Текст книги "Иозеф Мысливечек"

Автор книги: Мариэтта Шагинян

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 23 страниц)

Вторая догадка ведет нас в театр графа Ностица, где давала гастроли заезжая итальянская опера. Здесь перед Иозефом открывался новый, неизведанный мир. Он вырос на серьезной церковной музыке. Сидя на темных скамьях верхних хоров собора, он, подперев голову рукой и подняв ноги на приступочку, молчаливый, сосредоточенный, слушал органную игру Зеегера. Учитель говорил ему о божественной силе музыки, ее очищающей, возносящей власти, о том, как учили музыке серьезные умы столетия, подобные Иоганну Маттесону. Почти наверняка у них был на руках «Совершенный капельмейстер» Маттесона, эта удивительная книга для таких молодых, как они, людей. Но наступал вечер, вечер в Праге. И сейчас вы не можете не чувствовать, что такое вечер в Праге, хотя и освещение не то, и воздух над городом уже другой, сухой шелест машин и запах бензина переполнил улицы, мешая дышать и думать. А тогда – пусть война, пусть хлеб стал дорог, пусть на каждом шагу маршируют взводы солдат, но вечер в Праге опускался на город как влажное, беспокойное облако, и что-то обещающее, стесняющее грудь и сердце, подгоняющее и наполняющее кровь какой-то сладостью встречи – неизвестно с кем, неизвестно, на земле ли, – гнало молодежь из дому. Пахло таким зовущим запахом влаги с берегов Влтавы, с Кампы; слышно было, как бегут лодки по воде с переправы на переправу; мелькает в руках прохожего ручной фонарь; чернеет на темном небе невысокий пирамидальный абрис старой синагоги и темные, «жирные» камни, выступающие, как живое мясо веков, из этих тысячелетних стен, а там, за веселыми огнями плошек, за красным светом уличных ламп, совсем другая музыка, – там на сцене идет итальянская опера. И Иозеф уже совсем другой человек в опере, его шелковые чулки натянуты, пряжки блестят на туфлях, кудри припудрены, глаза горят из-под дуг бровей, он чувствует музыку в своих мускулах, пальцах, нервах. Но, может, быть, среди поющих певиц, которые не терпят, чтоб их называли «кантатрисами», но обязательно «виртуозками», есть одна, которой со сцены приглянулся молодой элегантный чех? Может быть, он заходит к ней в уборную, пользуясь случаем испытать свой итальянский язык на практике, и тут, разумеется, разговор идет об Италии, а если дело зашло дальше разговора, Италия начинает перевешивать Прагу и ее вечернее очарование, особенно когда труппа и примадонна уезжают на родину? Такова вторая догадка.

Но природная закваска – назовем ли мы ее чешской, славянской, деревенской или какой угодно – очень сильна в Мысливечке. Мы видим на протяжении всей его жизни, что именно эта закваска всегда побеждает. Пишут, что у Мысливечка было множество любовных историй; опять вспоминается Гров: «он не сумел удержать себя в границах респектабельности». И все это кажется глубоко неверным. Закваска, полученная с молоком матери, – какой-то естественный здравый смысл, внутренняя порядочность и правдивость, исполнение долга, всегдашняя верность музыке, музыке в первую очередь, и всегда в конечном счете ей одной – вот главное в нем. И это заставляет в конце концов задуматься: а не проще ли было дело, именно так, как бесхитростно, не комментируя документов, излагает его Челеда?

Но если так, на свет выступает младший брат Иоахим, требуя себе хотя бы минуты внимания. Если так, бесконечно привязанный к старшему, думающий о нем больше, чем о себе, младший брат, живя страстями, талантом, планами, беспокойным стремлением Иозефа, знает и думает заботливей его самого о том, что Иозефу непременно нужно поехать в Италию. И он сам помогает ему уехать, не дожидаясь нужных документов, которые могли бы надолго задержать его в Праге; он сам устраивает денежный вопрос, собирая откупные за мельницу; а потом, еще три года, прежде чем жениться и завести семью, возится и возится со сложными денежными делами, посылая брату в Италию нужные дукаты. Так выходит по документам, опубликованным Челедой, и к ним можно еще добавить несколько слов, чтоб и облик Иоахима Мысливечка выступил из темноты. Ярослав Челеда, не давши нам портрета младшего Мысливечка (вероятно, и не было никогда этого портрета!), подарил позднейшим исследователям его факсимиле. Интересная это подпись, и кое-что можно сказать о ней с такой же уверенностью, как о лице человеческом. Он дал эту подпись на завещании в возрасте пятидесяти одного года, незадолго до своей смерти.

Как и отец его – Иоахим умер примерно в том же возрасте, – как и мать, он был женат не однажды – в последний раз на Марианне Фишеровой, за полтора месяца до смерти, как будто лишь затем, чтоб оформить отношения, существовавшие и раньше. Очень обстоятельно, хозяйственно составлено завещание, делающее новую жену полной хозяйкой мельницы. Старшему сыну, в «память об отце», завещает Иоахим свой письменный стол, одежду и три подушки с наволочками; второму сыну свою кровать с бельем, тарелки, миски, буфет с посудой; а дочери – перину и все, что осталось от невестки, «пани Франтишки Пишковой»… Этот перечень, с одной стороны, говорит о мещанстве, о социальном облике семьи, типичном для чешского ремесленничества и мещанства; но, с другой стороны, в нем есть что-то сразу резко поднимающее Иоахима над этим миром подушек, перин и кухонной посуды: старшему сыну в память о себе он завещает свой письменный стол.

Письменный стол – отнюдь не типичный атрибут мещанства. Он говорит об интеллигентности дарителя, о том, что даритель писали писание было не случайнымделом его жизни. Та же самая двойственность, какую мы видим в этом завещательном списке, глядит на нас и из подписи Иоахима. Вот эта подпись, напечатанная Челедой на странице 268 его монографии:

_{Личная подпись Иоахима Мысливечка, брата композитора.}

Имя, Иоахим, кажется написанным одним человеком, а фамилия – другим. Первое – тонко и элегантно, с очень большим изяществом; вторая – тяжело, вымученно, с завитушками и даже как будто с дрожанием пальцев. Завитушки и нетвердость отнимают от начертания фамилии и ту элегантность, и ту определенность, какая была в начертании имени, словно это последнее (то есть имя) писал студиозус, хороший ученик классов «философии», а фамилию – уже поживший, уже больной мельник, рукою в мозолях и жилах.

Но и еще кое-что можно вычитать из этой подписи. Она сделана немецкими готическими буквами. Германизация Чехии, особенно Праги и пражан, была в те годы уже настолько сильной, что, например, Поль Неттль в своей статье о чешской музыке даже столетием позже мог позволить себе оскорбительный для чехов выпад, назвавши Прагу «немецкой столицей» и жалея, что это «родное для Праги» немецкое начало было из нее изгнано, к большому якобы несчастью для развития ее музыки. Германизация сказалась притом, как видим, даже на готическом (а не латинском) шрифте не только в школьном преподавании, но в обиходе, названиях, привычках, чертах того, что можно назвать городской обыденной жизнью, жизнью мелкого обывательства Праги, не меньше, чем в обиходе ее интеллигенции, говорившей и писавшей на немецком языке. Как ни странно, можно проследить на подписи Иоахима даже эту двойственность: в свободном и тонком росчерке имени скрывается вся немецкая школа, полученная младшим Мысливечком; а в трудном и не совсем уверенном написании фамилии, очень чешской, характерно чешской, бывшей и оставшейся совершенно не онемеченною среди тысячи других онемеченных чешских фамилий, – в написании ее так и проглядывает трудящийся ремесленник, выходец из крестьянства, чех по рождению.

Вспомним опять Алоиса Ирасека. Когда он задумал написать свой роман «Ф. Л. Век» под символическим названием, в котором личная фамилия Век совпадает со словом «век», и по-русски и по-чешски означающим «столетие»; и когда захотел он в этом романе дать национальное полотно тех лет, показать историю чешского патриота с его младенчества и до зрелости, он не сразу избрал местом действия Прагу, а начал свой рассказ с маленького чешского городка. Почему? Причина объясняется самим писателем, о ней подробно говорят комментарии: да потому, что в маленьких городках и деревнях не было такого сплошного онемечения, как в Праге, и ростки движения «будителей», ростки национального подъема чехов, начались именно там – в старинных городках и деревнях, еще сохранивших крестьянское народное начало чеха. Крестьянское народное начало словно проглядывает в трудном начертании фамилии с ее готическими игреками, це-ашами (ch) и длинными эсами палочкой, так ей несвойственными и выведенными не совсем уверенной рукой. Вот как много может рассказать только одна подпись!

Допустим, что не было ничего сложного и тайного в отъезде Иозефа из Праги, а наоборот: шаг этот был поддержан и поощрен братом, думавшим, что «большому кораблю» нужно и «большое плавание». Не тут мы опять возвращаемся к Зеегеру. Если нет у нас повода пофантазировать о несчастном романе Иозефа с чешскою девушкой или о вспыхнувшей в нем страсти к итальянской певице, потянувшей молодого чеха за собой в далекую страну, где лавры растут и померанцы зреют, то реальных поводов для реальной фантазии о дружбе с Зеегером и совместных музыкальных занятиях с ним у нас немало. Был ли сам Зеегер расположен к поездке Мысливечка в Италию? Одобрил ли он его планы?

3

Уже было сказано выше, что гениальный органист Зеегер был широко образованным музыкантом. Так говорят о нем старые словари, а эти старые словари, еще питавшиеся достоверными источниками об ушедших, под широкою образованностью музыканта разумели не только знание музыки. Не забудем здесь, что словари эти были прежде всего немецкими. Даже чех Ф. М. Пельцль, оставивший нам некролог о Мысливечке, без которого вообще была бы невозможна никакая историческая концепция Иозефа Мысливечка, даже этот Пельцль, чех по рождению, не сразу стал чехом-патриотом. До того на его родине начали загораться, еще вдали от Праги, невидимые, разрозненные, робкие огоньки того движения, которое впоследствии стало таким могучим и выдвинуло целую плеяду «будителей» чешского возрождения, Пельцль пребывал сторонником «германизации» своей родной культуры и видел в немецком языке необходимый ключ к настоящей, европейской образованности чеха. Ясно, что убеждение это опиралось и на печать – на книгу прежде всего. Книга же была в то время немецкой, книга, читать и знать которую музыканту просто было необходимо.

Мы знаем, опять же по Ирасеку и его роману, с каким величайшим трудом из мрака забвения чешские патриоты доставали, набирали и печатали сокровища родной литературы. Вацлав Крамериус, имя которого в романе «Век» овеяно легендарным ореолом, вместе с Франтишком Прохазкой, учеником Пельцля и почти однолеткой с Иозефом Мысливечком, вернули чехам на чешском языке «Лабиринт света», гениальное творение Яна Амоса Коменского, ставшее на много лет своеобразным евангелием для чешского народа. Но это, как и знаменитая газета на чешском языке, сыгравшая такую большую роль в национальном движении чехов, произошло позднее, когда Иозеф уже лежал похороненный в древней земле Рима. А годы его занятий с Зеегером были еще временем сильных немецких культурных традиций.

Какая же «книга» могла быть в почете у Зеегера, читаться в узком кругу его учеников, где наряду с Иозефом Мысливечком были и Ян Кожелух, и Франтишек Душек, а позднее – и Кухарж? Конечно, книг было много, потому что XVIII век прославился своими теоретическими, философскими и даже лирическими трудами о музыке. Многие из этих трудов с жадностью прочитывались не только в свое время, но и гораздо позже, десятилетиями и столетиями позже. Их читала Жорж Санд, увлеченная образом своей «Консуэло». Их читал Ромен Роллан, принимаясь за музыкальные свои труды. Их читали философы, историки, писатели – вплоть до Томаса Манна. И среди этих трудов, кроме книг Руссо и энциклопедистов, и обязательного для изучавших музыку итальянца падре Джанбаттиста Мартини, классическим особняком высятся труды Иоганна Маттесона. Когда Иозеф Мысливечек занимался с Зеегером, Маттесон был еще в живых – он умер в 1764 году, восьмидесятитрехлетним старцем. Но труды его, полные живой мысли, обращенные лицом к будущему, глубокие и в то время бесконечно важные для каждого, кто решил посвятить себя музыке, уже десятки лет лежали напечатанные и доступные читателям.

Это был его «Совершенный капельмейстер», беседа о сложном и широчайшем искусстве музыканта, ведущего оркестр или хор, изучающего с ними их партии, организующего ансамбли, в то же время и постоянно занимающегося композицией.

Это были его «Врата чести»(«Die Ehrenpforte») – своеобразная автобиография музыканта, местами в третьем лице, для профессионалов интереснее всякого романа. И наконец, его ранние работы об оркестрах – «Новооткрытый оркестр», «Охраняемый оркестр», преисполненные массой конкретных замечаний и мыслей. Можно ли сомневаться, что тридцатипятилетний Зеегер и его молодые ученики не прошли, не могли пройти мимо Маттесона, без знания которого просто не мыслилось «широкой образованности» музыканта?

Цитируя латинскую пословицу «Tam turpe est nescire Musicam, quam Litteras», Маттесон писал в своей автобиографии: «То и другое может и должно идти вместе, это всегда было моим убеждением». Латинская фраза означает: «Не знать музыки так же постыдно, как не знать грамоты». И это убеждение, что общее образование не только может, но и должно идти рядом с образованием музыкальным, является у Маттесона своеобразной заповедью, унаследованной от Яна Амоса Коменского передовыми людьми его и последующего столетия, причем заповедью двусторонней, требующей от музыканта общего, а от любого другого деятеля и музыкального образования.

Знал ли эту заповедь Зеегер? Судя по сохранившимся скудным сведениям о нем, не только знал, но и сам проповедовал ее, осуществляя эту заповедь на себе, на своей широкой образованности. Без особой фантазии можно представить себе комнату учителя в пражском доме или церковные хоры, где собирались его ученики – Мысливечек, Душек, Кожелух, а позднее и Ян Кухарж, на десять с лишним лет их моложе, – и перед ними раскрывались не только ноты с творениями классиков, но и страницы Маттесона.

Чему особенно мог научить Маттесон в толковании самого Зеегера? Конечно, наиболее интересным для Мысливечка было все, что говорит Маттесон в своем «Совершенном капельмейстере» о выразительности музыкального языка. Чувства у молодости хоть отбавляй. Нет надобности доказывать, что в свои двадцать – двадцать пять лет Мысливечек должен был чувствовать и переживать много, всей своей нервной организацией артиста. Но вот он садится за клавесин, за орган, берется за любимую скрипку – и чувства теснятся в нем, переполняют его, кажутся тормозом, препятствием к их выражению, потому что чувствовать в себе и для себя и выразить так, чтоб чувство это дошло до слушателей и было ими разделено, – вещи разные.

Тайна творчества! Можно познать тайну контрапункта, изучить музыкальную форму, отлично разбираться в том, что составляет науку гармонии, ритма, а тайна творчества непостижима, она лежит за пределами этих правил. Учитель своим приятным, обходительным голосом читает своим ученикам страницы из Маттесонова «Совершенного капельмейстера», на первый взгляд такие простые и понятные: композиция музыки должна сообразовываться с каждым чувством, с чувством беспокойства, досады, ужаса, жалобы… Чтоб выразить упорство, нужны настойчивые звучания, намеренно оставляемые без изменения. Для выражения надежды нужно приятнейшее голосоведение и сладчайшее смешение звуков, для которого поощрением служит страстное желание музыканта… И дальше читает Зеегер: импровизируя на клавире, композитор должен проверять, что он при этом чувствует, должен пробуждать в себе творческие мысли, ободрять дух свой, возвышать свое чувство. Если вы испытываете печаль и обиду, старайтесь дать им выход в звуках. Вовсе не надо при этом, чтоб сочинитель жалобной песни разражался, сочиняя ее, слезами и воплями, но необходимо, чтоб он настраивал свой ум и сердце сообразно требуемому в сочинении. Одна мелодия легко может возбудить нежные чувства… но усилить их особенно может прекрасное сопровождение мелодии…

Казалось бы, совсем просто, как дважды два, и что тут особенного, чтоб над этим задуматься? Но я представляю себе молодого чеха, сидящего за клавикордами. Он в отвратительном настроении, у него что-то не ладится дома, болит сердце от недовольства собой, недовольства окружающим; ему кажется – дверь какая-то опустилась перед будущим, которое он еще вчера представлял себе таким прекрасным и открытым на все четыре стороны. Пальцы начинают пробовать клавиши, нащупывать тему, казалось бы, ничего общего не имеющую с его досадой и недовольством, а в голове между тем стоит прочитанное: найти соответствие, сообразовать композицию с каждым чувством, выразить, выразить его… Чех пробует и пробует и пробивается к теме, он ищет ее сопровождение, замечая, как постепенно в этих поисках отходит и отходит от него его состояние, словно снимается облако, лежавшее тесным куском на склоне горы, и начинает плыть – уплывать в небо, а влага, оставленная на его месте, высыхает под солнцем и обветривается горным ветерком. Незаметно для творца настроение исчезло, оно перешло в музыку. Из музыки оно пойдет своим путем ко второму воплощению в чувстве, оно воскреснет в чужом сердце, сожмет его, пробудит мысли и опять снимется, чтоб поплыть в удовлетворенном сознании слушателя, постигшего это как красоту, как музыкальную форму, как реальное выражение. Иозеф Мысливечек воспитан в католической вере, с детства знает евангельские тексты, он пел их мальчиком в хоре, он будет потом насыщать их музыкой в своих шести знаменитых ораториях [19]19
  Шесть этих ораторий: «Giuseppe Riconosciuto» (иногда причисляемая к операм); «Il Tobia»; «Adamo ed Eva»; «Betulia liberata» (или «Liberazione d’Israele»); «La morte de Jesu» (или «La passione di Gesu Cristo»); «Abramo e Isacco» (или «Isacco, figura del Redentore»).


[Закрыть]. И сейчас, сидя за клавичембало, он, может быть, вспоминает один евангельский текст, поняв, что постиг «тайну творчества»: если зерно не умрет, оно не воскреснет.

О чем же другом и говорит Маттесон, когда объясняет, как выразить и как необходимо обязательно выразитьсвои чувства в музыке? Тайна творчества – процесс выражения в музыке своего счастья и своего горя – не преодоление ли это в себе и для себя своего счастья и своего горя, снятие всего личного, освобождение от него, чтоб оно зажило и воскресло в творческом плоде душевно пережитого и преодоленного?

Пельцль пишет в своем некрологе: «Его необычайное искусство выражения доставляло такое большое удовольствие, что его хотели слышать повсюду».

Но, ища и находя, как выразить и как перелить свой внутренний мир в музыку, чтоб, преодолев в себе это личное, дать воскреснуть ему в искусстве, Мысливечек не мог не постичь и второго, очень важного урока Маттесона. Впрочем, не один Маттесон, а и другие теоретики XVIII века так или иначе повторяли этот урок. Начав творить музыку, ты переходишь на совершенно другой язык, ты будешь теперь разговаривать на этом другом языке, имеющем свою грамматику, свои буквы, свою орфографию и синтаксис, свою последовательность понятий, а понятия эти – отнюдь не слова, забудь о языке слов, как если б его на свете не было, изъясняйся только на языке звуков и помни, что на этом языке можно передать любой смысл, любую идею, любой оттенок чувства и размышлений не только подобно языку слов, но и полнее, неделимее, оттеночнее, многосказаннее, чем на языке слов.

«Музыка есть оратор, коему может быть обеспечено благорасположение всех умов», – сказал Кунау еще в 1700 году.

«Музыка есть, так сказать, язык…» – уверял Шарль Баттё в 1743 году.

«Можно передать все движения души простыми аккордами и их последованиями без слов, так, чтобы слушатель схватил и понял ход, сущность и мысль музыкальной речи, как если бы сие была настоящая разговорная речь», – учил Маттесон в 1744 году.

И не обобщил ли Шабанон в 1779 году: «Музыка есть язык. Элементарные свойства сего языка есть звуки; она имеет свои фразы, в коих есть свои начала, остановки и конец».

Большие умы XVIII века, писатели, о которых история сказала, что это они подготовили и создали революцию во Франции, очень постоянно, очень упорно, очень серьезно думали и высказывались о музыке – Руссо, французские энциклопедисты, образованный англичанин Бёрни, гениальные женщины, державшие салоны и тратившие свое не занятое ничем время на умную переписку. За ними устремлялись ученые, аббаты, даже монархи, такие, как Фридрих Прусский и Екатерина Вторая, – все они говорили и писали о музыке и сами «делали музыку». Когда погружаешься в литературу этого удивительного, необычайно поучительного для нашей современности века, видишь, как много времени тратили люди на мысль и к каким большим делам, если не сразу, то впоследствии, приводила эта мысль, оправдывая произведенную на нее затрату времени. Люди думали о существе окружающих вещей – о существе электричества, алхимических изменений, государства, свободной торговли зерном и монополии, обязанностях правителя, смысле жизни, феноменах природы, денег, музыки… Ни в каком другом веке философствование не было так конкретно, так направлено на познание структуры реальных вещей, смысла и логики их, как в восемнадцатом.

Иозеф Мысливечек мог убежать от логики в свои шестнадцать лет, но то была школьная логика в преподавании иезуитов. От веяния своего века, интересов своих товарищей, глубокомыслия своего учителя, книг, приходивших в пражские «книговни», привозившихся учеными, путешественниками и коммерсантами, бесед с гастролерами и множеством талантливых местных музыкантов, – от всего этого убежать он не мог. Языки давались ему легко. Не раз отмечается в документах его превосходное знание итальянского; он не забыл родного языка и знал не только немецкий, но и латынь. Он был – и это резко выделило его среди многих других, особенно итальянских музыкантов – очень сведущ в истории. Читатель спросит, откуда я это знаю? Да, откуда я это знаю!

Может быть, и не следует забегать вперед, на целую охапку страниц в моей книге, но молодой Мысливечек, уже пробившийся чертами своего характера и этим милым обликом – смесью грации и силы, элегантности и хорошей славянской, скромной солидности, чего-то в своем характере и добропорядочного и такого, на что можно опереться и положиться, – этот живой Мысливечек, словно Эвридика на зов Орфея, стоит возле меня, вышедший из мрака небытия, и поощряет писать, хотя бы перескакивая через страницы.

Мы с читателем все еще на его родине и не скоро двинемся за нашим героем в его итальянское путешествие. Мы еще будем в следующих главах бродить за его манускриптами по мягким чехословацким долам и весям, городкам и архивам. Мы побываем под конец даже в самом стройном городе мира, напоминающем Венецию, – в Ленинграде, чтоб сделать там необычайное открытие. Но Иозеф Мысливечек не будет нас дожидаться. Он вот-вот готов к отъезду. Мы даже можем с большой вероятностью представить себе, что он склонился не без волнения над пожелтевшими листами книги, изданной полтораста лет назад от его эпохи. В старых подвалах пражских библиотек с большим трудом и не без особой протекции книжный энтузиаст мог найти это сочинение и указать на него Мысливечку: «Путешествие из Чешского королевства в Венецию…» Совсем так, как для географов и историков интересно было следить за описанием Азии старинным венецианцем Марко Поло – яркая фигура другого путешественника, своего чеха, Криштофа Гарната, могла привлечь Мысливечка. Полтораста лет назад Гарнат подробно описал дорогу, которой должен был сейчас следовать молодой музыкант. И так близко от дома «У синего корабля», на Староместской площади, в 1621 году, после того как достиг почестей, возведен был в дворянство, сложил свою беспокойную голову этот Гарнат, казненный за переход в протестантизм и отречение от католичества.

У Мысливечка был вкус к истории. Очень обстоятельно упомянутая мной литература XVIII века рассказывает о том, как делались оперные либретто. Они писались поэтами для своихкомпозиторов, например Метастазио – для Кальдара, Кальцабиджи – для Глюка. Авторы их советовались с композитором оперы насчет каждой арии, особенно если этот композитор был маэстро ди Капелла, капельмейстером, главным лицом, ведущим спектакль, дирижирующим оркестром и отвечающим за все зрелище в целом. А уже потом, по использовании либретто своим композитором, оно поступало в общее пользование. И часто на один и тот же текст писались десятки опер. Драматург ставил обычно в конце «argymento» (изложение содержания) ссылку на источник, откуда оно взято, хотя самих композиторов эта ссылка на источник не особенно интересовала и они, случалось, опускали ее в либретто, напечатанных к своим операм. Но в либретто, изданных к оперным спектаклям Мысливечка, ссылки на исторический источник нигде не выпущены. Надо помнить, что такие приуроченные к определенным датам «либретто» заменяли для зрителей XVIII века современные нам театральные программы. Они отнюдь не были простой перепечаткой текста драматурга. В них всегда перечислялись действующие актеры, ставились дата, название театра и города, где шел спектакль, перечислялись участники вставного балета. Быть может, равнодушие некоторых итальянских композиторов к историчностисюжета, приводившее кое-кого из них к пропуску в своих либретто ссылок на источники, и внушило современным критикам опер XVIII века мысль о фантазии, о выдуманности и всего сюжета оперы, и действующих в ней лиц, как некогда внушало ранним шекспирологам, не знавшим итальянских хроник, мысль о фантазии, лежащей в основе пьес Шекспира.

Но я испытала огромное удовольствие, когда мне пришлось просмотреть одиннадцать либретто из коллекции Роланди в Венеции и семнадцать либретто из архива Музыкального лицея в Болонье, изданных специально для опер и кантат Мысливечка, очень рано, почти сразу же, сделавшегося маэстро ди Капелла по своем приезде в Италию.

Он дебютировал в Неаполе большой оперой «Беллерофонте», создавшей ему сразу репутацию. Развернем либретто «Беллерофонте». Почти с кокетством, во всяком случае с элегантностью музыканта, ознакомившегося не только со стихотворным текстом оперы во всех его деталях, но и со ссылкой на источники; обратившего внимание и на фон спектакля, и на нужные исторические аксессуары этого фона, Мысливечек вслед за «аргументо» (изложением текста) приводит и перечень этих источников: «Говорят об этих фактах Гомер, книга 6-я, Геродот, книга 1-я, Гесиод, Аполлодор, Плутарх, Страбон и другие».

Развернем либретто «Медонта», того самого Медонта, чье историческое существование отрицал крупнейший музыкальный журнал в Прага. Мысливечек мог бы укоризненно взглянуть на этот журнал и протянуть ему для справки свое, им самим просмотренное и заказанное для его оперы либретто. В нем после «аргументо» опять указывается источник: «Lycofron, Textor е Moller».

Ликофрон был второстепенным трагиком, жившим во времена Еврипида, – вот в какой глубокой древности колоритная фигура Медонта была уже использована для сцены.

Я дала читателю заглянуть в либретто первой (известной по названию) и последней оперы Мысливечка. Между этими двумя операми почти три десятка других, включая оратории. Вот либретто ранних опер – «Иперместры», «Ниттети», «Артаксеркса» – источники их, по очереди: «Аполлодор» – для Иперместры; «представляемая драма исторична, ее трактуют Геродот и Диодор Сицилийский» – для Ниттети; «Юстиниан», кн. 3, гл. 1 – для Артаксеркса.

Об «Адриане в Сирии» указано, что сюжет взят из Дионисия, кн. 19. Источники «Триумфа Клелии» – Тит Ливий, Дионисий Галикарнасский, Плутарх… «Армида» – это «поэтическая версия «Армиды» француза Кино». Либретто знаменитой оперы «Эцио» – дается режиссеру указание, что дело идет в ней о «гражданской войне во Франции и эпизоде из знаменитой трагедии господина Вольтера». Где сюжет, как в «Антигоно» (кстати, ничего общего с «Антигоной» Софокла не имеющего), наполовину выдуман, там так и говорится в либретто: фундамент исторический, но главная часть выдумана…

И даже в так называемой «испанской», то есть сочиненной в честь испанского короля Карла III, трехголосной кантате, исполнявшейся в Неаполе в 1767 году как пролог к «Беллерофонте» – в длиннейшем предисловии указывается, откуда взят ее сюжет, наполовину поэтический, а наполовину исторический, из истории древней Иберии, – Страбон, География. На эти источники ссылались, как правило, авторы самих пьес, главным образом Метастазио. Но на них не требовалось обязательно ссылаться в «либретто», как это всегда делал Мысливечек. В среду не очень образованных итальянских оперных композиторов, легко относившихся к истории, попадает начитанный музыкант, понимающий всю важность исторических ссылок драматурга. Это отнюдь не юнец, впервые распустивший крылышки, но зрелый автор многих симфонических вещей, превосходно знающий орган и скрипку, а также искусство дирижирования, поскольку он почти сразу же становится в Италии капельмейстером. И он, несомненно, не только очень начитанный, но и мыслящий человек, иначе беседа с ним не запомнилась бы Моцарту как «полная огня и живого духа».

Таков чешский музыкант Иозеф Мысливечек при своем въезде в Италию осенью 1763 года.