, постоянно добивающегося все новых и новых побед; для которого имеет значение только сам факт победы. Этот упорный поиск, беспокойный, почти болезненно интенсивный, которым неотступно обуреваем Дон Жуан, представляет собою одну из самых значительных черт мужчины XVIII века. Это преследование единственного среди множества придает его мучительной неудовлетворенности одновременно оттенок благородства и драмы. Сам Казанова, один из донжуанов того времени, – всего лишь жуир, использующий любую возможность; женщины, девушки, девочки, монахини, гермафродиты, кастраты… все годится для удовлетворения его любопытства. Казанова – дегустатор, охотно пробующий на вкус экзотические блюда и наделенный хорошим аппетитом, он утоляет свой голод, пользуясь случайными встречами. В его Мемуарахнет никаких следов ни меланхолии, ни тревоги. Но представьте себе, какими могли бы быть мемуары Дон Жуана! Не с точки зрения разнообразия «авантюрных приключений», ибо в гораздо большей мере то была бы совершенно необычная трагическая исповедь, особенно в самом конце. Жандарм де Бевот в своем эссе о Легенде Дон Жуанаочень тонко подмечает разницу между Дон Жуаном и Казановой, например, когда пишет, что Дон Жуан «не только вульгарный искатель любовных приключений. Он также защитник законов природы и прав отдельных людей от законов государства и церкви. Распутник, подчиняющийся своим инстинктам, которого в народе называют грубым, но многозначительным словом «бабник», это не весь Дон Жуан, а всего лишь сластолюбец». Настоящий Дон Жуан – это голодающий, который страдает от неудовлетворимости своего аппетита, сидя перед роскошно накрытым столом, требуя, чтобы на этом столе без конца появлялись все новые и новые блюда.

В начале прекрасной книги о моцартовском Дон Жуане, очень поучительной, к которой нужно обращаться всякий раз, когда изучаешь эту оперу, Рене Дюмениль набросал захватывающий портрет этого персонажа. «Дон Жуан – брат Фауста, брат по мятежу и несчастью, но Фауст – это мятеж разума, это неуспокоенность ученого, это желание все познать, все понять и все охватить. Дон Жуан же – бунт плоти, метание по всему миру в поисках все более и более изысканных удовольствий, новых наслаждений, но также и любви, огромная потребность в объятиях, в обладании и в том, чтобы отдаваться самому или по меньшей мере – вкусить божественной радости чувствования того, как у женщины, у девушки рождается это волнение, которое до того поражает и поглощает его, что он забывает все на свете и жаждет без остатка раствориться в собственной любви. С каждой новой победой Дон Жуан возвращает себе девственность чувства, и его радость повторяется в той же полноте и глубине, как и при первом трепете подростка. И он уже не желает больше ничего другого, кроме счастья той минуты, когда поймет по прикосновению дрожащей руки, по чуть более живому или чуть более затуманившемуся взгляду, что близится момент, когда это вот существо, только что такое стыдливое и целомудренное, так сопротивлявшееся соблазну, отдаст себя в объятия соблазнителя. При этом желание Дон Жуана обостряет вкус запретного плода….» Таким образом, то, что делает Дон Жуан, некоторым образом является повторением под неким новым углом зрения первородного греха Адама: посреди сада, полного «доступных» плодов, он ищет предпочтительно «недоступных» и по возможности «запретных». И если Дон Жуан с легким сердцем, не задумываясь, играет с опасностью получить удар кинжала или пулю из мушкета, отвращая Церлину от ее грубияна-мужа, то для него, моцартовского Дон Жуана, это всего лишь развлечение. И наоборот, завоевание добродетельной дочери Командора и оскорбление его слугой весьма достойной донны Эльвиры становятся чем-то вроде дьявольских игр, в которых он находит для себя удовольствие.

Сам Моцарт не Дон Жуан и не Казанова, несмотря на «две сотни» женщин, – может быть, он несколько преувеличивает? – и его концепция любви остается очень далекой от усвоенной ими. Его интересует не завоевание; он слишком занят музыкой, чтобы у него оставалось много времени на женщин, а завоевание женщины требует времени, и притом немалого. Мужчина, который желает покорить женщину» прежде всего должен создать у нее иллюзию, что принадлежит ей. Ничего подобного применительно к Моцарту вообразить невозможно, потому что он полностью захвачен своим искусством. Не может идти речь у такого естественного и благородного человека и о вульгарном хвастовстве «коллекционера»: не будем забывать, что «каталог» в опере Моцарта ведет Лепорелло, а не сам Дон Жуан. Слуга ведет счет победам, тогда как для его хозяина этот счет не имеет ни малейшего значения. В этом одна из черт Дон Жуана: он всецело и безоглядно принадлежит женщине момента. И в этот момент не испытывает ни меланхолии по прошлому ни аппетита к будущему, полностью отдаваясь настоящему.

Моцарт постоянно испытывает потребность в женском присутствии не из бахвальства, даже не для поддержания тонуса, а скорее ради той радости, которую оно ему приносит, – просто это присутствие позволяет ему отдохнуть от работы, в том числе за веселой болтовней. Очень общительный, радующийся встречам с друзьями за чашей пунша или за бутылкой вина, он с детства привык играть с маленькими девочками. Насмешник, шутник, весельчак и острослов, и не только в письмах, Вольфганг особенно любил веселых девушек, умных, и не стыдливых недотрог, а тех, кто не пугался ни легкого фривольного жеста, ни вольного слова. В течение всей жизни он остается неугомонным мальчишкой, злившим Терезу и поддразнивавшим подруг своей сестры. И не следует преувеличивать непристойность его писем к аугсбургской кузине; мы не знаем, что на самом деле могло подразумеваться в его шутейных посланиях, на которые Мария Текла, разумеется, отвечала в том же духе. Каким отдохновением для «вундеркинда», для этого маленького виртуоза, измученного концертами, переездами, приемами, было по-детски поболтать с другим ребенком! Аугсбургская кузина и Вольфганг сохранили эту привычку к соответствующей лексике, что не должно нас слишком шокировать, и когда им обоим исполнилось по двадцать лет. Если Вольфганг пишет. «Я приветствовал бы вас не в письмах, а наяву: поцеловал бы ваши руки, обнял бы вас, пошлепал бы, пощекотал и пощипал спереди и сзади, уплатил бы по прейскуранту все, что я вам задолжал, и т. п.», – вовсе не обязательно подозревать за этим «и т. п» более серьезные намерения, с которыми и сам Моцарт, несомненно, не связывал эту детскую болтовню. Если бы сохранились ответные письма девушки, мы, само собой разумеется, увидели бы, что она говорила с ним таким же вольным языком, пикантным и с виду многозначительным. Такой язык был вполне в духе эпохи, и он никого не удивлял, не скандализовал даже знатных дам, ибо и они имели к нему вкус.

Как Моцарт «играл» с Марией Теклой? Это нас не интересует. С другой стороны, непохоже, чтобы он в действительности ее любил, я понимаю это в смысле намерения жениться, хотя она, скорее всего, была бы для него лучшей женой, чем Констанца. Важно, однако, заметить, что в час великой боли, когда его оставила Алоизия, он бросается к кузине. Он просит, чтобы она приехала к нему в Мюнхен, а затем вместе с ним поехала в Зальцбург, и добрая девушка бросает все, чтобы откликнуться на призыв дорогого кузена. Нежная связь, квазибратская любовь, озорные вольности… Все это нас не касается.

Что говорит Леопольд Моцарт, встречая эту пару на станции мюнхенского дилижанса? Этого мы тоже не знаем. Отцовская любовь должна была тешиться тем, что эта «кузиночка» привнесла в дом на Ганнибалплац в тягостный для Вольфганга период, когда ему, исполненному бесконечной боли и печали из-за утраченной любви, предстояло явиться пред очи заклятого врага, кардинала Коллоредо, с веселым видом, беззаботным, в хорошем настроении, чуть тривиально жизнерадостным, нежное внимание кузины должно было облегчить страдания музыканта. Мария Текла прожила в Зальцбурге ровно столько, сколько требовалось. Приехав в январе, она уехала обратно в Аугсбург уже в мае. Ее присутствие было необычайно благотворным: она, несомненно, не давала Моцарту всего того, что он получал от Алоизии, но, конечно, отвлекала его от мыслей о ней, создавая в отцовском доме совершенно новую атмосферу. С этой подругой детства Моцарт снова чувствовал себя ребенком в знакомой от рождения обстановке, и это стало наилучшим средством исцеления и реакклиматизации композитора в далеко не всегда симпатичном и приятном ему родном городе; это способствовало закалке характера перед схваткой с князем-архиепископом. Бесспорно, она спасла его от меланхолии, такой вредной для предстоявшей борьбы и для артистическою творчества, и мы должны в свою очередь быть благодарны за это милой девушке, настоящему «ангелу-спасителю» Вольфганга. Ангелу с миловидным личиком и крепким телом, что, разумеется, не портит общего впечатления. Тогда Вольфганг и назвал ее ангелом – в память о совместном пребывании в Зальцбурге. «Прощайте, ангел мой, мой отец дает вам свое дядьевское благословение, а сестра шлет тысячу сестринских поцелуев, что же до кузена, то он дарит вам все, чего не успел подарить. Прощайте… прощайте… ангел!»

Одной из главных забот, которые без кузины омрачили бы первые месяцы после возвращения в Зальцбург, была необходимость отдать долги, сделанные Леопольдом Моцартом для оплаты поездок сына. Он всякую удобную минуту помнил об этих долгах, которые таким образом служили средством воспитания в сыне чувства большей благодарности и покорности. В ноябре 1778 года, призывая его к порядку с более властной и суровой жесткостью, чем обычно, он писал ему: «Если будет угодно Богу, я рассчитываю прожить еще несколько лет и уплатить свои долги, после чего ты сможешь делать все, что тебе угодно, хоть биться головой об стену, если это тебе нравится…» Эти долги будут настоящим кошмаром для отца и сына все последующие годы и аргументом, который Леопольд не преминет использовать каждый раз, когда захочет вынудить к большему послушанию гениального сына, заботясь о котором он, отец, оказался в таком ужасном положении.

Уже в самый день своего возвращения, 17 января 1778 года, Вольфганг заметил, что отец намеренно преувеличивал расположение, которое, как он писал во всех письмах, был готов проявить к нему князь-архиепископ. Надменный и суровый Коллоредо ценил любого органиста, композитора или капельмейстера не выше, чем обычного слугу. В его доме вся «прислуга» ела разом, за одним столом. От гениального артиста он требовал абсолютной преданности и полной зависимости. Вольфганг не мог не оказаться мятежной фигурой в таком деспотически управляемом дворе. Совершенно бесспорно, что между юным музыкантом и архиепископом уже существовала естественная враждебность, и, как совершенно правильно заметила Аннетта Кольд в своей увлекательной книге о Моцарте, «что постоянно увеличивало внутреннюю дистанцию между этими двумя существами, так это природное раболепство отца и врожденная гордость сына. Моцарт был полон твердой решимости отвоевать себе свободу при первом удобном случае. Но такой случай долго не представлялся, и ему пришлось запастись терпением; он держался почти два года, помогая отцу платить долги – главный пункт программы».

К счастью, официальные обязанности Моцарта не были обременительными: у него оказалось достаточно свободного времени, и он использовал весь свой досуг, чтобы сочинять музыку. Таким образом, мы без удивления констатируем, что за двадцать месяцев, прошедшие между январем 1779 и ноябрем 1780 года, датой его нового отъезда в Мюнхен, где он будет дирижировать репетициями и постановкой Идоменея,он написал прорву произведений, занявших в каталоге Кёхеля место с опуса 317 до опуса 400, то есть больше восьмидесяти сочинений, в том числе три симфонии, числящиеся среди самых интересных (KV 318, KV 319 и KV 338), Концерт для двух фортепьяно(KV 365), Дивертисмент Ре мажор(KV 334), Концертную симфонию для скрипки и альта(KV 364) и много значительных произведений церковной музыки, в том числе Коронационную Мессу(KV 317), за которой следует не менее значительная, но такая малоизвестная Месса До мажор(KV 337), псалмы, гимны, вечерни, прослушав которые, надменный Коллоредо во всем своем княжески-архиепископском величии якобы пал на колени перед божественным гением своего органиста. По поводу Церковных сонат для органа и оркестра(KV 328, 329, 336) Паумгартнер вполне справедливо заметил, что в этих произведениях «Моцарт уже отвернулся от религиозного стиля барокко», он стремится к более оригинальной и полностью личной форме драматической выразительности.

В Концертной симфонииромантический акцент, уже столь значительный у Моцарта, особенно четко раскрывается диалогом между скрипкой и альтом. Тема столь характерного поиска моцартовского духа, которая, как мы увидим, развивается волнующим образом в последнем акте Свадьбы Фигаро,выражается здесь в беспокойной тоске анданте, такой благородной, так просто переданной, и мы не можем не увидеть здесь обманутого доверия сердца, жестоко разбитого предательством Алоизии. Мы далеки от того, чтобы пытаться непременно найти абсолютный параллелизм между страстями артиста и его произведениями. Некоторые периоды жизни Моцарта, особенно драматичные – либо из-за внутренней тоски, разрывавшей сердце музыканта, либо от бремени груза внешних обстоятельств, отсутствия денег, любовных разочарований, горечи от непонимания публикой и недостаточного признания, – порой совпадают с легкими, изящными произведениями, озаренными той прозрачной, почти чудесной радостью, которая так свойственна Моцарту. Серенада Ре мажор(KV 320), а также Дивертисмент Ре мажор(KV 334) представляют собой тот самый сплав изящества и меланхолии, тонкой и патетической веселости – уже романтической, – в котором полностью выражается его одновременно глубокий и легкий, серьезный и насмешливый характер.

Концертная симфониянастолько важна для творчества того периода – и вообще для всего творчества маэстро, – что Сен-Фуа предлагает чуть ли не назвать настоящий симфонический период жизни Моцарта периодом Концертной симфонии.«Написанная в конце 1779 года, она отличается, – говорит один очень известный комментатор моцартовского творчества, – широтой, очень близкой к размаху парижского Quatuor coneertant,и совершенно маннгеймскойтрактовкой. В ней Моцарт решительно возвращается к любимому в его стране long– вкусу к «длинноте»; он предлагает нам здесь своего рода длинный диалог между двумя инструментами, которые почти персонифицировали двух исполнителей. Оркестр со своими длинными цепочками басовых трелей под тремоло скрипок в постоянной тональности (Ми-бемоль мажор)звучит по-настоящему величественно; она остается полностью манннгеймской,и в Концертной симфониис большим основанием хочется видеть произведение, посвященное кому-нибудь из виртуозов Маннгейма, Френцлю или Экку, например, чем какому-нибудь заурядному исполнителю из Зальцбурга. Нам совершенно неизвестно, в связи с чем родилось это великое произведение, несущее в себе благородное и страстное чувство; было бы нетрудно найти в нем след многих из великих произведений периода зрелости композитора, написанных в тональности ми-бемоль, которые перекликаются с аналогичными эффектами в упомянутой Концертной симфонии,настолько использование определенных тональностей представляет для Моцарта конкретный способ поэтического выражения».

Едва Моцарт вернулся в родной город, как там обосновалась одна театральная труппа. У нее был довольно широкий репертуар, столь же разнообразный, как у труппы Сейлера в Маннгейме. Ею руководил Бем, весьма деятельный человек живого, острого ума. Артисты играли французские комические оперы, в частности Филидора, драмы Шекспира, сказки Гоцци, написанные для комедии дель арте,более литературные комедии Гольдони, драмы Лессинга и даже Кальдерона и, естественно, оперу. Вскоре после водворения театра в Зальцбурге покинувшего труппу Бема заменил человек удивительной изобретательности,который позднее сыграет большую роль в жизни Моцарта, – Шиканедер.

Подобно тому как посещение маннгеймского театра Сейлера навело Моцарта на мысль снова писать музыку для вокала, сочинять мелодрамыи вдохновило на планы опер Семирамидыи Коры,в театре Бема он решает вернуться к опере, своей вечной мечте. Он показал Бему, а потом и Шиканедеру текст, который был доверен ему несколько лет назад и части которого он уже начал перекладывать на музыку: это Тамос, царь египетский,который значится у Кёхеля под номером 345.

Склонность к экзотике, охватившая людей XVIII века, с некоторых пор сосредоточилась на Египте, архитектурные формы и декоративные мотивы которого занимали важное место в неоклассической революции искусства. Действительно, преимущество Египта заключалось в том, что в нем присутствовали одновременно и античность, и Восток. Египетские сюжеты стали входить в моду, и Геблер задумал создать довольно сложное театральное действо, созвучное этому увлечению. Вице-канцлер при императорском дворе в Богемии барон Геблер был из тех аристократов, которые баловались литературой, и он довольно легко нашел музыкантов, расположенных сотрудничать с ними, тем более что они пользовались покровительством властей. Барон обратился с просьбой о написании музыки для своего Тамосак Заттлеру, но когда спросил мнение Глюка о первых сценах, сочиненных Заттлером, творец Ифигенииостался ими недоволен. Геблер принялся искать другого музыканта, сделал предложение Вольфгангу, с которым встречался еще во время пребывания того в Вене в 1773 году, и они договорились. Однако Вольфганг написал только несколько хоров, и работа на этом остановилась, несмотря на нетерпение Геблера.

Просмотрев пьесу, а также несколько уже сочиненных частей, Бем заявил, что это его вполне устраивает. Тогда Моцарт принялся за работу с энтузиазмом, удвоенным тем обстоятельством, что одновременно Бем предложил ему написать «турецкую оперетту» на основе переработанной посредственной пьесы Фриберта в редакции Шахтнера. Трубач зальцбургского оркестра Шахтнер, знавший Моцарта с детства как друг его семьи, решил вернуться к сюжету Сераля, поручив написать музыку Моцарту. Бем был в восторге: желанная романтическая история с похищениями, евнухами, пашами с неожиданными встречами в константинопольском или алжирском серале должна была привести публику в восторг. Заида(KV 344), по всей вероятности, не была закончена. Ее неполную рукопись обнаружили только в середине XIX века, и то по чистой случайности.

Бродячие театры в XVIII веке жили на скудные доходы. Директора, актеры и певцы были странными существами, нередко голодными, считались чуть ли не париями наравне с цыганами; они были большими прожектерами, с энтузиазмом строившими воздушные замки и неспособными реализовывать свои планы. Шиканедер – мы обрисуем его, когда придет время рассказу об этом прелюбопытном персонаже, – интересовался в основном «зрелищной» стороной театра и мечтал о постановке грандиозных сцен. По своим сюжетам Тамоси Заидадолжны были его полностью удовлетворить; похоже, однако, что эти две пьесы так никогда и не были реализованы, и нам остается только гадать, считал ли их действительно законченными сам Моцарт.

Именно тогда, когда Вольфганг над ними работал, он получил предложение, «которое должно было наполнить его радостью, потому что оно наконец-то предоставляло ему возможность вернуть на сцену оперу со значительным драматическим сюжетом. Курфюрст Баварский Карл Теодор просил его написать оперу-сериадля мюнхенского карнавала 1781 года. Моцарт увидел в этом предложении не только счастливую возможность поставить хорошее произведение, но и уехать от ужасного Коллоредо. Если повезет быть принятым баварской публикой и курфюрстом, ему уже не нужно будет впредь бояться тирании князя-архиепископа и он сможет без колебаний оставить Зальцбург.