Текст книги "Иозеф Мысливечек"

Автор книги: Мариэтта Шагинян

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 23 страниц)

Глава десятая

Убраны горницы,

вымыты и сени.

Кружатся горлицы

в небе весеннем…

Цветики, вас я вью,

вью для венца.

Горькую чашу пью,

пью до конца.

Из «Разлучальной песенки» [54]54
  «Разлучальная песенка» – стихотворение Мариэтты Шагинян из пьесы «Разлука по любви». – Собрание сочинений, т. I. Гослитиздат, 1936. (Примеч. ред.)


[Закрыть]

1

Ясные октябрьские утра итальянской осени так же часты, как дождливые в ноябре – декабре. Неаполь замирает под солнцем, словно ящерица на разогретом камне, и глаза режет слитный, солнечный спектр, смешавший в своем белесоватом пламени все краски воедино. Посол, а возможно, не посол, но сам всесильный представитель Австрии и Венеции, министр Тануччи, привез из Пармы в Неаполь в своей свите чешского композитора. Мы уже познакомились (более или менее) с деятельностью одного министра – Дураццо. Представлю теперь читателю другого.

Бернардо Тануччи в годы, когда все это происходило, был уже стар (он родился в Тоскане в 1698 году), но очень бодр и живуч и необычайно деятелен. При всей его преданности семейству Бурбонов, испанских и французских, а читатель помнит, должно быть, как эти две родственные ветви заключили между собой «фамильный пакт» до начала Семилетней войны – пакт не государственных и не народных интересов, а кровных уз, – так вот, при всей преданности Тануччи своим бурбонским хозяевам, он был широким человеком. В Неаполе за время его власти ему удалось изгнать иезуитов, ущемить всевозможные привилегии у знати, просто уже непосильные для народа, и вообще с удивительным в старике чувством своего времени и новых веяний метлой вымести кое-какие живучие остатки феодализма.

Но это было не все. Тануччи душу вложил в раскопки Геркуланума и Помпеи. То была ранняя пора удивительнейших открытий, когда из-под вулканического пепла проступали впервые на свет божий очертания античного города во всей наготе его застигнутой врасплох «частной жизни». Словно из сказки о спящей красавице, расколдовывался мир на прерванном жесте: с поднятой ко рту ложкой, с бегущей собакой, с носильщиком, переступившим порог, с кричащим в люльке младенцем, с оргией лупанария, стены которого были расписаны непристойными сценами.

На раскопках как одержимый трудился один из первых археологов в мире, еще не погибший от кинжала бандита немецкий ученый Винкельман. Он не только откапывал античный мир – он открывал его в целостной связи перед глазами восторженного человечества, и среди этих глаз была пара больших, нестерпимо ярких (по словам современников), сиявших высокой мыслью. Уже рождались перед этими глазами видения трагических образов античности, возникала его «Ифигения»… То были глаза Гёте. Ученые, приезжавшие в Неаполь, не на поклон, а запросто заходили к всесильному министру и беседовали с ним по вопросам своей специальности. Тануччи всем интересовался и за всем следил, и не годы сломили его, хотя это были годы, давно перешагнувшие всякий срок, когда люди уходят на пенсию, а совсем неожиданный просчет: занятый днем и ночью захватывающими вопросами культуры и тем, что мы сейчас называем «мирною жизнью», он позабыл, как сейчас говорится, о «гонке вооружений», проморгал жалкое состояние берегов Неаполя, не имевших никаких укреплений от неприятельского флота, на что успел, однако, уже давно обратить должное внимание английский посол лорд Гамильтон, и, когда Англия пригрозила Неаполю бомбардировкой с моря, вынужден был выйти в отставку, уступив место более воинственному министру, маркизу Самбука.

Удивительные министры были в те просвещенные времена! Дураццо обожал театр и сам сочинял для театра! Тануччи увлекался археологией, смыслил в электричестве, любил музыку. Граф Фирмиан, о котором у нас уже была речь, принимал ученых и музыкантов у себя дома в Милане с таким доверием к ним и таким о них знанием заранее, что «рекомендательные письма» совал небрежно в карман, не нуждаясь в их прочтения. Гостеприимные, широко образованные, знавшие по три-четыре европейских языка, тяготевшие к обществу людей искусства и науки, они оставили по себе в разных исторических документах хорошую память как деятели мирные… и это перед самой эпохой Наполеоновых войн!

Если Тануччи, навестивший в Парме испанского инфанта, внука французских Бурбонов, сразу взял с собой понравившегося ему чешского музыканта, то для Иозефа Мысливечка это неимоверно облегчило путешествие в Неаполь, откуда бы он ни начал его, из Венеции или из самой Пармы.

Современному путешественнику по Италии кажется, что страна эта, хоть и вытянута женским башмачком между двумя морями, в основном, если не считать Венеции, страна сухопутная. Но в XVIII веке на равных правах с почтовыми колясками, портшезами, бричками, дилижансами и прочим колесным транспортом были барки, баржи и лодки. Почти вся Италия, особенно Северная и Средняя, была прорезана удобными для сообщения каналами, соединявшимися с большими реками. Шлюзов еще не существовало, и с одного канала на другой перебирались посуху, меняя барки. На каждой пристани, у каждого причала имелись альберго и траттории, гостиницы и трактирчики, где останавливались переночевать, поесть, дух перевести. А ехать по зеленой воде с опытными гребцами, с медленной панорамой берегов в обе стороны, с малюсенькими игрушечными селеньями и городками, рассыпанными по склонам холмов и прибрежным долинам, доставляло путнику наслаждение и отдых, искупавшие все прочие неудобства.

В наш век молниеносных передвижений поездка на теплоходе по реке или каналу заменяет по своей длительности санаторий. Никто, если он не сошел с ума, не пустится, будучи в срочной командировке, из Москвы в Нижний или еще куда-нибудь к месту своего назначения водным путем. А в Италии в то время водный путь был подчас быстрейшим путем и вообще самым нормально-деловым способом транспорта. Из Болоньи, например, строго по расписанию еженедельно отплывала барка в Венецию, и деловые люди ждали ее, как у нас ждут «Красной стрелы».

Но облегчил Тануччи Мысливечку его поездку в Неаполь, конечно, не потому, что взял с собой на более удобные, разукрашенные и разубранные, шедшие под королевским флагом барки, а потому, что на этих барках не приходилось ежеминутно хвататься за документы и за кошелек, чтобы откупаться от итальянских таможенников и полицейских [55]55
  Еще в 1844 году, путешествуя по Италии, Чарльз Диккенс застал эти таможенные порядки: «После двухчасовой поездки мы пересекаем границу неаполитанских владений – здесь нам стоит величайших трудов ублаготворить самых голодных на свете солдат и таможенников…» Чарльз Диккенс. Собр. Соч. М., Гослитиздат, 1958, т. 9, с. 497.


[Закрыть]. Дело в том, что вся чудесная «страна, где апельсины зреют», была изодрана в клочья мелких государств, разделенных между собою таможнями. Кошелек, необходимая принадлежность, поскольку деньги были в монетах, а монеты весомы, включал в себе черт знает сколько всяких кругляков. Читая разные мемуары, не знаешь, что же это были за деньги, и сколько их в ходу, и как пересчитывать с цехина на дукат, дукат делить на паоло, паоло на какие-то таинственные жюли, – в этих мемуарах встречается все, что угодно, кроме нынешних лир и чентезими.

У каждой нации есть свой Петр Чаадаев, настоящий патриот, побиваемый камнями, когда фальшь и показное благополучие становятся воздухом эпохи. Такие Петры Чаадаевы, большею частью в частном письме и кровью своего сердца, в минуты больших горестей и разочарований, рискуют сказать жестокую правду о пороках своего времени и своей нации. И такой «Петр Чаадаев» был в XVIII веке у итальянцев. Младший из братьев Верри, Алессандро Верри, член уже известной читателю «Академии борцов» («Academie dei Pugni») в Милане, писал аббату Морелэ из Рима в Париж:

«…Наша страна поделена по кусочкам между маленькими князьями и населена не столько одной нацией, сколько сборищами различных народов. Каждый – гражданин крохотной страны, имеющий свой «двор».

И что говорит двор, повторяется лицемерием и подозрительностью, от которых бежит всякий взлет энтузиазма. В то время как во Франции и в Англии в их просторных (vastes) государствах только одна школа этих пороков, мы их имеем столько, сколько насчитываем центров наших государств. Каждый в пределе своей маленькой страны занят своим личным благополучием, и лицемерное умалчивание (rèserve dissimulé) становится «всеобщим разумом», изгоняя из наших нравов всю искренность и всю простоту. Мы шагу не можем сделать, чтоб не наткнуться на правителя и не быть у него на глазах, мы не можем вести спокойную жизнь вдали от власти, в глубине провинции или в вихре огромной столицы, потому что у нас нет ни той, ни другой. Вот, по-моему, откуда происходит то недоверие и тот холод и другие недостатки характера итальянцев, не считая еще силы влияния религиозных убеждений, о которых тут не место говорить. Прошу Вас, кстати, никому из моих сограждан не сообщать о том, что я пишу про наше общее отечество. Они мне этого никогда не простят…» [56]56
  По приглашению Морелэ Чезаре Беккария вместе с молодым Алессандро Верри поехал в Париж в гости к энциклопедистам. Для Беккария, по личным причинам, визит этот оказался несчастливым, и он скоро вернулся домой. Алессандро очаровал французов и был сам очарован ими. Доживая свой век в Риме большим скептиком и пессимистом, он написал свое знаменитое письмо к Морелэ.


[Закрыть]

Поглядим на карту Италии XVIII века – вся она, как ягуар, в разноцветных пятнах: республика Венеция бледно-розовая, республика Генуя желто-розовая, Лукка – оранжевая, Тоскана – песочного цвета, Папская область (Рим и Модена) – кроваво-красного, Милан – коричневого, Пьемонт (Турин) – малинового в клеточку, а Парма и Королевство Обеих Сицилий, то есть Неаполь и Палермо, – изжелта-канареечного. Цвет на карте это еще полбеды. Но переезд из этих цветных клеток, хотя бы, из соседней в соседнюю), был не так легок. Всякий раз требовались особые документы и являлись таможенники осматривать вещи. Чтоб не застрять на заставе, нужно было откупаться. Ехать из Венеции до Рима надо было семь суток, уж не знаю сколько раз предъявляя документ. Но вот из Рима в Неаполь все тот же наш старый знакомец, мосье Дюкло, оставил точное показание: кроме своего паспорта (французского, английского и т. д.), нужно было иметь при себе еще и неаполитанский, – во всяком случае, заручиться в Риме паспортом неаполитанского посла. На коротеньком отрезке дороги из Рима в Неаполь – два часа нынешним поездом, двенадцать в тогдашней коляске – эти два паспорта визировались трижды: в Портера, в Мола и в Капуе, – и мы уже видели, как застрял однажды в Капуе «беспаспортный» Мысливечек.

За два года жизни в Италии чешский композитор успел привыкнуть и к невозможной жаре, и к тому, что он не «Пепик» и не «Иоза» для своих близких, а Джузеппе, и, словно всю жизнь совершал это: легко пристегивал к своей фамилии прозвище «Иль Боэмо». Но неаполитанский пейзаж был ему совершенно нов, и надо полагать, хотя бы в первые дни успел он обежать все неаполитанские чудеса, насладиться синевой Средиземного моря, облачком над вершиной недалекого Везувия, запахом серы на Сольфатара, этом странном кратере, по которому прогуливаются неаполитанцы с детьми, втыкая в засохшую корку под ногами свою палку, чтоб увидеть легкий взлет серного газа или услышать, как там внутри бьется и двигается, сотрясая приглушенными шумами окрестность, огромное сердце издыхающего или парализованного, во всяком случае безвредного и безопасного в памяти поколений вулкана.

Собственное сердце Мысливечка было в эту осень 1767 года так же приглушено и неспокойно. Он писал оперу на текст тосканца Бонекки, он был охвачен творческой горячкой, предчувствием огромных, поворотных событий в своей жизни.

Комната, отведенная ему в альберго, была просторной, потому что вмещала клавичембало. Он писал на нотной бумаге крепкой, быстрой скорописью – автограф его сохранен в письмах, на оригинальных нотных листах «Гран Тамерлано» и других, хранящихся в Вене, в архиве Альбертинума. Почерк выдавал характер, был энергичен, с крепким нажимом, и надо была торопиться, потому что времени оставалось мало. Кроме оперы, ему была заказана еще трехголосная, так называемая «испанская», кантата, с которой тоже пришлось повозиться. Он следил, как печатается либретто. По сравнению с другими композиторами или капельмейстерами, писавшими музыку с равнодушием к тому, откуда взял либреттист сюжет своей мелодрамы, Джузеппе Мысливечек с самого начала, с «Беллерофонте», проявил интерес и неизменное внимание к историческим источникам (упоминаемым авторами). Он знал латынь, был достаточно образован, чтоб представить себе античность, питавшую своими большими образами и Метастазио, и других либреттистов. Зритель, получавший в руки либретто, отпечатанное к его, Мысливечка, операм, должен был тоже хорошо знать, какой древний фон для богов и героев, певших на сцене голосами певцов и певиц, встает из тумана веков; и художник должен был знать этот фон для правильного стиля декораций.

Смолоду люди работают серьезно, они работают медленно, ощущая время перед собой, а не за собой, как широко наступающую, безграничную, богатую запасами волну… А «кантатриче» и «аттори», певицы и актеры, приглашенные для «Беллерофонте», начали съезжаться, и уже прославленная Катерина Габриэлли, всюду возившая с собой свою мнимую сестру, Франческу из Феррары, певшую и вполовину не так хорошо, как она, с большой помпой въезжала в Неаполь. Позднее она разъезжала цугом, везла за собой хвосты знатного кортежа, а впереди ее коляски мчался конный курьер, трубя перед гостиницами и заранее занимая для нее все самое лучшее. «Надменная дура», – грубо выразился о ней Леопольд Моцарт.

У Грова в «Энциклопедии» – почти единственной, где имеются скудные сведения об интимной жизни Иозефа Мысливечка, есть слова, мимо которых нельзя пройти: «Многие из его арий были написаны для певицы Катерины Габриэлли, говорившей, что никто так хорошо не мог писать для ее голоса, как он… С нею у него был второй роман (love affair), и о ней утверждают, что она разрушила (ruined) его характер (репутацию? his charakter)… поскольку ее собственный характер уже (already) заслужил повсеместно самую худшую репутацию, независимо от ее большой славы как артистки». И к этим словам – очень сдержанное, очень многозначительное, даже с оттенком горечи, подтверждение в одном из самых достоверных словарей, вурцбахском: «Катерина Габриэлли… пожинавшая свои самые великолепные триумфы в операх Мысливечка, не поспособствовала тому, чтоб сделать имя его известным и в чужих странах». Не поспособствовала (trug nicht dazu) – деликатно выраженный, более сильный смысл: помешала славе Мысливечка стать более широкой, проникнуть за пределы Италии.

Попробуем здесь нарисовать образ женщины, прошедшей трагически через жизнь большого музыканта.

Нельзя назвать ни одной выдающейся певицы всех времен и народов, о которой было бы больше написано (а в ее эпоху и больше говорено), нежели о Катерине Габриэлли. Необычайны не только ее голос и ее красота, необычайно своенравие и полнейшая независимость ее поведения, послужившие темой для десятков романов и рассказов. «Самая знаменитая из итальянских певиц», – говорит о ней в своей книге А. Адемолло. Даже Виардо, бессмертная в поэтическом чувстве к ней Тургенева, отступает перед этим бессмертием Габриэлли.

Как-то кардинал из рода князей Габриэлли прогуливался в своем римском саду. И вдруг он услышал, как кто-то поет труднейшую арию Галуппи, поет голосом необработанным, но на редкость красивым и свежим. Оказалось, что это пела дочка его повара, совсем еще девочка, прелестная и ничуть не застенчивая, как настоящая римлянка. Князь заставил ее спеть несколько других арий и, пораженный ее голосом и внешностью, не только дал ей солидное музыкальное образование, но и разрешение носить на сцене его собственное имя, которое она и прославила и обесславила на много веков.

Первым ее учителем пения был Гарсиа (и это связывает маленькую Катерину с семейством Полины Виардо); вторым учителем – знаменитый Порпора, как живой восставший на страницах романа Жорж Санд «Консуэло»; и впервые обучившим ее пению на самой сцене – певец Гуаданьи. Училась ли Катерина еще чему-нибудь, кроме пения? У нас есть об этом очень авторитетное высказывание очень образованного свидетеля.

В четвертом томе своей «Всеобщей истории музыки» Чарльз Бёрни, общавшийся с ней лично в Англии, во время ее лондонских гастролей, пишет: «В разговоре она кажется наиболее интеллигентной и наилучше образованной виртуозкой из тех, с кем приходилось мне когда-либо беседовать; не только о музыке, но о любом из предметов, о которых хорошо образованная особа женского пола, повидавшая свет, может – как разумно ожидаешь от нее – иметь представление. Она прожила три года в России до того, как приехать в Англию, и в течение этого времени ни одна из особенностей индивидуального характера, национальных обычаев или придворного этикета не ускользнула от ее наблюдения». Эти слова относятся к годам 1775 и 1776, когда Габриэлли было уже сорок пять – сорок шесть лет, но вид родовитой римской матроны, державшей себя с полным достоинством (что тоже подмечено было Бёрни), как и эта широкая образованность, наблюдательность и умение беседовать обо всем, были, разумеется, не только отличительным признаком возраста, а и результатом, несомненно, полученного в молодости образования [57]57
  Этому противоречит удивительная безграмотность ее писем, находящихся в «фонде синьора Греппи» в городском миланском архиве (Carteggio Grepi, n. 64) «La lettera Gabrielli è alquanto sgrammaticata: per la migliore comprensione correggiamo gli errori», – пишет Барблан, приводя одно из ее писем в своей книге «Mozart in Italia», с. 103, в исправленном для удобства прочтения, виде.


[Закрыть].

Родилась Катерина в Риме в 1730 году и была старше Мысливечка на семь лет. Но очарование и грация ее были так велики, что не исчезли даже под старость. В свои сорок пять лет она вызвала у Чарльза Бёрни такие строки: «Как актриса, хотя и маленького роста, она обладала такой грацией и достоинством в своих жестах и движениях, что приковывала к себе каждый непредубежденный взгляд; действительно (indeed), она одна заполняла собою сцену и захватывала внимание зрителей до такой степени, что зрители не могли смотреть ни на что другое, пока она была на сцене».

Если это можно сказать о женщине под пятьдесят лет, легко представить себе, какой была Габриэлли в молодости. В первом же дебюте («Софонисба» Галуппи) в городе Лукке «кухарочка Габриэлли» (La cochetta di Gabrielli) стяжала себе огромную славу. Ей пришлось петь с певцом Гуаданьи, взявшимся докончить ее музыкальное образование. О. Гуаданьи Ля Соннет и другие писатели XVIII века говорит, как о «кастрате», и характерно для нравственного и физического развития Габриэлли, что именно кастрат был, ее первым любовником, начав собой длинный ряд ее бесчисленных, романических похождений. В словаре Лярусс сказано об этом довольно пространно: «Она отблагодарила своего учителя тем, что безумно влюбилась в него. Это было ее первой страстью, за которой вскоре последовало множество других, ибо она целиком отдала свою жизнь музыке и любви, переходя от артистов к вельможам, домогаясь любви первых, алча роскоши вторых,и была того капризного типа страстности и предприимчивости, который дает нам представление о прославленных греческих гетерах, таких совершенных, таких соблазнительных и таких разорительных».

Она так прославилась в Неаполе в «Дидоне» Иомелли, что слава ее достигла австрийской столицы, и Метастазио (тоже одно время неравнодушный к Габриэлли) пригласил ее в Вену. Там она стала придворной фавориткой, пользовалась покровительством Каунитца, пела под директорством графа Дураццо в Венской опере и покинула Вену («осыпанная драгоценностями», как пишут ее биографы) в том же году, что и Дураццо. Знала ли она Мысливечка еще в Праге или, может быть, даже и в самой Вене? Точно по документам известно лишь то, что они встретились в Неаполе в январе 1767 года, когда она, уже прославленная певица, и сестра ее Франческа обе выступили в опере тогда еще только начинающего молодого Мысливечка – «Беллерофонте».

До сих пор в ее жизнеописании нет, в сущности, ничего необычного, ничего, что могло бы оправдать ее совершенно фантастическую славу. Это потому, что я не привела тех «новелл», которыми ее жизнь щедро снабдила биографов, мемуаристов, романистов и историков музыки XVIII века. Габриэлли прославилась главным образом «фортелями», каких не простили бы никому другому. Характер этих «фортелей» говорит о широких, смелых и демократических чертах этой взбалмошной певицы, потому что предметом их она выбирала большей частью знатных и придворных лиц. В Палермо, например, она была приглашена вице-королем Сицилии на званый обед и к обеду не явилась. За нею послали и застали ее в постели читающей книгу и, зевая, объявившей посланному, что она забыла о приглашении. А когда вечером того же дня Габриэлли явилась на подмостках (вице-король, решив проглотить оскорбление, присутствовал со всей знатью на спектакле), она стала петь вполголоса и нарочито небрежно. Терпение вице-короля лопнуло. Он велел немедленно засадить строптивую певицу в тюрьму. Но в тюрьме богатая Габриэлли подкупила всю стражу, окружила себя роскошью, уплатила долги тех, кто сидел в заключении как неоплатные должники, и, собрав вокруг арестованных, пела им в полный голос, широко, с наслаждением, лучшие арии своего репертуара. А когда пришел час выхода ее из тюрьмы, народ Палермо вынес ее оттуда на своих плечах и так понес домой (черта, кстати сказать, подхваченная постановщиками американского фильма «Большой вальс» для героини этого фильма).

В Вене, еще до палермского эпизода, то есть в начале 60-х годов, она сошлась с французским посланником, а потом стала изменять ему с португальским. Вне себя от ревности, француз решил проверить ее и спрятался в алькове, где и стал свидетелем ее измены. Выскочив из тайника, он бросился на изменницу, чтоб пронзить ее шпагой, но шпага застряла в жестком корсете Катерины (а может быть, и не очень сильно вонзилась в нее). Тогда Габриэлли, завладев этой шпагой, велела выгравировать на ней: «Шпага де Морвиля, осмелившегося ударить Габриэлли», и хотела было сделать несчастного француза посмешищем всего двора, но Метастазио заставил ее вернуть эту шпагу Морвилю.

Мы уже знаем, что в Парме, во дворце Фарнезе, жил инфант Филипп, которого так почтительно навестил в своем путешествии Дюкло. Инфант был еще молод и окружен той церемонной учтивостью, с какой историки своей эпохи говорят о «великих» мира сего, живущих одновременно с ними. Быть может, если б не новый «фортель», выкинутый Габриэлли, мы так и не узнали бы, что этот гордый испанский Бурбон был уродливым горбуном. Документы молчали об этом, черные лебеди на пруду его парка молчали об этом, в мемуарах и «путешествиях» вопрос о его наружности не затрагивался, но Катерина Габриэлли во всеуслышание (для историков и мемуаристов!) назвала его «горбуном», да еще наградила эпитетом «проклятый». Проклятый горбун – гордому испанскому наследнику, будущему королю! Случилось это потому, что юный инфант безумно влюбился в нее, запер ее у себя во дворце и ревниво хранил ключ от ее комнаты. Если вспомнить, что певице было в то время далеко за тридцать, понятно, каким мальчишкой показался ей инфант со своей страстью. Ей удалось (по источникам) «бежать из Пармы», обманув влюбленного престолонаследника.

В 1768 году итальянский оперный композитор Галуппи, тот самый, чью арию пела в саду четырнадцатилетняя Катерина, уехал из Петербурга, где он стоял во главе итальянской оперы, и на его место приглашен был Траэтта. Набирая для царского театра певцов, Траэтта заключил контракт с Габриэлли, и знаменитая итальянка почти три года провела в России. Здесь она вволю натешилась над русскими вельможами, влюбив в себя директора императорских театров И. П. Елагина. Толстяк Елагин не знал, чем и как ей угодить. Габриэлли попросила его протанцевать для нее вальс. Директор театра покорно пустился в пляс, но споткнулся на скользком паркете и вывихнул себе лодыжку. На очередном царском приеме он не мог стоять и сидел. Екатерина Вторая, умевшая и сострить и подшутить, сказала вошедшему Суворову: «Извини, Александр Васильевич, Ивана Перфильевича – он тоже получил рану, только не в сражении, а у Габриэлли, выделывая па». Но сумасбродства Габриэлли в конце концов надоели царице, и Катерина, ее соименница, получила приказ покинуть Россию, где она успела между пением и «фортелями» родить сына. Из России в 1775 году она поехала в Англию и только в 1777 году вернулась на родину.

Что сказать в завершение ее портрета? Практичный и грубоватый Леопольд Моцарт назвал ее в письме из Болоньи от 24 марта 1770 года «высокомерной дурой», расшвыривающей направо и налево деньги. Габриэлли действительно расшвыривала дукаты из своих чудовищно больших заработков, она была щедра, помогала товарищам по работе, и эту ее единственную хорошую черту (кроме, может быть, демократизма, впрочем, похожего больше на самодурство) отмечают почти все словари.

Сохранившиеся два ее портрета, в профиль и en face, производят двойственное впечатление. Так называемый «римский нос» в профиле – скорее похож на утиный в портрете en face, он неприятно расширяется кончиком вперед; очень широкая переносица, делающая расстояние между глазами чересчур большим, а сами эти глаза чуть-чуть раскосы; напудренные или очень белокурые гладкие волосы и рот с приподнятыми кверху, как у опрокинутого месяца, уголками губ и слегка выпяченной, вырезанной хоботком или сердечком, серединой рта. Смесь цинизма и утонченности, извращения и примитива, но именно такая она держала у ног тысячи людей.

Попробуем вглядеться в этот лицевой портрет, в большой круглой шляпе с широкими полями, вглядеться как бы исторически. Тогда я назвала бы его «агонией XVIII века», агонией всего того, что пело, танцевало, влюблялось и безумствовало на его карнавалах перед грозовыми годами французской революции: умное лицо с хрупкими плечами и шейкой, большие, чуть косые глаза, опасное лицо в своей странной прелести, напоминающей нимф или русалок, – существа без той разумной, контролирующей человека силы, которую Кант так красиво назвал «звездами в небе и нравственным законом внутри нас». Вот этой незыблемой опоры на закон, по которому текут созвездия в небе и судит свои поступки человек, нельзя прочитать в фейном лице Габриэлли. Или – если хотите – змеином ее лице, потому что и змея очаровывает и приколдовывает по-своему.

Если б в ясное неаполитанское утро вышедший на прогулку Иозеф Мысливечек случайно наступил на змею и она, обвившись вокруг его ног, укусила его, он погиб бы от ее укуса немного скорее, но не так страшно, как загубила его встреча с famosa cantatrice – самой знаменитой певицей XVIII века.

2

Капельмейстер, автор и дирижер оперы, должен был заниматься с певицами сам. Мы уже видели беглые духовные портреты нескольких ведущих певиц того времени. Но они были счастливым исключением, а в массе своей почти весь певческий коллектив отличался полнейшим невежеством и полной неграмотностью. Да и мало было певиц, в которых большие театры особенно нуждались: их заменяли кастраты, превосходно певшие в женских ролях. Хотя официально кастрирование мальчиков каралось, но делалось это подчас даже и в тайниках монастырей, «во славу божию» (ad gloriam Dei), чтоб сохранить дарующий голос мальчика для церковного хора. Бедняки «продавали» своих Детей. Операцию проделывали специалисты, особенно прославившиеся этим позорным искусством в Неаполе и Сицилии.

Ядовитейшая книжка о тогдашних музыкальных нравах, написанная Анж Гудар (под псевдонимом Ля Соннет), рассказывает, как велось в Италии обучение певиц нужным оперным ариям: приходило «животное на двух ногах» – это автор аттестовал так маэстро ди Капелла, – ударяло по куску дерева (клавесину) и заставляло обезьянить с себя, затверживая каждый пропетый звук, покуда не вдалбливалась нужная ария в неграмотную первую или вторую донну. Певице было все равно что петь, и слова она могла перевирать до неузнаваемости, но ей не все равно было, есть или нет в арии украшения, рулады, трели, оканчивается или нет ария каденцией, которую можно растянуть на целых семь минут, не переводя дыхания, ни разу не заглотнув воздуха, потому что это было основой ее успеха и выдвижения.

Но, рисуя всевозможные курьезы, возникавшие из сцепления «животности» и «невежества», даже и злое перо Ля Соннетт делает некоторые исключения. Он скупо перечисляет певиц, умеющих петь по-настоящему, – Габриэлли, Анну де Амичис, Елизавету Тейбер. К ним можно добавить и других образованных примадонн – англичанку Дэвис, Бернаскони… Кто пришел к кому – Катерина ли в комнату Мысливечка, потому что в этой комнате стояло клавичембало, или он к ней, – но оба они должны были, несомненно, поработать над «Беллерофонте». Приближался карнавал… Неаполитанский карнавал не мог не захватить даже тех, кто очень занят в нем как дирижеры и певцы, ежевечерне выступающие на подмостках, он был разгульней, шумней, демократичней венецианского. Но прошел и карнавал. Что же написать дальше? Сочинять перипетии страшной любви, которая все же не захватила Мысливечка целиком хотя бы потому, что работа его не прекратилась, не изменилась и ни в чем не нарушила своего ритма.

День 20 января 1767 года, необычайно торжественный для Неаполя, – день рождения испанского короля Карла III, в честь которого театр Сан-Карло поставил новую оперу, – наконец наступил. Со щедрой роскошью напечатанные либретто, разукрашенные пышной виньеткой чуть ли не во весь титульный лист, вручались лично приглашенным королевским гостям. Опере предшествовала поздравительная кантата на три голоса. Она тоже имела печатное либретто [58]58
  Среди восемнадцати либретто, изданных специально к операм, ораториям и кантатам Мысливечка, находящихся в архиве «Лицео музикале», в Болонье, имеется одно в для названной трехголосной кантаты. Перечисляю все эти болонские либретто:
  1. «Bellerofonte»,20 января 1767 г. в Неаполе, театр Сан-Карло. 2. «Cantata a tre voci»,20 января 1767 г. в Неаполе, театр Сан-Карло (вместе с «Беллерофонте»). 3. «Farnace»,4 ноября 1767 г. в Неаполе, в театре Сан-Карло. 4 «L’Ypermestra»,весна 1769 г. во Флоренции, театр Via Pergola. 5. «La Nitteti»,весна 1770 г. в Болонье, театр «Nuovo pubblico teatro» 6. «Montezuma»,январь 1771 г. во Флоренции, театр Via Pergola. 7. «Il gran Tamerlano»,карнавал 1772 г. В Милане, театр Regio-Ducale. 8. «Demetrio»,весна 1773 г. в Павии, в Новом театре. Первый вариант. 9. «Romolo ed Ersilia»,13 августа 1773 г. в Неаполе, театр Сан-Карло. 10. «Artas – serse»,13 августа 1774 г., Неаполь, театр Сан-Карло. 11. «Il tobia»,в 1775 году в Болонье, церковь конгрегации San Filippo, Neri ditto della Madonna di galiera (либретто к оратории). 12. «Adriano in Siria»,осень 1776 г. во Флоренции, театр di via del Cocomero. 13. «La passione di Gesù Christo»,либретто к оратории, в св. пятницу 1777 г. в Болонье, в госпитале di San Maria della Morte. 14. «La Circe»,13 августа 1774 г. в Венеции, праздник вознесения, театр Сан-Бенедетто. 15. «Demetrio»,13 августа 1779 г. в Неаполе, театр Сан-Карло, второй вариант. 16. «Antigono»,весна 1780 г. в Риме, в Nobilissimo teatro delle Dame (второй вариант), 17. «Armida»,карнавал 1780 г. в Милане, театр Alla Scala. 18. «Medonte»,1780 г., в Риме, театр Арджентина.
  Певица Катерина Габриэлли упоминается в этих либретто лишь в операх «Беллерофонте» Сан-Карло, 1767 г., и «Армида», Милан; а также в кантате 1767 года. Кроме того, она пела 26 декабря в Турине в опере Мысливечка «Триумф Клелии», либретто которой имеется в Венеции в Fondazione Cini на острове S. Giorgio (коллекция Ролланди), и в отдельных ариях, написанных специально для нее. Добавляю сюда и перечень либретто, находящихся в Венеции, – я опять имею в виду специально изданные для Мысливечка, с его именем, напечатанным в них, и с указанием имен певших актеров («attori»); в Венеции таких либретто одиннадцать:
  1. «Adriano in Siria»,весна 1777 г. в Павии, Teatro Nuovo, 2. «Il Trionfo di Clelia»,карнавал 1768 г. в Турине, театр Реджо. 3. «Armida»,карнавал 1780 г. в Милане, театр Alla Scala, 4. «Il Bellerofonte»,весна 1767 г. в Сиене, театр «Accademia degli Intronati». 5. «Ezio»,30 мая 1775 г. в Неаполе, театр Сан-Карло. 6. «Antigono»,карнавал в 1774 г. в Турине, театр Реджо (первый вариант). 7. «La Circe»,праздник вознесения, 1779 г., Венеция, театр Сан-Бенедетто. 8. «La Calliroe»,весна 1779 г. в Пизе, Новый театр Нобилей. 9. «Narcisso»,либретто кантаты в четыре голоса, в 1768 г. в Падуе. 10. «Il Tobia»,(либретто оратории) в 1775 г. в Падуе, в церкви Сан-Филиппо Нери, назв. Мадонна ди Галиера. 11. «Adamo»,(либретто оратории) в Милане в 1772 г.
  Разумеется, оперы Мысливечка исполнялись помногу раз и в других театрах. Но не все они сохранились. В остальных итальянских архивах, из тех, что были мною просмотрены, я других либретто Мысливечка не нашла. В книге Umberto Monferrari«Dizionario universale delle opere melodrammatiche (Firenze. Sansoni Antiquariato, 1955, т. II, с. 371) приведен довольно большой и точный список опер Мысливечка, за исключением двух названий, включенных в него некритически. Во-первых, несуществующей «Медеи», во-вторых, сомнительной «Меропы» со ссылкой на Карла Шмидта, у которого она была упомянута. Об этой «Меропе», музыку к которой написал, кстати сказать, тоже Иржи Бенда, а текст для Бенды создан опять Геттером, речь у меня еще пойдет. Разумеется, в список Monferrari не включен «Il Parnasso Confuso».


[Закрыть]. Два крупнейших имени из среды знаменитых вокалистов дважды были повторены в этих либретто – певец Антонио Рааф и Катерина Габриэлли; оба они пели и в кантате и в опере «Беллерофонте». С Антонио Раафом, немцем, бывавшим в родных для Мысливечка местах, они сразу же подружились настоящей, длившейся годы дружбой. Как перелетные птицы, встречались они с Мысливечком на больших дорогах театральной Италии, но в неаполитанских либретто, просмотренных мною в Италии, имена их вместе мне больше не попадались.

У экспансивных итальянцев восторги в театре достигали таких размеров, каких в других странах не знали; проявления их имели свой особый характер в каждом городе, и почти все путешественники и мемуаристы с большими подробностями на них останавливаются. Так, в Венеции, в театре Сан-Бенедетто, было принято сочинять понравившимся композиторам и певцам восторженные сонеты, печатать их на бумажках и осыпать ими публику, а поскольку «осыпать» означает бросать сверху вниз, надо думать – делалось это зрителями верхних ярусов, может быть галерок, и, значит, в таких признаниях участвовал сам народ, во всяком случае, круги более широкие, нежели только двор и аристократия. Мысливечек был осыпан в Венеции такими сонетами трижды: за оперу «Демофонт»в январе 1769 года, за оперу «La Clemenza di Tito»(«Милосердие Тита») 26 декабря 1773 года и за оперу «La Circe»(«Цирцея») в мае 1779 года.

По-другому выражали свои чувства римляне. Надо сказать, что Рим во второй половине XVIII века считался пробным камнем для композитора или певца. Никакой успех в другом городе не влиял на мнение римской публики, головку которой составляли молодые прелаты, полнившие музыкальное образование. Они изобрели свой, римский обычай освистывать тех, кто им не понравился: кричали на весь театр свое «браво» тому отсутствующемуартисту, которому данный артист подражалв своей музыке или в своем исполнении или же сильно уступал. Если были написаны две оперы на одну и ту же тему и данная опера оказывалась хуже ее соименницы, то в зале кричали, сопровождая овациями свой крик, имя не композитора исполняемой оперы, а другого автора, создателя соименной оперы. Комментаторы (и деликатный Чарльз Бёрни) видели в этом обычае нечто очень вежливое и необидное для певцов; но сами певцы и капельмейстеры считали такой «свист» в оболочке «браво» тягчайшим для себя несчастьем, издевательством и оскорблением.