Текст книги "Моцарт"

Автор книги: Марсель Брион

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 27 страниц)

Эта совершенная гармония, идеально чистая и полная, возвышающаяся над всеми невзгодами, материальными и моральными, с невероятным блеском проявляется во всех трех последних симфониях, Ми-бемоль мажор(KV 543), соль минор(KV 550) и До мажор(KV 551). Написанные, по-видимому, за два месяца, они свидетельствуют о возвышенности, глубине и высшей степени совершенства, которые у Моцарта всегда неотделимы от того, что принято называть его легкостью. Образуя триптих, они венчают пятьдесят одну симфонию, которые великий музыкант написал за свою жизнь, прочертив некую удивительную кривую, которая начинается с обеих Лондонских(KV 16 и KV 19) и Гаагской симфоний(KV 22), сочиненных в девятилетнем возрасте, и делает новый поворот с появлением написанной в 1767 году в одиннадцать лет Симфонии Фа мажор(KV 76), о которой Сен-Фуа говорит, что «пример таких мощных унисонов и такого прекрасного завершения заставляет задаться вопросом, в каком же внезапном вдохновении ребенок мог достигнуть такого результата?». Действительно, ссылок на пример Абеля и уроки Иоганна Кристиана Баха недостаточно для раскрытия этой тайны. Это один из блестящих, чудесных феноменов гения. Кривая эта завершается в августе 1788 года последней симфонией трилогии, которой совершенно справедливо дали имя Юпитерза исходящее от нее поистине солнечное и божественное излучение.

Все три симфонии вместе являют собою удивительное целое, в котором музыкальная мысль Моцарта, его философия жизни, его стиль и почерк достигают волнующей выразительности. Эстетически все они тесно связаны одна с другой, и не только потому, что были сочинены за такое короткое время – всего за два месяца. Их соединяет духовное единство, трудно поддающееся определению, но представлявшееся очевидным большинству биографов Моцарта, и в частности Сен-Фуа, который настаивает, что Моцарт сознательно связывал их между собой, и потому появление именно «троицы» отнюдь не случайно. Он подтверждает свое мнение тем фактом, что «никогда, достигнув зрелости, автор не писал трех столь обширных композиций такого порядка одну за другой, с интервалом всего в несколько дней». Действительно, даты красноречивы: Симфония Ми-бемоль мажорбыла закончена 26 июня 1788 года, Симфония соль минор– 25 июля, Симфония До мажор– 10 августа. Следовательно, все три были написаны за одно чрезвычайно плодотворное лето. Больше того, Сен-Фуа раскрывает органический порядок их следования: Симфония Ми-бемоль мажорвидится как некая громадная галерея, с помощью которой автор собирается показать нам теплую, поэтическую красоту мечтаний, населявших тогда его ум, прежде чем на наших глазах отдаться борьбе экзальтированной страсти, которая заявит о себе в Симфонии соль минор,после чего он пригласит нас послушать своего рода апофеоз его музыкального гения, освобожденного от пут, музыку, которую обычно называют симфонией Юпитер.

Таков таинственный исток важнейших шедевров, которые еще до Волшебной флейтыи Реквиемапредставляются нам теперь своего рода завещанием гения. Завещанием еще не полным, поскольку философия Моцарта будет выражена в Волшебной флейте,а его концепция бесконечности, диалог с Божественным – в Реквиеме,по меньшей мере в тех его частях, которые он написал сам, поскольку другие, возможно, были написаны Зюсмайером по заметкам и черновикам маэстро. Исключим всякую попытку найти в этих симфониях отражение пережитых событий. Они, по меткому замечанию Сен-Фуа, труд, которого нельзя сбрасывать со счетов, не имеют у Моцарта «ничего общего с озарением его внутреннего видения; именно скрытой силе гения, больше чем любой другой неизвестной причине, нам следует приписать создание трех памятников симфонического искусства, венчающих его творчество, а возможно, и всю инструментальную музыку XVIII столетия».

Мы располагаем одним весьма любопытным суждением Рихарда Вагнера о Симфонии Ми-бемоль мажор,который, говоря о финале как о «ритмическом движении для прославления оргий», находит ее близкой к Симфонии Ля мажорБетховена, проводя при этом следующее различие: «Разница между этими двумя симфониями состоит в том, что у Моцарта язык сердца проявляется в сладких и нежных желаниях, тогда как в произведении его соперника желание дерзко рвется к бесконечности. В симфонии Моцарта преобладает полнота чувств, в бетховенской – смелое осознание силы».

Симфония Ля мажорБетховена датируется 1812 годом. Что касается отношений между зальцбургским и боннским мэтрами, то у нас нет уверенности в том, что, как это порой утверждают, последний брал у Моцарта уроки. Мы знаем, что Бетховен, которому тогда было семнадцать лет, приехал в Вену в 1787 году, предшествовавшем сочинению трех вышеозначенных симфоний; он хотел стать учеником Моцарта. Но если они и встретились, что вполне вероятно, непохоже, чтобы плану Бетховена суждено было осуществиться, поскольку Моцарт был слишком занят, чтобы возиться с каким-то неизвестным юношей. Не вызывает сомнений одно: именно учитель Бетховена Неефе, обучавший его в Бонне, послал его к величайшему современному музыканту, которым сам Неефе всегда восхищался. И все же я не припомню никаких свидетельств, подтверждающих, что их встреча состоялась. Что же касается влияния Моцарта на Бетховена, то оно очевидно и глубоко ощущается в симфониях и квартетах. К тому времени, когда Бетховен в 1792 году возвратился в Вену, Моцарт уже умер. Содержание, которым он наделил свою музыку, имеет огромное значение. «Можно сказать, что в той же мере, в какой Флейтаотносится к области драматической, Реквиемотносится к области литургической. Он расчистил путь будущим поколениям музыкантов, – пишет Паумгартнер. – И так же, как Фиделиообусловлен Флейтой, Торжественная мессаБетховена почти немыслима без глубокого драматизма Реквиема».

В. Альберт обнаружил в Симфонии Ми-бемоль мажорглубокий пессимизм, аналогичный тому, что проявляется в Симфонии Ля мажорБетховена, с которой, как мы только что видели, ее сравнивал Вагнер, и это мироощущение представляется нам одним из главных элементов романтизма, общего для Моцарта и Бетховена. Что же касается второй симфонии триптиха, соль минор,то Шуман, напротив, видел в ней самое оптимистичное, животворящее, солнечное излучение.

Шуман исповедовал настоящий культ Моцарта и глубоко чувствовал его подлинный романтизм. Напомним также, что в творчестве Иоганна Себастьяна Баха, которого мы сегодня воспринимаем как настоящего классика, Шумана поразил его романтизм, что лишний раз подтверждает, какое разное значение придается некоторым словам и терминам и какими двусмысленностями это чревато. Шуман считал Моцарта достойным фигурировать среди лигистов Давидсбунда, вымышленной ассоциации, призванной защищать романтизм от обывателей, то есть отсталых людей. Их обоих отличали любовь к природе, детству и некая твердая концепция жизни, одновременно идиллическая и драматическая; в своих критических эссе о музыке Шуман всегда говорит о Моцарте с пламенным восхищением. Но, упоминая имя Аполлона в связи с Симфонией соль минор,он делает акцент на греческом классицизме, с которым она, по его мнению, роднится, а не на романтизме в собственном смысле этого слова. В противоположность этому Эрнст Теодор Амадей Гофман, добавивший к именам, полученным при крещении, имя «Амадей», чтобы засвидетельствовать таким образом свое преклонение перед Моцартом и желание считать его своим «святым покровителем», с большой поэтической силой и музыкальной интуицией говорил о романтизме Моцарта. В Крейслерианеон провел небезынтересную параллель между Гайдном, Моцартом и Бетховеном.

«Гайдн, – писал он, – романтически схватывает все человечное, что есть в человеческой жизни, для массы он более понятен, более доходчив. Моцарт скорее мэтр сверхчеловеческого, того чудесного, что живет в глубинах нашего рассудка. Музыка Бетховена заставляет сжиматься пружины страха, ужаса, страдания и пробуждает как раз ту самую бесконечную надежду, которая является сутью романтизма. Поэтому уместны вопросы: является ли он чисто романтическим композитором? Не потому ли он мало преуспел в вокальной музыке, которая не несет в себе неопределенной надежды, но лишь воспроизводит эмоции, выраженные словами, как эхо в царстве бесконечного?»

По этой «неопределенной надежде» – немцы переводят данное понятие словом Sehnsucht,– которому нет эквивалента во французском языке, Гофман действительно сродни Моцарту. Это видно по поэтико-критической транспозиции Симфонии Ми-бемоль мажорв Крейслериане, которая являет собой любопытный пример особенностей субъективной лирической критики, нередкой у романтиков, и в особенности у Шумана, критики страстной, я бы даже сказал – внушенной страстью, которая является скорее не рациональным суждением, но восторженным обобщением: «Моцарт вводит нас в глубины царства духов. Нас охватывает страх, но страх не мучительный, который, скорее, являет собой предвкушение бесконечного. Любовь и меланхолия поют добрыми голосами духов; ночь улетает в пурпурное зарево; и в какой-то невыразимой надежде мы через вечные сферы обращаемся к плавающим в облаках привидениям, которые дружески манят нас к себе».

Французские романтики, напротив, меньше отдавалисьпроцессу слушания, сохраняя свою критическую трезвость и отказываясь «теряться» – или «находить» себя – в музыке, которую слушали. Статьи, отчеты о концертах, опубликованные Гектором Берлиозом в «Газетт мюзикаль», не содержат этого страстного акцента и стремятся к объективности. Естественно, Берлиоз в суждениях о Моцарте опирается на всю свою культуру и музыкальные знания, но он не может удержаться от некоторой предвзятости, которая порой граничит с непониманием. Чаще всего от его внимания ускользает все, что есть у Моцарта глубоко драматичного. Его предубеждение в отношении музыки XVIII века, предубеждение чисто французское, принимающее слово рококотолько в пренебрежительном смысле, мешает ему оценить Моцарта как явление и заставляет писать, например, следующее: «Вечер открыла Симфония соль минорМоцарта; это очень мелодично, очень тонко, проработано с большим тактом. Трио менуэта – шедевр наивной грации, которого никто не сможет превзойти. Я говорю трио, потому что сам менуэт возвращает слушателя к тем вольным шуткам, о которых я в свое время писал, выступая по поводу Гайдна». Использование слов «вольная шутка» в применении к Моцарту и Гайдну выглядит по меньшей мере удивительно и представляется совершенно неуместным, зато позволяет понять, почему французский романтизм с его недосказанностью, ограниченностью, напыщенностью, риторикой и даже с его анахронизмами, состоящими из старого хлама ложной готики и неоготики, оказался неспособным прочувствовать и понять подлинный, весьма органичный и очень чистый романтизм Моцарта.

Зато русский критик Александр Улыбышев, одновременно пылкий и трезвый приверженец культа Моцарта, написал в своем фундаментальном труде о жизни и творчестве мэтра, опубликованном в Москве в 1843 году, самые лучшие «лирические» комментарии о Симфонии соль минор,которые стоят в одном ряду со строго техническим анализом наивысшей пробы. Там, где Берлиоз не захотел увидеть ничего, кроме веселой грации, к тому же несколько декоративной, по мнению Улыбышева, как в симфонии, так и в Квинтететой же тональности выражены «волнение страсти, желания и сожаления несчастной любви, но выражены по-иному, и разница заключается в том, что здесь звучит жалоба, сокрытая на самом дне души, наполняющая грудь слушателя безграничной болью, которую невозможно сдержать, и, взрываясь перед лицом всего мира, она готова заполнить его своими стенаниями».

После Аполлона – Юпитер.Нарастание, которое наблюдается в последовательности симфоний «триптиха», подводит нас к главному шедевру, разумеется, при условии, что мы откажемся от понятия ложного классицизма, который превращает греческие божества в холодные мраморные изображения, лишенные души и жизни. Симфония До мажор,получившая ставшее традиционным название Юпитер,смущала слушателей и при жизни Моцарта вызывала меньше аплодисментов, чем две другие части трилогии. Критика того времени также была сдержанна, будто боясь того, что было в этом произведении слишком «современным», слишком романтичным, одним словом, превосходящим границы восприятия любителей и знатоков. Они не выказывали ни своего одобрения, ни восхищения по той причине, что то, что они слышали, было для них слишком ново; как сказал Сен-Фуа, «до восхода солнца 10 августа 1788 года не рождалось ничего столь важного и возвышенного; ни в оркестре, ни в каком-либо центре камерной музыки никто ничего подобного никогда не слышал». Моцарт слишком опередил вкус и общую чувствительность публики, чтобы можно было ожидать справедливой оценки основных достоинств этого поистине потрясающего произведения, которое и не могло быть встречено иначе аудиторией XVIII столетия, неспособной найти этому магистральному произведению место в общем потоке нарождавшегося тогда романтизма.

«И вот со всей своей озаренной счастьем смелостью, по побудительным мотивам, нам не известным, – добавляет Сен-Фуа, – Моцарт возводит свое блестящее здание и венчает его обширным инструментальным «хором», где все, что живет старой музыкой, внезапно молодеет, объединяясь с музыкой, которая приветствует будущее». Действительно, симфония Юпитервоплощает в себе самый яркий и плодотворный синтез музыки классической и романтической. Рихард Вагнер столь глубоко это чувствовал, что, сочиняя самую необычную симфонию из тех, что он когда-либо написал (примерно в 1830 году), он взял за образец симфонию Юпитер,художественные достоинства которой почти через пятьдесят лет после ее появления на свет стали еще более очевидны; автор Тристанаи Парсифалятакже почерпнул из нее и полезные уроки, и волнующие примеры.

Симфония Юпитер —предвестница не только Волшебной флейты, Милосердия Титаи Реквиема,которые за нею следуют, но также и всего дальнейшего бурного развития романтической музыки в полном смысле этого слова – с Бетховеном, Шуманом и Брамсом. Закончим суждением Сен-Фуа: «На тридцать втором году жизни мэтр со всей силой свойственной ему выразительности и с глубочайшим тактом берет все элементы, которые использовали самые яркие его предшественники, и показывает нам, что музыка сделала до него и что она сделает лет через пятьдесят. Нас не должно удивлять, что слушать такое произведение кому-то было слишком трудно… Если, как мы об этом уже говорили, это светлое здание представилось несколько смазанным, прикрытым тяжелыми тучами периода романтизма, то в наши дни оно предстает перед нами, кажется, более сверкающим, стройным и возвышенным, чем в прежние времена. И в свете своей тональности До мажор возносится к небу… Нужно признать, что начиная с 1789 или 1790 года качество вдохновения Моцарта изменилось: своего рода очищение, сопровождающееся чувством покорной усталости, придает его творчеству красоту, лишенную всякой страсти, свободную от всякого волнения, свидетельствующую о чуть ли не небесной умиротворенности. Похоже, он окончательно завершает, словно запечатывая, тремя этими великими симфониями самый «романтичный» период своей жизни, период, в котором осталась его пылкая смятенность чувств, так что для него наступало время восхождения к более возвышенным сферам». Над этими «более возвышенными сферами» господствуют три вершины, поднимающиеся почти одновременно в том смысле, что Моцарт работал над этими тремя произведениями в одно и то же время. Несмотря на сугубо личностный характер, Милосердие Тита, Волшебная флейтаи Реквиемявляются по-настоящему современными произведениями не столько в хронологическом смысле, но в гораздо большей мере потому, что, выйдя из периода большого симфонического триптиха, вдохновение Моцарта разделилось на три потока. Один, с Милосердием Тита,устремился к греко-латинскому классицизму, пример которого мы уже видели в Идоменее,сюжет которого основан то ли на истории, то ли на эллинической легенде. Великим оперным композиторам XVIII века Рим и Греция предлагали широкий выбор сюжетов: ОрфейГлюка, как и ДидонаПиччини, были превосходными образцами «ожившего» классицизма, несколько приподнятого в преддверии романтизма. В Милосердии Титаналичествует эквивалент того, что будут делать в живописи немецкие художники Корнелиус и Карлсен. Таким было движение Моцарта к обогащенному, углубленному, развернутому классицизму.

Волшебная флейтастала философским завершением мысли художника в момент широчайшего и чистейшего расцвета его искусства. Наконец, третьей вершиной стал Реквием,история заказа которого окутана тайной, сильно взволновавшей Вольфганга и омрачившей конец его жизни. Восхождение гения Моцарта одновременно к трем вершинам музыкального творчества показывает, как твердо в конце своей короткой жизни могучей, опытной рукой он правил возносившей его все выше колесницей, которую несли три горячих боевых коня.

В Милосердии Тита,которое он тогда же написал для пражской Оперы, могучая и спокойная безмятежность музыки классицизма достигает грандиозного размаха, который вызывает ассоциации с музыкой Генделя и Баха, хотя почерк этого произведения совершенно нов. В совокупности творчества Моцарта Титпредставляет собой эквивалент ИфигенииГёте; я имею в виду особое качество классицизма, рождающееся из тех энергии и ясности, с какими скрытый романтизм чувства по-прежнему управляется волей духовного порядка, возвышенного равновесия. Во Франции мало знают это произведение, в котором Моцарт предстает во многом непохожим на те представления о нем, которые основаны на стремлении упростить сложные нюансы творчества этого гения. Титбыл вещью, написанной по случаю:Гвардазони, принявший на себя руководство пражским театром, заказал его композитору для празднеств по случаю коронации Леопольда II, которая должна была состояться 6 сентября 1790 года. У Моцарта было чуть больше месяца, чтобы написать оперу, сильно отличавшуюся от сочиненных ранее, а либретто, переделанное Маццолой из ТитаМетастазио, налагало на его вдохновение большие ограничения. Действительно, сюжет, как и требовал заказчик, был традиционно банальным, в атмосфере же этой истории было что-то леденившее душу. Имперский Рим с его грубостью, роскошью и театральностью не имел ничего общего с тем романтическим миром рококо, к которому тяготел ум Моцарта. Его собственный классицизм был весьма далек от классической концепции римской культуры. Либретто Метастазио так же мало годилось для того, чтобы вдохновить Моцарта, как, к примеру, александрийские стихи Расина. Несмотря на эту изначальную несовместимость, Вольфганг прекрасно воссоздал атмосферу Палатинского холма и Форума. Ему удалось написать классическое по своему характеру произведение просто потому, что он не пытался следовать классицизму. Его Титстоль же благороден, как Альце-стаГлюка, столь же чист и драматичен в своем равновесии и в своей простоте.

Это произведение не имело ничего общего с Дон Жуаном;оно было слишком холодным, чтобы привести в восторг богемскую публику, которой были свойственны скорее романтические чувства и которая именно по этой причине так тепло принимала прежние сочинения Моцарта. Успех Милосердия Титабыл, если можно так выразиться, успехом уважения.Вольфганг не был этим удивлен, но все же страдал, так как Прага приучила его к бурным овациям, которых в тот вечер не было; может быть, их сдерживала сама торжественность церемонии, а возможно, и непривычная для произведений Моцарта классическая напряженность. Вольфганга утешила любовь его друзей Душеков, развеселила и успокоила радостная атмосфера Бертрамки. С террасы барочной виллы было видно, как извиваются улочки старой Праги, уставленные дворцами в стиле рококо и готическими церквами. Пики колоколен и башенки пронзали осенний туман, поднимавшийся над Влтавой. Царило беспечное, радостное настроение, и как всегда, когда его окружали красивые женщины и добрые друзья, чистое, детское сердце Моцарта радостно билось.

В том году он не задержался в столице Богемии. Хотя в Вене его ожидало скудное существование в доме, не оглашавшемся болтовней и песнями Констанцы, ему не терпелось возвратиться домой. Теперь, когда он покончил с этой римской оперой – какие же скучные люди все эти патриции, императоры, церемонные и чопорные сенаторы! – он возвращался к проекту, который с некоторых пор наполнял его тем самым чувством радостной тревоги, какое он испытывал всякий раз, когда в нем зрел новый шедевр. Возникало много сомнений по поводу своеобразного сюжета феерии, который принес ему директор Theater auf der Wiedenковарный Шиканедер, чтобы возбудить воображение. Экстравагантный сюжет, порожденный разумом экстравагантного Шиканедера…