Текст книги "Иозеф Мысливечек"

Автор книги: Мариэтта Шагинян

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)

Что же происходило на сцене? Страничка из эстетических теорий своего века, спетая в лицах? Подготовка к зрелищу, то самое «предварительное действие», которым назвал Вебер одну из прелестных своих вещиц – «Приглашение к танцу», превратившееся из призыва в самый танец, из подготовки – в само зрелище?

Метастазио в этом, казалось бы, пустячке, изящном, но пустячке, дал, в сущности, целую философию жанра, то, к чему, как ни странно, стремятся сейчас многие, самые молодые, самые новые писатели, – вырваться из оков определенной, устоявшейся формы, называемой романом, рассказом, поэмой, симфонией, и заговорить «о внешнем мире внутренним монологом», то есть дать само искусство в подготовке к искусству – новый жанр из самого стремления человека к творческому разговору. И первой «оперной» вещью молодого начинающего чешского композитора, его драгоценной «Opera italska», считающейся сейчас на его родине апокрифом, суждено было быть написанной на этот удивительный текст Метастазио.

2

Прошлое человечества – драгоценная сокровищница неисчислимых богатств. И не только потому, что эти богатства были, то есть существовали когда-то реально во времени, созданные творческим горением, страстями и страданиями человека, а потому, что Время с удивительно живым, как будто исполненным сознания и видения мудро-бережливым тактом оставляет для последующих поколений людей следы в прахе веков, следы, по которым канувшее в Лету прошлое можно прочесть, угадать, восстановить, воскресить, сказав ему, как некогда было сказано Лазарю: встань, возьми постель свою и пойди. Один из таких следов не ускользнул от меткого взгляда профессора Прота Джурлео, и он обратил мое внимание на него.

В книге Бруно Брунелли о падуанских театрах имеется никаких сомнений не оставляющая заметка о том, что еще 30 августа 1763 года, то есть за два с лишним месяца до выезда Мысливечка из Праги (напомним читателю, что выехал он, по Пельцлю, 5 ноября), в Падуе была исполнена в честь военного интенданта Марина Кавалли певцами Казати и Гуаданьи кантата на слова графа Николо Муссато с музыкой Мысливечка. Это значит, что еще у себя на родине Мысливечек мог получить и от Дураццо, и от военных властей, и от проезжих импресарио заказ для Падуи на такую кантату – ведь еще бродили неизжитые настроения только что закончившейся Семилетней войны, шли в разных местах торжества и чествования победителей, Мысливечка уже хорошо знали на его родине как музыканта, и отсюда падуанская кантата (видимо, на два голоса), которую он написал и вручил отъезжающим. В той цитате из Отакара Кампера, где говорится о четырехголосной «опере» с действующими лицами Аполлоном, Евтерпой, Эрато и Мельпоменой, то есть о расшифрованном мною сейчас «Сконфуженном Парнасе», который был подарен (venovan) Мысливечком осецкому аббату Каэтану, есть еще одна фраза: «Этому аббату подарил Мысливечек еще несколько кантат».В числе подаренных, возможно, была и посвященная Кавалли.

О ней мы знаем пока только лишь то, что она «была». Но как много доказывает это коротенькое словечко для исследователя! Опять – в который раз – в пух и прах распадается созданное Пельцлем представление о юноше пражанине, выехавшем в Венецию учиться у Пешетти, чтоб уметь писать для голоса. Мысливечек и до Венеции пробовал писать и писал для голоса, что доказывает падуанская кантата и быстрота, с какой он получил заказ для Пармы. Связанный уже первыми связями и знакомствами с Италией, известный австрийскому послу в Венеции, графу Дураццо, имевший первый опыт создания торжественных кантат и, может быть, уже получивший первые похвалы за них (вряд ли, не имей он успеха, осталась бы память о его музыке в театральных анналах Падуи) – таким приехал Мысливечек в Венецию и с первых же дней был загружен работой, охвачен творческой лихорадкой, полон музыкой и музыкальными впечатлениями – вот что уберегло его от всех соблазнов тогдашнего музыкального венецианского быта, манеры «жить по-музыкантски».

Пельцль, а за ним все прочие, также и Гров, связывают дальнейшее продвижение Мысливечка по Италии с городом Пармой, а Гров добавляет при этом, что он «жил в Парме и имел там любовную связь с Лукрецией Агуйяри». Поедем же вместе с Мысливечком в музыкальный город Парму, пользовавшийся тогда, как один из крупнейших итальянских центров, большой славой.

Выехать из Венеции в Парму нужно было прежде всего на лодке, водным путем, какой в то время из Венеции был обязателен. Если гребцы нанимались быстрые, в соответствии с теперешними итальянскими «rapido», скорыми поездами, то они очень «rapido», гребя с невероятной быстротой, доставляли путника из островной республики на первую «материковую» станцию, Падую (или Padova, как величаво говорят итальянцы). Вряд ли Мысливечек, живший в Венеции уже целый год, не съездил в Падую до этого, тем более что город святого Антония Падуанского, с его праздничной ярмаркой в честь прославленного святого, с его учеными университетскими коллегиями и дивными памятниками старины, а также с большим музыкальным вкусом его руководителей явно симпатизировал Мысливечку еще с 1763 года.

Забегая вперед, скажем, что именно в Падуе, насколько до сих пор могло быть установлено, прошло шесть больших его вещей: двухголосная кантата в 1763 году, четырехголосная кантата «Нарцисс» в 1766 году; оратории «Освобожденная Бетулия» (Betulia Liberate) и «Иосиф узнанный» (Giuseppe riconosciuto) в 1771 году; на fiera, ярмарке 1774 года, – опера «Атида», и, наконец, спустя два года после смерти Мысливечка падуанцы вновь поставили его ораторию «Страсти господни» (La passione de Gesu Christo). Падуя была сугубо католическим, сугубо религиозным городом, ценившим серьезную церковную музыку и еще со времен Матэя Черногорского, долго в ней жившего, знакомым с чешским музыкальным творчеством. Именно в Падуе получил ведь Матэй Черногорский (по Челеде – возможный дальний свояк или родич Мысливечка) прозвание padre Boemo, отец-богемец; и почти наверняка в той же Падуе стал и Мысливечек с 1763 года прозываться Богемцем, Il Boemo.

Так вот, причалив к речной пристани в Падуе, Мысливечек должен был отсюда ехать дальше в Парму. Но вряд ли мог он быстро выбраться из Падуи. Один из исполнителей в его ранней кантате, прославленный певец Гуаданьи, был еще в городе. О Гуаданьи, помимо его личных заслуг, известно, что он первый обучил искусству сцены «кухарочку» Катерину Габриэлли, уже прогремевшую на всю Европу, и первый, хоть и был кастратом, дал ей уроки любви. Правда, Габриэлли давно бросила его, но вряд ли мог Гуаданьи забыть ее так же быстро, тем более что на каждом шагу приходилось ее вспоминать: она была в Вене фавориткой всесильного министра Каунитца, управлявшего тронами и князьями; она уже выкидывала свои невероятные «штуки», похожие на анекдоты, но бывшие фактами; и россказнями о ней был полон мир, полна Падуя, ожидавшая ее скорого проезда из Вены на родину. Уже в Падуе должен был Мысливечек оказаться в атмосфере «слухов и вымыслов», окруживших сказочным ореолом имя Габриэлли, даже если он не успел услышать о ней раньше, в Праге или в Вене.

Но словари в интимной биографии Мысливечка ставят на первое, в порядке последовательности, место имя Лукреции Агуйяри и только на второе – Габриэлли. Начнем поэтому, не вступая в полемику со словарями, рассказывать об Агуйяри.

В 1743 году в Ферраре у знатного вельможи родилась незаконная дочь, которой дано было имя Лукреция, а народ итальянский, любящий давать прозвища, назвал ее «La Bastardina» или «La Bastardella», «Незаконка», – прозвище, так и оставшееся за ней на всю ее жизнь (а жила она всего сорок лет). У девочки открылся необычайный голос с огромнейшим диапазоном, и вниз и вверх на октаву превышавшим обычные возможности человеческого пения. Отец дал ей хорошее образование, поместил в монастырь, где она обучилась пению у знающего музыканта, аббата Ламбертини. Двадцати лет она выступила во Флоренции в опере, где тотчас же прославилась, главным образом тем, что доходила в пении до верхнего до (До ⁶) и делала трели на fa (Fa ⁵), чего другие певцы делать никак не могли и что должны были специально вставлять для нее в арии композиторы. С первого выступления во Флоренции началось ее триумфальное шествие по Италии – триумф в Неаполе, в Милане, приглашение в Лондон, где она запросила «бешеные деньги» – по 25 ООО франков за исполнение в один вечер двух песенок [44]44
  Чарльз Бёрни в 4-м томе своей «Всеобщей истории музыки» пишет об этом почти с ужасом: «100 фунтов стерлингов за ночь для того, чтоб спеть только две песни!» (с. 505–506).


[Закрыть]. Потом она вернулась в Италию и дожила свой короткий век в Парме, где умерла и где сейчас, в консерватории, висит ее портрет и чтится ее имя «пармской виртуозки». В Парме прошла большая часть ее жизни, и тут она вышла замуж за придворного композитора маэстро Колла и начала петь после свадьбы, из семейного патриотизма, исключительно в очень посредственных его операх и, как неизменно добавляют ее биографы, «пользовалась хорошей репутацией», чего почти ни об одной певице XVIII века не добавляют к их жизнеописанию.

Во время своего первого путешествия с отцом в Италию четырнадцатилетний Моцарт познакомился в Парме (между 17 и 24 марта 1770 года) с Лукрецией Агуйяри в ее доме, куда он и отец его были приглашены к обеду. Встретила она их как хорошая хозяйка, спела для них три арии и очень понравилась отцу и сыну. Вольфганг коротко перечисляет ее достоинства в письме к сестре: «1) имеет прекрасный голос, 2) галантное горло, 3) невероятную берет высоту – следующие ноты и пассажи спела в моем присутствии» – и прилагает к письму ноты, пропетые Агуйяри. А отец его описывает эту встречу подробно: «В Парме синьора Гуари, или так называемая Бастардина или Бастарделла, пригласила нас откушать и спела нам три арии. Невозможно было поверить, что она достигает до sopra acuto, но мои уши меня в этом убедили. Пассажи, которые написал ей Вольфганг, были в ее арии, и она их спела, правда, чуть потише, чем более низкие тона, но до того прекрасно, как свист октавы в органе. Короче, трели и все прочее сделала она так, как он ей написал, нотка в нотку. Кроме того, у нее хороший альт глубины до ноты соль. Она некрасива, но и не уродлива, временами в глазах у нее что-то дикое, как у людей, подверженных конвульсии, и хромает на одну ногу. В остальном у нее хорошее исполнение, хороший характер и доброе имя».

Этот физически довольно неприглядный портрет дописывается более светлыми красками Чарльзом Бёрни, слышавшим ее в Лондоне: «Лукреция Агуйяри была воистину чудесным исполнителем. Нижний тон ее голоса был полный, округлый, превосходного качества, а верхи, которых она достигала, когда покидала его природный регистр (хотелось бы, чтоб она никогда этого не делала!), превосходили все, что мы когда-либо слышали… и стиль ее песен, когда она держалась натуральных верхов, был величествен; хотя патетическое и нежное не было тем, что обещала ее манера, но временами она имела выражение воистину трогательное, и она была бы способна вызвать всеобщее наслаждение и восхищение, если бы была менее дика (violent) в исполнении своих пассажей и внешность ее была бы более смягчена женской нежностью и скромностью».

Когда Мысливечек приехал в Парму, она только что вернулась из Флоренции, окрыленная своим первым успехом, темпераментная, экспансивная, не лишенная в свои годы (ей пошел двадцать второй) известной прелести. Имеющийся медальонный портрет ее, вместе с певцами Тендуччи и Казелли, условный, как и все эти медальонные портреты XVIII века, дает все же представление об исполненном жизни и решительности женском лице, с полукругами густых бровей, пухлым ртом и подбородком, прямым носом – смесью чего-то и простонародного и от «великосветской дамы», вероятно характерного для ее положения «бастардины». Иозеф Мысливечек, двадцатисемилетний, и Лукреция Агуйяри, двадцати одного года, композитор и певица, встретились, быть может, в герцогском дворце, он – как композитор и дирижер, она – как примадонна, во время исполнения «Сконфуженного Парнаса». Можно почти с уверенностью сказать, что первый шаг к сближению, несмотря на всю свою молодость, сделала именно она. Его, большого музыканта полного первых итальянских впечатлений, могла притянуть к этой мужеподобной, лишенной красоты и хромающей итальянской девушке только необыкновенная одаренность ее как певицы и это поразительное горло, не имевшее себе равных в Европе. Он написал первую оперу-кантату. Он хотел написать еще много… И то была первая «прима донна», встреченная им не на вечер и не на неделю, а на длительный срок в волшебном городе Парме.

3

Каждый итальянский город прекрасен особой своей красотой. В Венеции царствуют вода, небо и камень. Правда, цены нет этому «камню», воздвигнутому творчеством гениальных мастеров, таких, как Палладио; и забвения нет этим перламутровым краскам воды и неба, чуть тронутым кистью великого художника – природы. Но зеленая краска в этой симфонии красок – воистину одна лишь морская краска, рожденная зеленоватой морской волной, аквамарин, а не густым изумрудным хлорофиллом садов, потому что сейчас в Венеции можно увидеть деревцо разве только в кадке, да и то редко, а в XVIII веке, когда еще зеленели берега Сан-Джорджо и других островов, ее все равно было немного. Иозефу Мысливечку, сыну лесистой Богемии, привыкшему к зеленым садам и паркам своей родной Праги и своим виноградникам в пригородной Шарке, в Венеции сильно не хватало деревьев.

Но Парма тотчас приняла его в изумрудную сень своих парков. Города Италии, построенные необыкновенными руками итальянского народа, лучшего строителя в мире, стоят, как было задумано им стоять, столетия, не изменяясь и не старея. Трудно изменить что-либо в их ансамблях, сделанных так, что дыхания не просунешь, свистом не пролезешь между их камнями. Тот самый Дюкло, чье путешествие придется мне еще не раз помянуть, пишет с завистью, как быстро и дешево строят итальянцы: знаменитый неаполитанский театр Сан-Карло, сделанный по образцу римского театра Арджентина, построен из камня в один год; а в Париже для такого театра потребовалось бы десять лет…

Но то, что написал Дюкло весной 1767 года, могла бы повторить и я весной 1962 года, вспоминая свои блуждания по улицам Пармы. И Мысливечек блуждал по ним двести лет назад совершенно так, как я. Было трудно как будто чему-либо изумляться после Венеции, а вот приходилось ему изумляться снова и снова, в каждом городе, на каждой площади.

Изумителен ансамбль собора и баптистерия в Парме. Они стоят раздельно друг от друга. Площадь вокруг них сурова. И сами они суровы в своей строгости, хотя баптистерий весь сделан как кружево. Но в этом кружеве нет ничего похожего на изысканность готики, а скорей на изъеденные временем рисунки по камню самой природы. Узкие окна симметрично сидят друг возле друга, как ячейки в медовых сотах. И цветом похожи на мед – весь ансамбль, вся площадь розоватого, с мясным оттенком, цвета, лишь кое-где чуть тронутого чернью времени.

Река, тихая, как почти все крупные реки Италии, делит город на две части. Побродив под сводами дворца Пилотта, Мысливечек должен был выйти к набережной и перебраться на ту сторону, если хотел попасть к герцогу. Был ли парк герцогов Фарнезе доступен для широкой публики? В то время во дворце Фарнезе, возвышавшемся среди парка, жил «инфант» [45]45
  Наследный испанский принц, из испанских Бурбонов.


[Закрыть]к которому на поклон приехал Дюкло. Но Дюкло и на следующий день свободно проходил по парку; мог свободно пройти по аллеям его и Мысливечек, «музичиста», чью кантату исполняли во дворце.

Музыканты не только были вхожи в те времена во дворцовые апартаменты, они как бы состояли при них, становились их частью. «В Парме синьор Пончини состоит композитором при соборе, а синьор Колла – у принца; синьор Феррари, брат знаменитого скрипача и замечательный виолончелист, вместе с известной певицей Бастарделлой и синьорой Роджер, прекрасной клавесинисткой, бывшей преподавательницей принцессы Астурийской, – все они состоят на пенсионе пармского двора» [46]46
  Чарьз Бёрни. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. Государственное музыкальное издательство. Л., 1961, с. 162. (К сожалению, в появившихся у нас, наконец, в русском переводе «Путешествиях» Бёрни много выпущено, в том числе и упоминания о Мысливичке.)


[Закрыть], – писал Чарльз Бёрни, совершая свое путешествие по Италии в 1770 году.

Парк дворца Фарнезе очень красив, и почти не изменили его столетия, как и самый дворец, где сейчас помещается что-то военное. Вскидывая величавым лебединым жестом голые мраморные руки, стоит скульптура женщины над круглым фонтаном, возвышаясь над сидящим у ее ног мраморным амурчиком. И так же величавым взмахом свивают и развивают свои длинные шеи настоящие черные лебеди, скользя по стеклу большого герцогского пруда и заглядываясь на свое отражение в нем. Аллеи парка полны влаги, зелень густая и влажная, песок на дорожках отливает розовым, напоминая медовый цвет собора и баптистерия, но в этом поэтическом уголке, подходящем для романа любого века, вряд ли мерещился Мысливечку образ Лукреции Агуйяри. Вернее предположить, что «обаятельный» (fascinating) чех и необыкновенная певица находили удовольствие в обществе друг друга у клавесина, и он показывал ей свои вокальные опыты, она пела ему свои арии – музыка могла быть главною силой в этой любви, если действительно была любовь.

«Синьор Колла», служивший у принца, был посредственным композитором, долгие годы знавшим Лукрецию. Она вышла за него замуж после многих своих успехов, но уже в Лондоне именуется его супругой и обнаружила необыкновенно хозяйственные качества – расчетливость и жадность к деньгам. Обычно перед своими ангажементами Агуйяри ставила условием – оперу «синьора Колла», мужа своего, поскольку ни в какой другой петь не соглашалась. И это, помимо ее собственных высоких гонораров, приумножало их общую семейную кассу. «Хорошая репутация» этой певицы во многом сводилась, очевидно, к ее домовитости и супружеской верности. Ни один источник не говорит о том, что она проявляла щедрость или великодушие, помогала в беде своим товарищам-музыкантам. Но зато в каждом упоминается ее дикая несдержанность и какая-то необузданная сила, которую она вкладывала в исполнение своих арий. Все это не могло не просачиваться и в любовный эпизод (love affair), первый для Мысливечка в Италии. Он был скорей всего начат не им, но зато закончен им самим, тем более что обрывать отношения, укорачивать связи, делать их мимолетными и скоропреходящими учила тогдашних музыкантов сама профессиональная обстановка: они почти не оставались подолгу ни в одном городе и меняли их не вместе, а в одиночку, отправляясь туда, где заказывалась новая опера, приглашалась певица на исполнение роли, подписывался новый ангажемент, и было это не в одной Италии, приходилось многим из них надолго покидать ее – для Франции, Англии, России. Поговоркой сделалось среди них быстрое: «ho recitato a Milano, vado recitare a Torino» – «выступил в Милане, еду выступать в Турине».

Спустя восемь лет после первой встречи с Мысливечком Агуйяри пела в его опере «Demetrio», весной 1773 года, в только что отстроенном «Театро Нуово» старинного университетского города Павии. Но Мысливечек был уже не тот, не начинающий, скромный и задумчивый, здоровый в своей нетронутой чешской чистоте, а издерганный новой любовью, если это была любовь, ворвавшейся или, может быть, вползшей в его жизнь и эту жизнь исковеркавшей. То был Мысливечек в цепях невозможной связи с Катериной Габриэлли и в расцвете своей огромной, молниеносной славы, повысившей лихорадку тогдашнего его существования, но вряд ли давшей ему счастье и удовлетворение.

Говорить о личных переживаниях музыканта, не имея никаких документальных данных, ни строчки в письме, ни единой обмолвки им самим в «посвящениях», которые тогда почти не делались (оперы ставились в честь их светлостей и величеств, субсидировавших театры или содержавших оперу на свой счет) [47]47
  Сохранилось множество арий XVIII века, в том числе и Мысливечка, с посвящениями певицам и Светским дамам; «для исполнения синьорой такой-то», но в этих галантных посвящениях вряд ли есть что-либо интимное, и музыкальный язык этих арий обращен, быть может, вовсе не к сердцу той, кому ария посвящена. Привожу здесь два «посвящения» Мысливечка. На его арии «Fra tanti affanni, е tanti» стоит: «per uso (для использования) della sig. Paola Montelli». На большом камерном «Concerto per Cembalo con violini e Basso» – «per uso delle sign. Poloni».
  Копии того и другого, как и многих других манускриптов Мысливечка, я привезла с собой из Италии.


[Закрыть], а только по кратким указаниям словарей, – конечно, было бы рискованно, если б у музыканта не осталось голоса пережитых им страстей в его музыке, как у поэта в его поэзии.

Музыка глубоко автобиографична. Уметь чувствовать и переживать ее – значит получать собственной душой ту волну, какую вложила в нее когда-то душа самого композитора. Вместе с манускриптами опер Мысливечка в различных библиотеках Италии – консерваторской в Парме; знаменитой болонской, имени Падре Мартини; в архиве высоко в горах, на пути между Неаполем и Римом находящегося знаменитого аббатства Монте-Касино, разбомбленного в войну, но спасшего свою библиотеку, и в десятках других мест имеются отдельные арии Мысливечка, любимые в его время и распевавшиеся по всей Италии. По ним легко представить себе язык любви чешского композитора и сравнить его с любовными ариями других его современников, например хотя бы с восхищавшим публику неаполитанцем Пиччини, так славившимся красотой своего языка.

Мне удалось прослушать несколько арий Пиччини, когда-то сводивших с ума знаменитого аббата Галиани. И много, много раз вслушиваться в чудесные песни Мысливечка, понимая секрет, каким брал он за сердце итальянцев. Пиччини бравурен, иногда с оттенком веселого юмора, очень красив той красотой «приятности», которую изысканная терминология XVIII века определяла термином «любезный сердцу». Не столько волнует душу эта приятность, сколько возбуждает и вызывает на поверхность улыбки и вздохи у слушателя, говорящие о получаемом удовольствии. Я понимаю, что слушатели Пиччини могли кричать в театре: «Это божественно!», однако слово «божественно» (divino, divin) употреблялось в то время и в Италии и во Франции не для того, чтоб означать им приобщение к чему-то очень высокому, а скорей чисто формально, как похвалу «выше всяких похвал». Да и сейчас ведь услышишь порой это легко произносимое словечко «божественно», таящее в себе свою собственную интонацию преувеличения и, следовательно, обесценивания. Легкая, ни к чему не обязывающая похвала, несерьезная для профессионала.

Но Мысливечек, захватывавший театральные залы итальянских городов с такой силой, что слава его необыкновенных успехов упоминается во всех его биографиях, во многих оперных ариях, которые удалось мне, будучи в Италии, микрофильмировать и услышать, не имеет этой «приятности» и сразу показывает слушателю другой характер своих мелодий. По правде говоря, при первом знакомстве с этими мелодиями, зная вкусы неаполитанцев и все особенности неаполитанской оперы, какой она проявилась у Пиччини, я была удивлена тем, что услышала, вернее – тем, что услышанное мной у Мысливечка так могло понравиться Неаполю. Девять раз подряд – при смене трех импресарио – неизменно приглашала неаполитанская джунта своего любимого Джузеппе Мысливечка и заказывала ему оперы, с тем же неизменным успехом проходившие в неаполитанских театрах. Объяснение только одно: именно тем и нравились оперы Мысливечка Неаполю, что они не были подобны привычной для них традиционной музыке, в том числе и Пиччини. Они не были похожи на нее, и вкус к ним у неаполитанцев родился, по-видимому, по контрасту – из противоположности к привычному.

Первое, что услышала я в любовных ариях Мысливечка («Беллерофонте», «Иперместра», «Адриан в Сирии», «Триумф Клелии», «Медонт» и несколько других, которые удалось списать), – это большая сдержанностьчувства, переданного без намека на слащавость и с какой-то странной отрешенностью, словно красота избежала малейшего соблазна чувственности. Под обилием элементов украшательства, без которых тогда не согласились бы петь арию ни один виртуоз и ни одна виртуозка; под трелями и руладами, сознательно убиравшимися мной при исполнении, подобно тому как смывают грязь и подрисовки со старинной картины, обнажалась для слуха очень простая, полноводная, широкая, скорее подобающая оратории, нежели опере, мелодия, способная сжать и поднять сердце, вызвать слезы, но ни на мгновение не пробудить чувственного волнения. Объясняя особое очарование музыки Мысливечка, но, правда, говоря только о его ораториях, Шеринг упоминает про мужественность и крепкую ритмику я добавляет свою интересную, уже много раз цитировавшуюся мною фразу: «И вообще его чешская кровь – недаром в Италии звали его коротко «Богемец» – диктовала ему на бумагу многие своеобразные, не итальянские черты».

Какая глубоко человечная музыка – вот что всегда чувствуешь про себя, слушая его арии; музыка, целомудренная в любви, скрытная в любви, не очень счастливая, но прячущая и страдание и счастье, едва выдавая их слушателю, чтоб не надоесть, не напугать, не показаться навязчивым. И та же музыка, полная большого чувства, уже совсем не таящаяся, широчайшим откровением изливается на вас, как раскрытая душа композитора, когда Мысливечек переходит от оперных арий к своим большим ораториям. Слушая эти свидетельства сердца, какими они вылились в музыке (а настоящее творчество никогда не может быть ложью), трудно представить себе Мысливечка легкомысленным, переходящим от одной мимолетной интриги к другой, потерявшим «респектабельность», распутным. Никак не вяжется это с его музыкой. И невольно понимаешь, почему восклицали о ней неаполитанцы «Andò a stelle», – уносила к звездам…

4

Я сказала выше «ни строчки в письме»… Но и писем, оставшихся нам от Мысливечка, очень мало, а если б их было больше, вряд ли сумел бы биограф извлечь из них много. Мысливечек не был «пишущим» человеком, хотя восемнадцатый век может быть назван веком эпистолярного искусства. Люди в XVIII веке превосходно писали письма, как пишут стихи и рассказы. Переписка была одним из самых излюбленных средств общения, на нее не жалели времени, ей отдавались философы и знатные дамы, государственные мужи и путешественники и даже лакеи больших господ. Если изъять все сборники писем, падающих на XVIII век, мы знали бы об этом веке куда меньше, и деятели его потеряли бы для нас всю свою живую красочность, весь свой житейский облик.

Уже читатель прочел со мной письма Фавара, на него повеяло рассуждающим многоречием Глюка, он окунулся в эмоциональную стихию прелестных, полных чувства, но и перца с солью писем молодого Моцарта – и еще немало писем привлеку я на эти страницы. Но Мысливечек не любил и не умел в этот эпистолярный век писать письма, а когда их вынужден был все же писать, то прибегал почти к одной и той же форме, с одним и тем же обращением и окончанием, и только по делу. Итальянский язык к тому же не был его родным языком. Даже короткие деловые записки он писал сперва начерно, и главным его корреспондентом (а точнее, до новых открытий, почти единственным) был падре Мартини, и адрес, по которому неизменно направлялись его письма, был Болонья.

В словарях упоминается об имеющихся четырехписьмах Мысливечка в болонскомархиве падре Мартини, а некоторые биографы ошибочно пишут даже только об одномписьме. Еще нигде не было сказано о двухписьмах, хранящихся в венскомархиве, и о записках, включенных в театральный архив в Неаполе,обследованный профессором Прота Джурлео. Если собрать все это – шесть имеющихся налицо писем к падре Мартини, записки, включенные в переписку Моцартов и в театральный архив Неаполя, получится совсем небольшая горсточка, написанная его энергичным, с нажимом, почерком. Особенности этого почерка – плавно и размашисто взлетающие верхушки больших Ри маленьких д(справа налево) и задорно приподнятые хвосты аи ев конце, слов (слева направо) – очень характерны, очень выразительны, напоминают бурные окончания его музыкальных код и энергичные ритмические взлеты начальных, тактов его allegro. Чудесный почерк, с, юмором, с твердостью, без малейшего намека на слабость, нерешительность, неопределенность.

Болонские четыре письма из архива падре Мартини: два от 7 и 17 января 1772 года– из Милана; в них Мысливечек запрашивает падре Мартини о судьбе своих шести симфоний, рукописи которых он поручил передать господину Марки; дважды на протяжении января спрашивает он о том же самом, так сильно волнует его судьба этих шести симфоний. Третье от 26 января 1775 годаиз Флоренции: загружен оперными делами, которые, слава богу, приходят к концу, благодарно вспоминает «благосклонность публики» – речь идет или об оратории «Адам и Ева», или об опере «Монтецума». Четвертое – от 12 мая 1775 годаиз Неаполя, – посылает просьбу принять в Болонье отправляющегося туда знаменитого профессора флейты Вендлйнга и его товарища.

Венские два письма падают на более важный, трагический период жизни Мысливечка, и опять же деловой тон, та же сдержанность. В письме из Флоренции от 25 августа 1776 года,уже знакомом читателю, он сообщает о певице Джузеппе Маккерини, которую рекомендовал ему падре Мартини, что певица эта из-за своего нездоровья и недостойного поведения ее импресарио наотрез отказалась петь. (Это та самая Маккерини, у которой, по его определению, данному джунте, был малюсенький, piccolissimo, голосок.) И наконец от 6 января 1778 годаиз Мюнхена. Это письмо, с сообщением о смерти курфюрста (Elettor) Баварии и об избрании на его место нового, чуть более длинно и чуть-чуть более интимно. В нем он упоминает о своем здоровье, а кстати, и поздравляет с успехом одного из протеже падре Мартини, синьора Оттани, опера которого прошла в Неаполе «под аплодисменты», что и следовало ожидать, добавляет он, от ученика такого достойного маэстро.

В этом письме есть кое-что больше простых формальностей. Легкий налет если не иронии, то, во всяком случае, неполной искренности в поздравлении синьора Оттани – невольно вспоминаешь того композитора, синьора Валентино, о котором за два месяца до этого письма, в больничном саду того же Мюнхена, сказал он Моцарту, что на данный карнавал (то есть как раз на январь 1778 года) неаполитанский театр вынужден был поставить оперу «по протекции». И еще одно. Хотя это письмо Мысливечка, последнее по времени из имеющихся у нас, несомненный беловик (а Мысливечек всегда переписывал набело очень тщательно), в нем есть две характерные помарки. Одна уточняет срок, на который ему самому заказаны Неаполем две оперы (questanno); другая – он начал было писать, «если моя болезнь или мое плохое здоровье позволит», написал первый слог от «болезнь» (mia mal…), потом решительно вычеркнул «mal» и продолжал фразу «не очень хорошее здоровье» (poco buona salute). В этой поправке – весь Мысливечек, с его непривычкой жаловаться, нежеланием навязывать свое личное другим людям, со стремлением не преувеличивать, а скорей преуменьшать беду свою – росо buona, не совсем хорошее, – со дна величайшего отчаяния, весь изрезанный, изуродованный, с черной повязкой на месте носа, когда другой бы в его положении воскликнул, как Иов возроптавший: «Мое великое несчастье!»

Я пишу здесь так подробно о его письмах, хотя они приложены для читателей и музыкантов к моей работе, потому что, прежде чем поехать с читателем, следуя хронологически за судьбой Мысливечка из Пармы в Неаполь, хочу остановиться на двух городах, несомненно имевших в его жизни большое значение.