Текст книги "Иозеф Мысливечек"

Автор книги: Мариэтта Шагинян

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 23 страниц)

Речь шла поэтому не о щедром вознаграждении Мысливечком певцов и певиц, что звучало бы исторически не только неверно, а и комично. Речь шла о вознаграждении оркестрантов, и только о них и могла идти речь. Настолько важным считал Мысливечек точное исполнение своего симфонического замысла, такую огромную роль играло это в его профессиональной жизни, что чешский музыкант готов был из собственного, всегда дырявого, кошелька щедро наградить оркестрантов, понимавших его мысли.

Было ли это в духе и обычае эпохи? О роли оркестра сохранились самые разноречивые сведения. Крупные певцы и певицы частенько кричали на него, требовали в речитативах произвольного ускорения или замедления темпов, а то и попросту игнорировали оркестровое сопровождение, заставляя этим оркестрантов волей-неволей следовать за ними. Но в то же время оркестр мог, иногда весьма энергично, высказать собственное мнение, причем не только словом, но и делом. В письме от 30 июля 1768 года раздраженный Леопольд Моцарт жалуется, что «певцы и оркестр восстали против нас. Певцы заявили, что арии неисполнимы… музыканты отказались играть под управлением мальчика»(Вольфганга, которому было тогда двенадцать лет. Курсив мой. – М. Ш.).

Сыгранные хорошие оркестры славились и в XVIII веке, как сейчас. В своей статье в «Музыкальном словаре» Руссо утверждал, что первый оркестр в Европе по количеству и умению музыкантов – это неаполитанский; но «лучше всего распределен и наиболее совершенный ансамбль образует оркестр короля польского в Дрездене, управляемый знаменитым Гассе». В этом же музыкальном словаре дана и схема размещения оркестра в дрезденской опере, совсем непохожая на современное, и читателю следовало бы представить ее себе. В самом центре квадрата, если смотреть из залы на сцену, – большой клавесин, и дирижер сидит у клавесина (капельмейстер одновременно и клавесинист); слева от него еще один клавесин, за которым сидит аккомпаниатор; возле клавесина капельмейстера – альты, виолончель, контрабас; возле клавесина аккомпаниатора – флейты, валторны, виолончель, контрабас. А по обе стороны от них сидящие в ряд, линейкой слева, лицом к сцене, первые скрипки, виолончель, контрабас и фаготы; справа, спиной к сцене, – вторые скрипки и гобои. Две первые скрипки выставлены несколько вперед, справа и слева от первого ряда. Наконец, на особых трибунах над оркестром, тоже справа и слева, – трубы и литавры. Это сложное и разбросанное размещение, где дирижер помещается не перед оркестром, как у нас, а в его центре, принято было в Дрезденской опере, где дирижировал Гассе, а пела знаменитая Фаустина. В итальянских оперных оркестрах были существенные расхождения с дрезденским, а в неаполитанском Сан-Карло оркестр помещался более компактно у подножия самой сцены.

О численности оркестра капеллы и даже о том, сколько кто получал, сохранились данные первой половины XVIII века (1730) в документах Иоганна Себастьяна Баха, приведенных в книге П. Миса «Преподавание музыки в высших школах». Цифры эти, разумеется, скромнее более поздних: первых скрипок было от двух до трех (а уже в Дрездене в 1750 году их было восемь!); вторых скрипок тоже от двух до трех (в Дрездене – шесть), две виолы, две виолончели, два или три гобоя, один или два фагота, три трубы, две валторны, которых совсем нет в перечне Баха, и т. д. Сравнивая эти перечни тридцатого и пятидесятого годов XVIII века, видишь, как растет и развивается оркестр, расширяются одни и отмирают другие виды музыкальных инструментов. Что касается оплаты оркестра, то наряду с солидными тысячами талеров в год капельмейстеру и примадонне (по три тысячи тот и другая) даже знаменитые оркестры оплачивались ничтожно мало. Виолончелист, например, получал в том же дрезденском оркестре двести восемьдесят талеров – не намного больше театрального гардеробщика, получавшего сто двадцать пять талеров. Разница в оплате певцов и оркестрантов в XVIII веке была настолько велика, особенно в Италии, что бедняги оркестранты постоянно нуждались, и «щедрое награждение» из личного кармана капельмейстера было им великим подспорьем.

Делал ли это кто-нибудь помимо Мысливечка? Папаша Моцарт и не помышлял награждать оркестрантов; не любили и, по-видимому, не делали этого и местные итальянские капельмейстеры. В биографиях и словарях я нашла до сих пор только один такой же яркий пример, и это был Глюк. Здесь мы подходим к интереснейшей проблеме, до сих пор никем не только не поставленной, но даже и бегло не затронутой: к проблеме возможных взаимоотношений Мысливечка и Глюка.

3

Еще до выхода первых опер Мысливечка на сцену началась в Вене великая реформаторская работа Глюка. С 1752 года умный и образованный граф Дураццо, полный новых идей, стал директором Венского королевского театра; и с этого же года Глюк вместе с поэтом Кальцабиджи, художником Квальо, балетмейстером Анджолини [29]29
  Три эти больших имени в истории театра, связанные с прогрессивными исканиями, часто пишутся наряду с именем Глюка. Граф Дураццо также входил в реформаторский кружок Глюка.


[Закрыть]составили кружок оперных «реформаторов». Они готовят к постановке знаменитую глюковскую «Альцесту», изгоняют из партитуры «арии да капо», то есть возвращения к первому куплету, а из арий – все их ритурнели, колоратурные украшения и каденции. Не только «увертюра», но и само симфоническое сопровождение оперы становятся у Глюка активнейшим выражением ее содержания. Вена – это так близко, это для Праги, как старый Петербург для Москвы, та же австрийская корона, вознесенная и над древней чешской столицей. Оттуда все время наезжают, туда все время едут профессиональные музыканты, друзья и товарищи Мысливечка. И можно ли допустить, чтоб слух об этих глюковских новшествах не дошел до Праги, а сами новшества не обсуждались, не заинтересовывали, не захватывали молодежь, всегда падкую на все передовое, вырастающее в борьбе с устоявшимся?

Написав выше «двадцать два года прошло, а симфонии-увертюры продолжали оставаться такими же», я согрешила против времени, всегда текущего вперед. Увертюры, правда, оставались теми же, но именно в эти двадцать два года шла страстная борьба, начатая Глюком против установившегося типа увертюр, не связанных с самой оперой, и за увертюру нового типа, предваряющую оперное действие. Если б я захотела внести в мою книгу хотя бы часть цитат, посвященных реформаторской борьбе за новую оперу и увертюру и писанных в самый ее разгар, я уморила бы ими читателя.

Молодость – это всегда интерес к новизне. Мысливечек был очень молод и тогда, когда он еще не уехал в Италию, и первое время жизни в Италии. Широко общаясь с музыкантами, особенно с земляками, он был в курсе всего, что происходило в музыке. Судя по его общей интеллигентности, он, вероятно, и читал много, особенно то, что относилось к интересовавшим его предметам. Мы знаем, что был он не только широко и разносторонне деятелен в музыке как композитор, дирижер, скрипач, органист, консультант у неаполитанской джунты, но и педагог. В последние годы жизни, в Риме, был у него ученик-англичанин. Можно предположить, что и раньше, если только позволяла оседлость в том или ином городе, он не отказывался от занятий с учениками. А педагог не может не следить за современной ему литературой, не знать главных действующих лиц на общественной сцене в самой дорогой и самой близкой ему области – в музыке. И Мысливечек не мог не знать и о Глюке и самого Глюка. В творческой его биографии, можно сказать, на самой заре ее, есть интересная «точка совпадения» с Глюком, но об этом речь пойдет после.

Как я уже писала, Кристофор Виллибальд Глюк щедро награждал оркестрантов за талантливое исполнение его музыки, и в этом, быть может, он послужил образцом и для Мысливечка. Сохранилось собственное письмо Глюка к венскому оркестру:

«Господа! Мне пишут, что вы исполняете с поразительным совершенством оперу «Альцесту» и прикладываете к этому замечательное рвение. Я не могу выразить вам то удовольствие, какое доставляет мне сие свидетельство дружбы вашей ко мне в данном случае. Прошу вас быть уверенными, что со своей стороны я не упущу ни одного случая, чтобы доказать вам мою признательность».

Слышать и видеть, как дирижирует сам Глюк, Мысливечек мог еще юношей в Праге.

Глюк был необычайным, страстным дирижером типа покойного Артура Никита. Его широкое добродушное лицо совершенно преображалось, он кричал, топал, заставлял на репетиции повторять отдельные места по двадцать и тридцать раз. Никакое пианиссимо не казалось ему достаточно тихим, никакое фортиссимо достаточно громким, он строил по ходу своей музыки самые уморительные гримасы, лицо его и все тело выражали каждый аффект, который нужно было передать в музыке, и он буквально «тиранил», по слову очевидца, своих оркестрантов. «Но зато они должны были быть и вдвойне оплачиваемы, когда он сам дирижировал ими».

Так рассказывает о нем очевидец и современник в журнале, посвященном музыке и выходившем в XVIII веке, и этим рассказом выдает интерес и внимание своего времени к искусству дирижирования и оригинальным особенностям дирижера. Мысливечек не был дирижером такого чисто немецкого типа, и он не был по-медвежьи широким и неуклюжим, как Глюк. Его легкая, полная грации походка и присущие ему огонь и воодушевление (характеристика, данная Моцартом!) выражались, конечно, не в тирании оркестра, каким бы требовательным он ни был к нему. Это был, вероятно, один из обаятельнейших капельмейстеров XVIII века (fascinating по Грову), которого оркестр чувствовал и нежно любил, как умеют любить только оркестранты своих захваченных музыкой больших дирижеров. Но общая черточка – щедрость за точное выражение авторского замысла – роднит его с Глюком. Черточка эта – лишь первая в цепи возможной связи двух больших творцов. Попробуем пройти с читателем по всей линии этой цепи, составленной из свидетельств современников.

Прежде всего был ли Глюк тем немецким националистом, связанным с германской культурой, каким пытаются его выставить современные музыковеды, забывая об исторической атмосфере тех лет; и не могло ли у него быть реальных основ для своеобразного «земляческого» взаимопонимания с Мысливечком?

Есть исторические курьезы, каким сейчас трудно найти объяснение. Таким был, например, курьез с двумя большими именами: Глюком и Бендой. Сейчас для нас Кристофор Глюк – это гениальный немецкий композитор, реформировавший оперу. А Георг (Иржи по-чешски) Бенда – это национальный чешский композитор, значение которого мне очень часто противопоставляли в Чехословакии значению Мысливечка именно как «подлинно чешского» творца. Но обратимся к тому времени, когда жили они все трое и были современниками, хотя Бенда был старше Мысливечка на четырнадцать, а Глюк на двадцать один год, и пережили его первый тоже на четырнадцать, а второй на шесть лет. Что же мы видим в то живое, реальное для них время?

Глюка, родившегося на границе Богемии, почти всюду его современники называли чехом(богемцем). Метастазио, отлично знакомый с каждым, кто создавал музыку на его тексты, а тем более с Глюком, одновременно с ним находившимся в Вене, пишет в 1756 году, что Глюк, этот «чешскийкомпозитор», проявляет «безумную пылкость и чудачество». Мармонтель в своих эпиграммах много лет спустя называет Глюка «этим чешскимжонглером». Ученик и поклонник Глюка, серьезный Антонио Сальери утверждал, что Глюк говорил на чешскомязыке. А сам Мысливечек в разгар борьбы между представителями старого итальянского направления оперы и нового, реформированного Глюком, смело берет сторону Глюка, уж наверное не только из музыкального вкуса, и пропагандирует в Неаполе его оперу «Орфей и Эвридика». Между тем Иржи Бенда, который, казалось бы, должен быть ближе к нему, чем Глюк, всеми тогдашними теоретиками музыки, всеми словарями именуется композитором немецким. Больше того, все «семейство Бенда», начиная с Франца (Франтишка), создавшего в Пруссии школу скрипичной игры, называют словари «немецким». Иржи Бенда, получивший музыкальное образование в Берлине и говоривший, как на родном, на немецком языке, был связан своей деятельностью больше всего именно с Пруссией и с немецкими музыкальными «зингшпилями».

Как же сам Глюк относился к своей национальности? Далеко не так ревниво, как его немецкие биографы. Один из них, Макс Аренд, защищая «немецкое самосознание» Глюка, попадает при этом в смешной просак. Он цитирует собственное письмо Глюка, выставляя его как главное доказательство такого «самосознания», но не приводит этого письма, трудно достижимого для исследователей, целиком; а между тем все письмо в целом не доказывает, а опровергает утверждение Аренда.

В двадцатых годах нашего века по предложению Асафьева мне пришлось прочесть курс «Границы поэзии и музыки» на руководимом Асафьевым музыкальном отделении «Института истории искусств», тогда еще петербургского. Курс этот был абсолютно нов, поработать пришлось для него изрядно, и вот тогда еще я напала на это письмо Глюка в февральском номере французского журнала «Mercure de France» за 1773 год. Так как оно касается интереснейшей проблемы взаимоотношения музыки и поэзии в лице двух творцов XVIII века – композитора Глюка и оригинального, но очень драчливого поэта-новатора Раньеро Кальцабиджи; и так как оно в корне опровергает мнимый немецкий национализм Глюка, это письмо будет интересно для читателя, как в свое время было оно интересно для моего курса. Я приведу его здесь целиком. Но сперва – трактовка Максом Арендом «одного места» из этого письма, на которое он ссылается.

Аренд пишет: одно место «сегодня сделалось очень важным ввиду вздорных (törichten) чешско-французских поползновений объявить Глюка величайшим чешским композитором» [30]30
  Нужно выразить сожаление, что опять обновляется старая легенда об «отравлении» Моцарта, будто бы совершенном Сальери, и притом из тех же несерьезных источников, что и раньше (женские мемуары, основанные на рассказах жены Моцарта после его смерти), и вдобавок со ссылками на поэтический гений Пушкина. Антонио Сальери был серьезным и крупным музыкантом, не имевшим ни малейшей причины завидовать Моцарту. Пушкин создал своего «Моцарта и Сальери» по все той же ходкой легенде. Но его бессмертные типовые образы, противопоставленные друг другу в искусстве, не имеют никакого отношения к историческому Сальери.


[Закрыть]. Что же это за место? Оказывается, пишет Аренд, говоря о трех языках, немецком, французском и итальянском, Глюк добавляет, что он родился в Германии, «а значит (торжественно восклицает от себя Аренд), родным языком был для него немецкий», поскольку французский и итальянский он лишь «старательно изучал». Не может быть и речи поэтому, «что Глюк говорил по-чешски и что родным его языком был богемский; и замечание Сальери, вводящее в заблуждение, что родным языком Глюка был богемский, может лишь относиться к диалекту». Здесь напутано без конца. При перечислении трех языков Аренд от себя вставил «немецкий» – у Глюка было названо не три, а два языка, только «французский и итальянский». Но это еще с полбеды! Немецкий он, разумеется, подразумевал, и Аренд вставил его (хотя ничего нельзя вставлять от себя в цитату!), основываясь на этом «подразумевании».

Но дальше Аренд позволяет себе (в 1921 году!) сравнивать древний и культурный чешский язык не более не менее как с «диалектом» и авторитетное высказывание Сальери называть замечанием, то есть чем-то сделанным вскользь. Выводы Аренда рассчитаны как будто на то, что читатель сам не проверит письма. Пусть же читатель мой сделает эту проверку.

В начале своего письма Глюк благодарит журнал «Mercure de France» за помещенную о нем статью, но пишет, что поставил бы себе в большую вину, если б согласился приписать себе одному создание нового жанра оперы, успех которого оправдал предпринятое дело (tentative):

«Это господину де Кальцабиджи принадлежит главная честь, и если моя музыка наделала некоторого шума, я должен признать, что этим обязан ему, ибо это он довел меня до полного использования ресурсов моего искусства. Этот автор, полный гения и таланта, избрал путь в поэмах об Орфее, Альцесте и Парисе, мало знакомый итальянцам. Его работы переполнены счастливыми ситуациями, чертами ужасными и патетическими, которые доставляют композитору средство выражать страсти и создавать музыку энергичную и трогательную. Какой бы ни был у композитора талант, он никогда не создаст ничего, кроме средней (mediocre) музыки, если поэт не возбудит в нем энтузиазма, без которого продукции всякого искусства остаются слабыми и немощными; подражание природе – вот признанная цель, которую все они должны себе ставить. Именно этого я стараюсь достичь, всегда – просто и естественно, в той мере, в какой это в моих силах; моя музыка не стремится ни к чему другому, кроме как придать как можно больше выражения и усилить декламацию поэзии. В этом причина, почему я не употребляю больше трелей, пассажей и каденций,употребляемых итальянцами. Их язык, который поддается этим украшениям с легкостью, на мой взгляд, не представляет для меня поэтому никаких преимуществ; в нем есть, разумеется, много других преимуществ, но, родившись в Германии, позанявшись языком итальянским, так же как французским,я не считаю себя вправе разбираться в деликатных нюансах, которые могут дать преимущество одному из них, и я считаю, что каждый иностранец должен воздержаться от суждения о них: но я считаю позволительным для себя сказать, что наилучше подойдет мне всегда тот язык, чей поэт даст мне как можно больше различных возможностей выразить страсти:это преимущество, которое я нашел в словах оперы «Ифигения», поэзия которой мне показалась обладающей всей энергией, способной вдохновить меня на хорошую музыку».

Дальше он пишет, что будет рад, если французская Академия музыки поставит его «Ифигению» на сцене, и что он с удовольствием писал бы ее в Париже с помощью «знаменитого женевца Руссо», которого собирался «проконсультировать»:

«Быть может, мы могли бы вместе, ища мелодию, благородную, искреннюю и естественную, с точной декламацией, отвечающей просодии каждого языкаи характеру каждого народа, – найти (fixer) средство, которое я ставлю перед собой, чтоб создать музыку для всех наций и уничтожить(faire disparaitre) смешное различие музык национальных».

Вот в какое неловкое положение поставил себя Макс Аренд, ухватившись за строки в письме Глюка, которые привели его, как человека, севшего не в тот поезд, совсем не туда, куда он намеревался! Глюк, во-первых, как уже сказано, вовсе не упоминает о немецком языке; во-вторых, видит в Руссо мудреца-философа, способного помочь ему сделать язык музыки как раз всенародным, вывести его из узкого национального ограничения. И ни намека на утверждение себя «немцем» в музыке, – наоборот, Глюк утверждает свою интернациональнуюпоэзию музыканта именно потому, что, как иностранец, не входит в тонкости чужих языков, а предпочитает среди них лишь тот, на котором поэт лучше всего выражает сильные чувства. В данном случае, поскольку Кальцабиджи писал по-итальянски и по-французски (перевел Метастазио на французский язык), Глюк, очевидно, предпочел французский. Можно ли на основании всего этого отрицать знание им и чешского языка? Сальери был ревностным учеником и другом Глюка, он писал под его руководством свою оперу «Данаида», общался с ним в Вене чуть ли не ежедневно – зачем и для чего стал бы он выдумывать? И почему знание чешского языка наравне с родным немецким умаляет образ Глюка, жившего к тому же в пограничной с Богемией полосе?

Читатель, надеюсь, не рассердится на меня за то, что я привела это во всех отношениях интереснейшее письмо. Оно очень характерно для духа эпохи, для истории сложных взаимоотношений Кальцабиджи и Глюка, поэта и музыканта. Оно показывает, какое огромное значение в ломке старой музыкальной формы имело для Глюка новое словов поэзии, новое отношение поэта к драматургической форме. Да не только «значение», – тут воистину «в начале бе слово», революция в музыке действительно начинается со слова. Не только один Глюк признавал в ней решающую роль поэзии, когда, после двадцати пяти лет работы в традиционных формах итальянской оперы, под влиянием Кальцабиджи стал искать новую форму и сочинил своего «Орфея». И многие другие признавали за поэтом Кальцабиджи главную роль новатора в опере. Сам поэт рассказывает, что он долго и много объяснял Глюку, какая музыка требуется для его текста, изобрел для него целую систему обозначений (то есть, не будучи музыкантом, давал Глюку точные указания, по мере требований поэтической речи, где повышать и понижать, где замедлять и ускорять, где заглушать и усиливать звук). Он пишет, например, спустя одиннадцать лет после появления в «Mercure de France» письма Глюка, в том же журнале, в мае 1784 года, о своей совместной работе с Глюком:

«Я прочел ему моего «Орфея» и многие места декламировал много раз повторно, звуками голоса, то отягченными, то ослабленными и слабыми, которые мне хотелось, чтоб он употребил в своей композиции. Я просил его изгнать пассажи, ритурнели, каденции и все то, что было внесено в нашу музыку готического, варварского, экстравагантного… Я искал обозначений, чтобы отметить ими хотя бы самые главные черты. Я придумал некоторые и поместил их между строками стихов на протяжении всего Орфея… Господин Глюк проникся моими идеями».

Это ли не поразительное содружество поэтического и музыкального Мелоса, не картина творческого перехода Логоса в Мелос?

Что же касается знания Глюком чешского языка, то для меня оно несомненно – так многочисленны и красноречивы исторические свидетельства об этом. И такое знание могло (и должно было) тоже стать мостиком, облегчившим личные взаимоотношения между Глюком и Мысливечком, и придало этим взаимоотношениям естественный оттенок землячества. Но и одинаковое отношение к оркестру, и возможность объясниться на родном для Мысливечка чешском языке, и даже несомненное знание Глюком чешских обычаев и особенностей, поскольку он жил в пограничной с Чехией полосе, и свобода его от пруссачества, потому что он был далек от Пруссии и чужд ее духу, – все это лишь «косвенные доказательства» их возможной творческой близости. Они ровно ничего бы не стоили, если б у нас не было других свидетельств – и прежде всего собственных великолепных ораторий Мысливечка с их более глубокой тематической связью увертюры и действия, с их страстной выразительностью и характеристикой действующих лиц.

Известны шесть ораторий Мысливечка: «Семейство Тобии»и «Иосиф узнанный»(1769); «Адам и Ева»и «Освобожденная Бетулия»,или «Освобожденный Израиль»(1771); «Авраам и Исаак»и «Страсти господни»(1776–1777). И об этих, особенно двух последних, ораториях Арнольд Шеринг в своей классической работе об истории ораторий говорит языком самого высокого признания и похвалы. Серьезная церковная музыка с детства была близка Мысливечку, она была, может быть, ближе ему по своему древнейшему трагедийному содержанию, нежели очень однообразные сюжетные положения оперных либретто. Тут была перед ним древняя классическая основа – библейский эпос. Но и в жанре ораторий еще было много театрального и условного, с чем боролись передовые музыканты и, несомненно, боролся сам Мысливечек, – быть может, не без идейного общения на этой почве и с молодым Березовским в Болонье. И тут влияние Глюка тоже сыграло свою роль. Вот как пишет об этом Шеринг: «Серьезность Глюка, а частично и прямая оглядка на его произведения,проступает наружу у другой группы композиторов: у его личного ученика Сальери, затем у Паэзиелло, Паэра, Мысливечка,Фл. Гассмана, Симона Маура и некоторых других. Почти все они блестяще проявили себя в «Страстях» Метастазио и повлияли тем самым на духовное течение, о котором будет говорено ниже».

Тут уже сказано о прямой оглядке Мысливечка на Глюкаи об участии его в передовом духовном течении своего времени.Что же еще говорится у Шеринга о Мысливечке?

«Рядом с Паэзиелло должен быть уверенно (getrost) поставлен Джузеппе Мысливечек со своей ораторией «Страсти господни». Ее лучшие козыри выступают тоже в первых сценах, и она имеет также серьезную, выражающую отчаяние Петра симфонию(увертюру. – М. Ш.). Отдельные эффекты инструментовки напоминают Гассе, некоторые мелодические обороты сентиментального характера – Нёймана, которых, однако, Мысливечек превосходит мужественностью (Männlichkeit) и строгой ритмикой, да и вообще его богемская (чешская) кровь(он коротко именовался в Италии «Богемцем») диктовала его перу некоторые своеобразные, не итальянские черты. Кто мог создать такой хор, как «Di quel sange о mortale», был достоин дружбы такого, как Моцарт.Крупнейшей удачи (Erfolg) достиг Мысливечек в «Исааке», исполненном во время поста 1777 года в Мюнхене и встреченном с поражающим успехом (erstaunlichem Beifall)».

Рассказывая о «Страстях» И.-Фр. Рейхардта на тот же текст Метастазио и называя его музыку «достойной, сознательно выполненной, имевшей большой успех в Лондоне», он добавляет: «ничего нового, впрочем, не давшей после Паэзиелло или Мысливечка».

Вот как серьезнейший исследователь ораторий Арнольд Шеринг расценивает работу Мысливечка в церковной музыке; по сути дела, он считает его прямым участником в новом течении, начатом Кристофором Глюком.

И наконец, последнее звено в той самой цепочке, которую мы последовательно, как четки, перебираем от одного свидетельства прошлого к другому. Речь пойдет здесь уже об опере.

4

Время, о котором я пишу, было кульминационной точкой жесточайшей борьбы, раздиравшей любителей музыки Франции, Италии, отчасти и остальной Европы на два непримиримых лагеря. На одной стороне в этой борьбе стояли поклонники неаполитанского оперного композитора Николо Пиччини, на другой – чужак, родом почти что из Богемии, немец, которого часто называли «чехом» и которому, как и Мысливечку, в минуту их триумфов, итальянцы щедро прибавляли эпитет «божественный» [31]31
  За Мысливечком давно установилось это прозвище, хотя чешские историки музыки приписывают ему более позднее происхождение. В солидной энциклопедии Макмилана говорится: (Мысливечек Иозеф, названный Божественным Богемцем или Венаторини.) О Глюке сообщает Max Arend в книге «Gluck», Berlin und Leipzig, 1921: «Глюк, божественный богемец (чех), как его звали итальянцы».


[Закрыть]. Если за старую школу выступали такие умы, как Мармонтель и Гримм, то за Глюка боролись Руссо и другие передовые мыслители. Десятки тысяч людей участвовали в этой борьбе – от последних трубачей в оркестре до их сиятельств и величеств, с королевой Марией-Антуанеттой во главе.

Место действия моего рассказа – Неаполь, главная твердыня старой итальянской оперы. Неаполитанцы цепко держались за нее со всеми ее канонизованными атрибутами – красивыми ариями для певцов, украшенными соловьиными ритурнелями и каденциями, чтоб показать человеческий голос во всем его великолепии; повторениями da capo; речитативами, где им положено быть; балетами-интермедиями в середине оперы – словом, со всем тем, что уже было отчеканено временем и привычкой. И если любили неаполитанцы у себя что-то новое, то, может быть, вот этот новый для них оттенок славянской задушевности молодого чешского маэстро Мысливечка, оттенок, освежающий старую форму, но оставляющий ее как будто неприкосновенной.

Но время течет вперед, и даже неаполитанское общество начинает чувствовать его напор. Дошло до того, что на сезон 1773 года «кавалеры-депутаты королевских увеселений выразили пожелание занять придворное общество каким-нибудь новым видом развлечения» [32]32
  «Для сезона 1774-го кавалеры-депутаты королевских развлечений (увеселений двора) выразили желание поставить при неаполитанском дворе какой-нибудь новый вид зрелища…» Всеобщая энциклопедия музыки, «Музыка в истории и современности», выпуск 88/87, серия 11, 1961, Давид ди Киерра: «Мысливечек Иозеф».


[Закрыть]. Как быть джунте – муниципальному управлению Неаполя? Может быть, именно потому, что в музыке его был налицо этот оттенок нового, не итальянского, и потому, что сам он был в эту минуту в Неаполе, джунта обратилась за помощью к Мысливечку. Он был в это время уже признанный «кумир» неаполитанской публики. После грандиозного успеха «Беллерофонте» и «Фарначе» в неаполитанском театре Сан-Карло в 1767 году, открывшего ему двери всех театров Италии; после такого же успеха в Сан-Карло его оперы «Ромоло и Эрсилия» в 1773 году джунта смотрела на него как на единственного, кто смог бы вывести ее из затруднения. Летом 1774 года он был в Неаполе, готовя свою оперу «Артаксеркс». Представляю себе, как депутаты джунты пришли к нему в гостиницу.

– Маэстро, к четвертому ноября нужно дать двору что-нибудь новое, в духе современных веяний… Не знаем никого, кто бы мог, кроме вас… дайте нам пролог, оперу, дивертисмент, нечто оригинальное…

Но Мысливечек был очень занят, и не только занят. Лето 1774 года показывает его серьезнейшим работником, не способным к тому, что мы сейчас называем «халтурой». Он, вероятно, ответил джунте, что 13 августа идет его «Артаксеркс», а для 1775 года он должен готовить Неаполю «Демофонта». Времени на новую оперу с середины августа до начала ноября очень мало, его не хватит. И нельзя давать без конца одного Мысливечка и Мысливечка… И тут богемец с огромным вкусом выбрал и предложил джунте – хозяевам цитадели пиччинистов – поставить для королевского двора «Орфея» Глюка. Должно быть, джунта выразила колебание, согласилась не сразу, усомнилась… но она доверяла своему маэстро, и договор был заключен. Было ли это в уступку джунте или от понимания вкусов неаполитанской публики, но партитура «Орфея» была дополнена несколькими ариями, внесенными в нее Иоганном Кр. Бахом, а сам Мысливечек сделал необходимое переложение голосов.

И тут на сцене появляется мой аббат Фердинанд Галиани. Обиженный своим вынужденным отъездом из Парижа, избалованный парижскими салонами, знаток и поклонник неаполитанской музыки Пиччини и сам – личный друг Пиччини, старый холостяк, аббат жил в Неаполе, окруженный дюжиной своих любимиц, выхоленных ангорских кошек, и благодаря своим большим связям и своим прославленным коллекциям представлял собой довольно внушительное «мнение общества». Он горой стоял за своего Пиччини – и вдруг в самой цитадели пиччинизма, в городе Неаполе, пошли толки о предстоящей постановке Глюка! И кто же предложил ее? Другой ненавистный «форестьере», еще один богемец, мутящий итальянский вкус, воспитанный на классике! Аббат вел почти непрерывную переписку и с мадам д’Эпинэ, и с Мармонтелем, и с Гриммом, был страстным меломаном, собирал оперные партитуры, музицировал у себя и обо всех музыкальных событиях Неаполя подробно сообщал своим корреспондентам. Вот только о грандиозных триумфах Мысливечка, о любви к чешскому маэстро неаполитанской публики он никогда никому ничего не сообщал, хотя не слышать и не знать о них он не мог. Совершенно естественно допустить, что молчание его сознательно и что вызвано это молчание нелюбовью. При всей своей галантности и при всем внимании к местным музыкантам Галиани не только недружелюбно относился к Мысливечку (вероятно, за его славянизмы в итальянской опере), но и дал прорваться этому недружелюбию в очень непривлекательной форме.

Так мало житейского, бытового – почти ни следа, ни крупинки – досталось нам от прошлого об Иозефе Мысливечке! Над такими слабыми следами приходится напрягать свое воображение, думая о нем, представляя его себе. А тут вдруг благодаря неутомимости профессора Прота Джурлео, с невероятным терпением и тщанием изучившего неаполитанские архивы, целый рассказ о нем, и какой рассказ! Сугубо житейский, подводящий к нам за руку из небытия живого Мысливечка в целой гамме состояний, растерянного, обозленного, полного юмора, улыбающегося сдержанно и с чешским «резервом» триумфа, спрятанного под улыбкой, а вместе с этими «состояниями» – сколько конкретных, ярких, сочных и житейских фактов!