Текст книги "Иозеф Мысливечек"

Автор книги: Мариэтта Шагинян

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц)

Дело в том, что в музыкальном языке, как и в языке поэтическом, то, что называется «метром» (размером), и то, что называется «ритмом» (внутренним движением, присущим самому языку), – не только разные вещи, но и вещи, не совпадающие и даже подчас противоречащие друг другу. Ритм – если сделать очень грубое сравнение – подобен вязкой, коллоидной массе, которую вы хотите уложить (хочется написать более грубым словом – «упихнуть») в ящик определенных размеров. Она выпирает у вас из-под пальцев, волнуется, как живая, в ящике, вылезает то там, то тут, и когда, наконец, уляжется, то внутри ящика эта масса не будет равномерной – кое-где она ляжет сгустком, комочками, кое-где, особенно на поверхности, соберется жидкостью. Вот такой коллоидообразной массой, с присущей ей самой волновостью, кажется природный ритм языка (словесного, музыкального), а ящиком будет метр, или размер. Вы говорите: это написано ямбом; это сочинено размером в три четверти, ¾ но это вовсе не значит, что перед вами будет стукалка, отстукивающая, как на солдатском параде, по счету, в полном совпадении ритма и метра, каждую ударную ноту музыки или каждый ударный слог стихотворения.

Андрей Белый рисовал интересные схемы, по которым было видно, как по-разному в ямбах Пушкина падают ударения на отдельные слоги каждого слова, отнюдь не отбивая ямбический метр одинаково в каждом слове. Так же вольно (в допустимых пределах) движется ритм и в музыкальном произведении, выдерживая счет (две четверти, три четверти, четыре четверти, одиннадцать восьмых и – как еще захочет фантазия современника, часто вообще обходящегося без размера) лишь постольку строго, чтоб в пределах его остался жить ритм. Я подчеркнула последние два слова. Тут большая тайна диалектики искусства. Если первая тайна в разности и подчас несовпадаемости метра и ритма в музыке и поэзии, то вторая тайна искусства в том, что при полном отсутствии метра перестает существовать в музыке и поэзии в ритм, как длительно живущее целое. В лучшем случае в новейших стихах без метра или новейших музыкальных произведениях без размера, если они созданы не фальсификаторами, а талантливыми творцами, ритм живет короткою жизнью, его надо с каждого абзаца начинать сначала, он не участвует в построении целого. Или он подражает бесконечному ритму самой природы, воспроизведение которой безискусства, без великих условных законовискусства ведет, как известно, к голому натурализму, к фотографированию.

Размер менуэта тот же, что и у вальса. Но ритм у него совершенно иной. И оказывается, что привычку к определенному движению создает для вас в танце вовсе не один счет (размер в ¾ в данном случае), но и ритм, заключенный в танце и связанный с темпом. Именно ритм менуэта забыт нашим ощущением, и вот почему менуэты кажутся нам сейчас скучными и не заразительными. Когда, например, в гениальной «Маленькой ночной серенаде» Моцарта, одном из самых его пленительных произведений, после анданте, изливающего на вас щедрую красоту, начинается менуэт, он вам сразу же кажется сухим, лишенным мелодичности, словом – нравится гораздо меньше. А возможно, в эпоху, для которой это маленькое ночное развлечение писалось, слушали его как раз наоборот – ожидая с нетерпением менуэта, и Моцарту пришлось очень много души вложить во вторую часть, чтоб задержать на ней нетерпеливое ухо слушателя, рвущееся к привычному менуэту в третьей части.

Все эти размышления не сразу пришли мне в голову. И я тоже не сразу полюбила менуэты Мысливечка, предпочитая им все другое у него и, во всяком случае, красоту его бессмертных анданте. Понимание пришло очень медленно, шаг за шагом, когда, изучая на рояле одну за другой мелодии его менуэтов, я нашла в них зернышки песни, а не танца, народной песни, поскольку каждая настоящая песнь носит характер народности. Песни, а не танца. А может быть, и самый танец «менуэт», связанный в нашем представлении исключительно с дворцами и залами, с пышным блеском тысяч свечей и отливающих им шелков, с лебединым движением дамских плеч, поворачивающихся к кавалеру, с приседанием в пышнейших, на лебединые крылья похожих юбках, – может быть, танец этот тоже проскользнул во дворцы из хижин, из полевых песен, из луговых плясок поселян? Но пусть скажут мне те, кто читает пальцами по клавишам, разве не песни эти мелодии менуэтов Мысливечка? А вот музыкальная фраза из менуэта, похожая даже на зародыш большой арии.

_{Тема менуэта A-dur Иозефа Мысливечека.}

Удивительную сонату D-dur, с шестью вариациями, имеющуюся и в граммофонной записи, играли на концерте две девочки: семиклассница Мирослава Вечерджова – первую часть, allegro con brio; и дочь горняка, пятиклассница Ева Стокерова – вторую часть.

Я назвала эту сонату, любимую мной особенно, словом «удивительная», хотя все, что написал Мысливечек, было просто и совсем несложно. Моцарт, посылая сестре Наннерль его сонаты, указывал на их легкость для исполнения, но легкость, требующую особенной точности (рresion). И все же в ней, сонате D-dur, есть нечто удивительное: после первой, стремительной части (темп 128) наступает замедленная вторая, в форме менуэта; этот менуэт очень короток, всего три нотные строчки. Обычный темп для менуэтов – 108. Но Мысливечек дает к нему более медленный темп (96), как бы для отличия от танцевального менуэта, и превращает эти короткие и замедленные три нотные строки в простую тему для варьирования.

Без мгновения паузы, серией этюдов для упражнения, сперва очень просто, потом усложняясь, все более forte, crescendo, fortissimo летят шесть вариаций менуэтной темы все полногласней, громче, убедительней, как будто сложней и сложней технически (хотя и остаются они прозрачно-легкими), неожиданно заканчиваясь все одним и тем же вызывающим аккордом, с блеском и элегантностью говорящим: вот так! Да, вот так! Идите, мчитесь, забирайтесь все выше, рассыпайтесь по клавиатуре, а уйти вам некуда, некуда, кроме одного места, приканчивающего вас сразу!

Блеск и задорная простота последнего аккорда в конце каждой вариации так хороши, так красноречивы, что, кажется, вариациям может не быть конца, они, словно девушки, хоровод водят вокруг этого конца-аккорда, как вокруг единственного танцовщика, завершающего танец прыжком с присядкой. Так и приходит в голову определение музыки Мысливечка, данное де Сен-Фуа: «Смесь грации и силы».

Пусть читатель сам прочитает на рояле три строчки этой темы-менуэта (см. ноты на стр.), уже содержащей в себе потенциально не только свои шесть, но и шестьдесят шесть возможных вариаций и один-единственный, упорный в своей настойчивости, ни за что не сдающийся, ничего не уступающий, завершительный аккорд конца.

_{Менуэт из сонаты с вариациями Иозефа Мысливечека.}

Предпоследним выступил в концерте худенький, очень серьезный мальчик со скрипкой в руках. Он сыграл скрипичный концерт G-dur, andante которого ему пришлось повторить на «бис». Учитель его, Вацлав Кручек, сидел со мной рядом и рассказал после игры: мальчик Ярослав Коуржил очень способный, ему бы помочь попасть в Московскую консерваторию. Отец его – чернорабочий, занят на разгрузке товаров в магазине. Родители музыкой не занимались, и никто в роду музыкой как будто не занимался – Ярослав сам с детства захотел играть. Скрипка – плохонькая, насколько вообще может (и может ли?) быть плохой скрипка, изготовленная в Чехословакии, – не только в его руках пела, но она пела (признак игры из глубины) человеческим голосом, наполненная, как вода из горлышка кувшина, этим горловым, душевным дыханием звука, сразу напоминающим наше пение. Хорошо или плохо поете вы, есть или нет у вас дар песни – голос, как говорят, – но вы не можете не любить петь, человеку свойственно хотеть петь, и, может быть, скрипка, подобно свирели у пастушка, родилась в руках у безголосого, захотевшего песни. Есть в наше время какая-то предвзятость в семьях, где растут дети: учить музыке – только не на скрипке! Рояль – и никаких скрипок. Мне кажется, такое неуважение к скрипке, возникшее от очень суженного, очень высокомерного отношения к ней, – признак глубокого музыкального невежества родителей. Больше чем какой-нибудь другой инструмент, кроме разве органа (но орган – это целое царство звуков), учит скрипка понимать вокальное искусство, его законы и возможности. Мысливечек, без всякого сомнения, стал одним из самых совершенных вокалистов в мире, то есть «вокалистов», писавших для человеческого голоса, потому что он с детства прекрасно овладел скрипкой.

Два напечатанных скрипичных концерта Мысливечка есть у меня. Но, кроме детского исполнения одного из них, я ни разу не слышала их с эстрады. Ныне живущий французский историк искусства скрипичной игры, Марк Пеншерль, в своей книге «Страницы истории скрипки», очень, правда, нерешительно и со всякими оговорками пытается отдать Мысливечку должное, поощрить возрождение его в современности, начатое Катенькой Эмингеровой, и упоминает об интересном «заимствовании» Моцарта у Мысливечка, на которое он случайно наткнулся. С французской любезностью по адресу гения, как будто «заимствование» не есть привилегия гения, обобщающего в своем творческом тигле множество находок его современников, – недаром ведь Клопшток звал Гёте «ein gewaltiger Nehmer» (почти непереводимо: могучий захватчик), – он указывает на два места в скрипичном концерте Мысливечка, где его «сила, непосредственность и доброе настроение могли соблазнить Моцарта».

В первом примере (три такта, помеченные у меня цифрой I), он видит сходство с тремя первыми тактами скрипичного концерта D-dur Моцарта (в библиографии Koechel’я, помеченного номером 218). Во втором примере (II) он нашел «очень близкого родственника» (un tout proche parent) с моцартовским tutti в его концерте A-dur (по Koechel’ю № 219).

Уже цитированный мною выше Жорж де Сен-Фуа, как и Марк Пеншерль, – не единственные; нельзя не почувствовать все растущее в кругах крупных современных музыковедов убеждение в том, что Мысливечек, при дальнейшем его тщательном изучении, может бесспорно оказаться одним из главных источников, повлиявших на музыкальное развитие Моцарта. Но, воскрешая из мертвых милый образ чешского музыканта, я менее всего заинтересована в нем как в источнике «моцартизма». Мне, наоборот, кажется и всегда казалось, что сходство между музыкой того и другого – чисто внешнее, а дух самой музыки Мысливечка совершенно иной, нежели у Моцарта. Если юный зальцбуржец мог заимствовать у старшего друга одну-другую счастливую мысль, взять на ходу и присвоить, что «плохо лежит» (а у Мысливечка многое «лежало плохо», то есть броско, щедро, вываливаясь от избытка в своем перворожденном виде именно как мысли и темы, не перешедшие в «развитие»), то существует нечто, чего Моцарт никак не мог взять у Мысливечка и что делает музыку чеха имеющей отнюдь не историческое только, а самостоятельное, притягивающее, нужное для современности значение. Это нечто – моральная сила и чистота музыки Мысливечка, носящая глубоко национальный чешский характер.

3

У некоторых музыковедов и искусствоведов укоренилось непомерно узкое понимание национальности в музыке: национальный – это значит, по их мнению, пользующийся фольклором своего народа, черпающий темы в народных песнях, близкий к мелодике и ритмике этих песен – и всё. Оно часто применяется и практически: хотят, например, изобразить в музыке Восток – и берут типичную народную песню данной страны, ее ладовые ходы, имитируют тембры ее народных инструментов, танцевальную ритмику – и национальное будто бы передано, так же, как передают на обложках книг соответствующую орнаментику – литовскую, арабскую, украинскую, китайскую… Но чтоименно передано, в сущности, таким внешним подобием? И подобием чегооно является? Если национального характера, то попробуйте объяснить вразумительными словами, как из орнамента или – в данном случае – из народной песни, из фольклора, вытекает понимание этого национального характера, вырастает его конкретный облик? Уверена, что ничего тут, кроме нагромождения общих слов, подходящих к каждомународу, не получится. И вот почему: занимаясь довольно долго фольклором как таковым, безымянными народными песнями, сказками, пословицами в их чисто этнографической записи, в том виде, в каком были они до того, как пришел большой поэт и переплавил их в конкретный, именн ой эпос, я заметила гораздо больше сходствамежду смысловым содержанием фольклора разных народов, нежели различия.

Это очень естественно. Сидит народ на земле, хлебопашествует, из поколения в поколение передает те же заботы, тот же опыт, то же знание смен времен года, природных примет, свойств окружающего зверья, борьбы за кусок хлеба, за урожай; те же горечь и счастье семейной жизни, сговор, свадьбу, похороны – словом, весь круг явлений, связанных с трудом и бытом на земле, и круг этот так похож у китайца и у славянина, у француза и у немца, что, право же, народный характер предстает тут в какой-то его общей человечности, и это общее бросается в глаза гораздо убедительней, чем внешниеразличия.

А с «различиями» случаются иногда и поучительные курьезы. Одна казанская татарка, редактор выходящего в Казани татарского журнала для женщин, рассказала мне такой факт: муллы толкуют по шариату женщинам, чтоб держать их в темноте и повиновении у мужа, что чем сильней бывает избита мужем жена, тем верней попадет она в рай и вкусит райское блаженство; и под влиянием шариата жены не то чтобы стыдятся, а даже гордятся перед соседками, когда муж хорошенько наставит им синяков. Это, казалось бы, неподражаемый в своей оригинальности фольклор. Но я видела задолго до революции молодую и здоровенную крестьянку в подмосковной деревне, совсем недалеко от Москвы белокаменной. Она выла в голос, избитая своим хилым и тщедушным мужем не до синяков, а до крови. И когда ей возмущенный горожанин сказал: «Чего ж ты ему, здоровая такая, сдачи не дала?» – баба, сразу перестав выть, рассудительно ответила: «Не любил бы, не бил». Это, конечно, не по шариату, но та же смысловая «идеологическая надстройка», заставляющая легче терпеть битье, терпеть и даже гордиться: «бьет – значит любит».

С «фольклорностью», как одним из признаков национального лица художника, вообще происходят иной раз странные вещи. При жизни Пушкина было немало поэтов, в лексиконе которых пестрели «ой ты гой еси, добрый молодец». Известный Фаддей Булгарин, хваставшийся своей «сермяжностью», писал ультрарусского «Ивана Выжигина». И для огромного большинства читающей России эти поэты и этот «Иван Выжигин» казались явлением куда более народным, русским, нежели «Евгений Онегин» и весь Пушкин. Или – чтоб быть ближе к музыке – возьмем Глинку. Сколько «сизых голубочков» стонало в русских романсах до него! А никто из авторов этих «голубочков» не живет в наши дни. Но Глинка, так внимательно слушавший итальянцев, Глинка – этот европеец в музыке по-пушкински – сделался, как и Пушкин, великим русским национальным классиком.

Есть у Герцена очень глубокое высказывание о природе национального в тридцатой главе «Былого и дум», посвященной славянофилам. «Идея народности, сама по себе, идея консервативная, – пишет Герцен. – Народность, как знамя, как боевой крик, только тогда окружается революционной ореолой, когда народ борется за независимость, когда свергает иноземное иго. Оттого-то национальные чувства со всеми их преувеличениями исполнены поэзии в Италии, в Польше и в то же время пошлы в Германии». Лучше, историчнее нельзя сказать!

Явление национальности в искусстве – шире, многообразней, глубже, полнее случайного и неслучайного использования фольклора. Часто создание гения постигается своим народом через десятки лет, и, когда постигается, сам же народ, осваивая его, разучивая, расширяя, продолжая, делает его народным и национальным. Иногда это понимание возникает и не на родине самого творца. Так немцыоткрыли для англичанШекспира, десятки лет остававшегося на своей родине забытым.

Нечто подобное происходит и с музыкой Иозефа Мысливечка. По-моему, если уж есть что в ней «не национального», так это факт очень малого знания ее на слух теми, кто о ней пишет, – разумеется, не по их вине, – потому, что всенародно узнать музыку можно лишь через ее постоянное, полное, повсеместное исполнение. Мы в самом еще началеознакомления с этой музыкой, и нужны большие усилия, чтоб музыканты могли разучить ее, театры могли ставить ее, хоры могли воскресить ее оратории и кантаты, – десятки лет пройдут и массовый труд потребуется для такого познания. Пока же надо хотя бы вехи поставить для правильной к нему дороги.

Не в тех немногих, ставших нам известными, народных песенках, которые Мысливечек вставил кое-где в свои арии, концерты и сонаты (хотя и это крайне интересно для музыковеда!), но во всей системе его музыкального мышления, в каждом большом и малом произведении, в характере и облике его как музыканта, дирижера, деятеля, человека прорывается национальность его как чеха. С болью читаешь, когда, например, Виктор Иосс, тот самый Виктор Иосс, о котором я рассказала выше, только мельком увидя рукописи Мысливечка на Международной выставке 1898 года в Вене, самоуверенно пишет, что смог «твердо установить их итальянскую фактуру». Еще больнее, когда умный и тонкий француз, Марк Пеншерль, в цитированной мною уже работе высказывает сожаление, что Мысливечек «отвернулся от богатейшего фольклора своей страны». И добавляет: «Насколько мне известно, один лишь концерт V.B.46 библиотеки Пражского музея сохраняет некоторый местный аромат».

Но что знаем мы о «местном аромате» Богемии, задавленной австрийским владычеством, немецким языком, католическими школами в середине XVIII века? И что именно прослушали своими ушами, кроме нескольких вещей в огромнейшем наследии Иозефа Мысливечка? Такие утверждения вреднее для серьезного изучения музыки Мысливечка, чем даже ошибки словарей, повторяющиеся из столетия в столетие и никем не исправляемые. Мне придется еще не раз говорить об этих ошибках, а сейчас хочу привести только одну справку, без которой вообще нельзя правильно судить о судьбе и музыке великого богемца.

Первые слабые и еще совсем незаметные начатки национального возрождения появились в Богемии, как красочно воспроизводит их в своем историческом романе Ирасек, на три-четыре года позже отъезда Мысливечка в Италию. Он тогда не пережил даже дуновения этих начатков в том их виде, в каком они, как еще только затлевающий огонек, незаметно поползли и охватили культурную жизнь Праги. Но в годы своих приездов на родину – 1768–1772 – он неизменно показывал пражанам созданные им вещи, и в Праге тех далеких лет всегда звучала музыка богемца, не отрывавшегося от родины как человек и музыкант. Звучали его оратории в знаменитых старинных «Крыжовниках», где и сейчас дают концерты. Ставились его оперы, прославившиеся в Италии. Он сам привез в Прагу свое счастливое детище, оперу «Беллерофонте», и сам дирижировал ею. Давая Моцарту рекомендательное письмо к графу Пахта в Прагу, в октябре 1777 года, то есть за три с четвертью года до своей смерти (он умер 4 февраля 1781 года), Мысливечек показал, что связь его с Прагой осталась неизменной и в Праге все знали его, уважали его, считали своим. Но еще больше считали своим и любили его чешские музыканты, наезжавшие в Италию в поисках работы. Если говорить о старой традиции «землячества» на чужбине, то настоящим «земляком», другом и братом был для приезжих Мысливечек. Все это, вместе взятое, могло бы достаточно показать, что великий богемец своею музыкой фактически участвовал в становлении чешского национального культурного возрождения.

Не хочу забегать в своей книге вперед, отрываясь от документов и свидетельств современников. Но все же, покуда пришел черед им, только еще раз напомню, что серьезную проблему национального характера музыки Мысливечка нужно решать, исходя из всего исторического комплекса его эпохи, всего объема его творчества и с привлечением не только тех явлений чешской народной жизни, какие складывались доего зрелости как музыканта, а и тех вершин чешской музыки, какие выросли посленего. Совсем недавно попался мне, например, огромный том мало известных в широкой публике хоровых произведений Сметаны. Слышал ли когда-нибудь Сметана кантаты и оратории Мысливечка? Знал ли его? Просматривая этот большой том, я невольно задумалась над возможными следами Мысливечка в национальной чешской музыкальной культуре, идущими не в глубь прошлого, а проросшими в будущее, оказавшими какое-то влияние на Чехию девятнадцатого века. Это ведь совсем еще не хоженая музыковедами дорожка, а всякую дорогу к познанию пройти бывает полезно.

Владимир Ильич Ленин писал Инессе Арманд 30 ноября 1916 года из Цюриха в Кларан:

«Весь дух марксизма, вся его система требует, чтобы каждое положение рассматривалось лишь (α) исторически; (β) лишь в связи с другими; (γ) лишь в связи с конкретным опытом истории».

Надо помнить и помнить эти слова, когда берешься судить о таком сложном комплексе, как «национальное в искусстве».