Текст книги "Иозеф Мысливечек"

Автор книги: Мариэтта Шагинян

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 23 страниц)

Неаполитанцы тоже выражали свои чувства по-своему; не придумывая сонетов и хитроумных «браво» по адресу отсутствующих, они проявляли восторг и благодарность непосредственно. Когда впервые Мысливечек соприкоснулся с этой непосредственностью, она согрела его чешское сердце, и он полюбил Неаполь. Он полюбил его, может быть, с первым взмахом своей руки у клавесина, когда после кантаты началось действие «Беллерофонте» и музыка – он почувствовал – свежей, ликующей струей полилась из оркестра. «Никто так не умел писать для моего голоса, как Джузеппе Иль Боэмо», – сказала несколько лет спустя Габриэлли. Изучив в совместных репетициях ее голос и ее возможности, Мысливечек создавал для нее арии, проникнутые тем, чего так недоставало самой Габриэлли: глубокой внутренней теплотой.

Отдельный манускрипт арии «Ho perduto il mio tesoro» («Потеряла свое сокровище»), чудесное largo из «Беллерофонте», написанное для героини Арджены – Габриэлли, сохранился сейчас в венском архиве Альбертинума, и по нему чувствуешь внутреннюю силу сердца, приданную голосу и душе певицы. Видел ли он ее такой, хотел ли видеть, но певица, несомненно, поняла секрет своих собственных исключительных успехов в ариях Мысливечка. В них Габриэлли казалась на подмостках имеющей человеческую душу.

Все, кто писал о ней, и даже снисходительный Бёрни, на разный лад и в разной степени отмечали сухость необыкновенного голоса Габриэлли именно в лирических местах, неумение ее петь медленно в кантиленах и чисто виртуозную сторону ее дарования. Юный Моцарт, всегда остро подмечавший все отрицательное в человеке, писал о ней сестре, когда ее слава уже гремела по всей Италии: «Кто слышал Габриэлли, тот говорит и будет говорить, что она была не чем иным, как только делательницей пассажей и рулад; но так как она выражалась на особый лад, она вызывала удивление, которое, однако, длилось не дольше, чем до четвертого повторения. Она не могла нравиться долго, от пассажей скоро устаешь; и на ее несчастье, она не умела петь. Она не была в состоянии выдержать долго одну целую ноту, она не имела (никакой постановки) голоса (messa di voce), не знала замедления, одним словом – пела искусно, но без понимания» [59]59
  Письма мальчика Моцарта к отцу из Милана от 5 октября 1771 года и сестре от 21 апреля 1770 года. Как-то странно представить себе ученицу Гарсиа, великого Порпора и Гуаданьи без «постановки голоса»!


[Закрыть].

Габриэлли не могла очаровывать длительной кантиленой и брала своим огромным искусством виртуозки – это пишут о ней почти все. Но в ариях, написанных для нее Мысливечком, композитор с первого года знакомства с нею сумел как бы замаскировать этот ее природный недостаток, сочетав виртуозность с глубокой душевностью. Уже здесь молодой композитор обнаружил свое редчайшее понимание тайн вокала и особенностей человеческого голоса.

Не только певица, а и неаполитанцы оценили это мастерство нового для Италии композитора. Об ошеломляющем успехе «Беллерофонте» и упоминается в каждой его биографии, с прибавлением разных деталей. Не совсем обычная черта: послушать его оперу пришло двести неаполитанских музыкантов.Потому ли, что со времени репетиции уже знали и говорили, что музыка очень хороша; потому ли, что, гордые своей традиционной «неаполитанской школой», знатоки родной музыки, со времен Скарлатти привыкшие разъезжать по чужим странам и насаждать там свою итальянскую оперу, профессиональные музыканты заинтересовались дебютом чужака-славянина, даже не немца – немцев они уже слышали, – а чеха из Богемии [60]60
  Хотя в первое время в Неаполе его считали немцем, называя в официальной переписке членов джунты «tedesco», немец. Но было лишь в первые месяцы его пребывания в Неаполе.


[Закрыть]; но какая бы ни была причина, а чуть ли не каждый музыкант музыкального города Неаполя оказался на этой опере. И первое, что отличает успех «Беллерофонте» от других обычных успехов оперы, это интереск ней профессиональный,интерес к ее музыке, а не только к пению знаменитых певцов и певиц. Вот этот профессиональный интерес Мысливечек не мог не почувствовать в театре, и он-то и согрел его сердце, как согрел его в Праге первый успех его шести симфоний, послушать которые тоже собрались музыканты-профессионалы.

Второй необычной чертой успеха «Беллерофонте» была овация, устроенная по окончании оперы именно ему, капельмейстеру и композитору. Когда кончились вызовы Раафа и Габриэлли и публика стала расходиться, то у выхода, откуда должен был пройти маэстро ди Капелла (который, кстати, и звания-то этого еще не носил, а назывался пока только просто синьор Джузеппе Мысливечек, детто иль Боэме), шпалерами по обе стороны выстроились «знатнейшие люди Неаполя», и не успел Мысливечек показаться, как по этому двойному ряду, с обеих его сторон, раздались неистовые аплодисменты. То было полное, абсолютное признание, и о нем в тогдашней печати упоминалось именно как о признании «чужака» своим. «Чужак» покорил богатством мелодии, знанием итальянской сцены, умением писать для певцов и певиц, «классом», сразу поднявшим его над уровнем бесчисленных опер, писавшихся в то время и нынче совершенно забытых.

Но если б только одно это, успех не разросся бы настолько, чтобы сделать Мысливечка на десять лет излюбленным композитором неаполитанской джунты. Еще было нечто в музыке, прозвучавшей со сцены Сан-Карло, нечто названное Шерингом: многие своеобразные не итальянские черты, продиктованные ему его чешской кровью». Вместо поверхностно-чувственных мелодий, говоривших не сердцу, а инстинкту, да и то не очень глубоко, здесь была музыка сдержанная, чистая, берущая за душу.

Тотчас за успехом в Неаполе захотела повторить «Беллерофонте» и Сиена, тосканский город, пожелавший отпраздновать этим приезд австрийского эрцгерцога и «грандука» Тосканы Петра Леопольда. Мысливечек вынужден был выехать в Тоскану и снова поднять дирижерским жестом руку у клавесина. Артисты были уже другие, малоизвестные – Сальвадоре Касетто, Доменико Лучиани, Маргарита Джанелли. И театр другой, куда меньше Сан-Карло, – театр «Accademia degli Intronati». А вместо легкого, как облачко, взлета воздушных шелков Габриэлли, ее хрупкой, змеиной шейки и неожиданных, непредвиденных грациозных движений на сцене пела партию Арджены актриса Мария Пиччинелли Вецциани; и даже тосканская весна, весна, которую так красиво зовут итальянцы «примавера», не удержала Мысливечка в Тоскане. Он снова мчался назад, в Неаполь, где в это время оставались «сестры» Габриэлли.

Я пишу «мчался» и беру это из головы, и это кажется мне фальшивым, неверным словом. Мальчишеское не вяжется с образом Джузеппе Мысливечка. Что-то очень серьезное, взрослое, думающее и сдерживающее себя всякий раз встает из его партитур, даже юношеских, из его немногочисленных писем и записочек – ни тени безумия, ни атома сорвавшегося с цепи чувства, ничего, мгновенно себя исчерпывающего. И с этой музыкой, где как бы нехотя, уступая капризам певиц и певцов, лепятся к мелодии бесчисленные трели и рулады, – снять их с мелодии так же легко, как засохший венок с портрета, – в удивительном внутреннем контакте разворачивается целый свиток документов его жизни и работы. Если б Мысливечек потерял себя сразу, с головой, именно в эти первые месяцы его близости с Габриэлли, и позволил ей сделать себя куклой в ее сумасшедшей игре, этих документов не было бы, и ученому, профессору Улиссу Прота Джурлео, не пришлось бы ничего извлекать из архивов. Развернем длинный «свиток» неаполитанской судьбы Мысливечка.

Проходят едва три месяца со дня повторения «Беллерофонте» в Сиене. Вероятно, он был повторен и в самом Неаполе несколько раз, как это неизменно происходило с удавшейся постановкой. Прежний импресарио театра Сан-Карло синьор Мадори ушел, его сменил новый – синьор Гроссатеста. Новый импресарио, озабоченный осенним оперным сезоном (к которому начинают готовиться за полгода), уже 28 мая предлагает для осенней оперы опять Джузеппе Мысливечка. И джунта постановляет, в виду счастливого успеха «Беллерофонте», поручить написать новую оперу «Фарначе» для 4 ноября того же года тому же Джузеппе Мысливечку, прозванному Богемцем.

Это опять праздничный спектакль, связанный с тем же испанским королем, Карлом III. Мысливечек должен взяться сразу за новую работу, еще не переставши дирижировать своим «Беллерофонте». А ведь она не единственная. Со всех сторон сыплются заказы, каждый город хочет иметь для себя его оперу, а еще не пришел к концу насыщенный 1767 год: Турин заказывает ему на декабрь «Триумф Клелии», город Падуя напоминает о старой дружбе, и Падуе он обещает на весну 1768-го кантату «Нарциссо»…

Тем временем, пока он трудится и, еще не привыкнув к разгульной жизни, сохраняет свою чешскую выдержку, Катерина Габриэлли «срывается с цепи». Ее выходки и безумная легкость в заключении любовных связей не могут, не ужасать в этот первый период полюбившего певицу композитора. Он подобен привязанному к мачте моряку, залепившему себе уши воском, чтоб не броситься в море, когда корабль его проезжает мимо острова Цирцеи и поющих на острове сирен. Он не понимает еще, что творится вокруг него: знатные дамы, если нет у них любовника, «чичисбея», иногда нескольких, кто проводил бы их об руку из коляски в ложу, считают себя «опозоренными»; мужья их тоже считают позорным для себя отсутствие таких чичисбеев у своих жен. В ложах за бархатными занавесями – повальный разврат. Разговоры могли бы заставить покраснеть самого черного черта. Гудар пишет о Габриэлли, думая сделать ей комплимент, что она довела блеск своей славы до высокой чести быть лично оскорбленной послом самого большого государя в мире, и таинственно намекает: «Стало известно об ее авантюре в Неаполе, когда ее отколотил один министр».

Авантюра в Неаполе была так неприлична, что даже биографы Габриэлли не вдаются о ней в подробности, хотя с удовольствием рассказывают о других ее проделках. Неприличной она была до такой степени, что даже в этом городе конца 60-х годов XVIII века, где люди переставали удивляться чему бы то ни было, произошло небывалое и неслыханное административное вмешательство. Итальянская энциклопедия пишет о нем очень глухо: «Габриэлли и ее «сестра» Франческа были изгнаны из Неаполяпо обвинению в безнравственности около 1768 года и отправились в Турин (карнавал: «Триумф Клелии» Мысливечка…)». Они были изгнаны не «около» 1768, а в конце 1767 года, потому что уже 26 декабря 1767 года «Триумф Клелии» блестяще прошел в Турине, – Рааф и Габриэлли в заглавных ролях, Мысливечек снова за клавесином дирижера. Что чувствовал маэстро ди Капелла, как его уже начали называть после проведенного в Неаполе «Фарначе», пережив этот скандал и снова оказавшись с Габриэлли? Отхлестанная по щекам, как простая девка, она вела себя так, как если б прибавила еще одну драгоценность в свою шкатулку или новый анекдот к своей биографии. А может быть, она плакала от унижения и ее слезы причинили больше разрушений, чем ее слава? Но вряд ли плакала Габриэлли, потому что за неаполитанским скандалом последовали скандалы в Палермо и в Петербурге. Верней, она хохотала, а не плакала.

Вести из Праги до Неаполя, оттуда до Турина (Мысливечек еще не имел своей «штаб-квартиры» в Италии) должны были идти по меньшей мере дней двенадцать-тринадцать. Так и получается, что, когда упал занавес 26 декабря 1767 года в королевском театре Турина и начались бурные овации певцам и композитору, кто-то молчаливый пробирался по черным лестницам театра с конвертом в руке, тоже обведенным черной каймой. Конверт мог прийти почтой, мог прийти с оказией, и тогда молчаливый человек мог быть богемским музыкантом, которых множество ездило из Богемии в Италию за хлебом, работой, славой. Джузеппе Мысливечку предстоял веселый актерский ужин с попойкой, и какой бы ни была ревность, каким бы ни было отчаяние любить эту уже немолодую, ускользающую от всего человеческого нимфу, с ее грацией эльфа – elfin, как англичане говорят, – потом, может быть, хотя час наедине с Габриэлли… Но у Мысливечка был ангел-хранитель, и на этот раз он оказался ангелом смерти: сразу после оперы ему было отдано письмо в черной рамке, извещавшее о том, что 11 декабря в Праге на Кунешовой улице умерла его мать и похоронена в той самой церкви, где ее крестили и где дважды держали над нею брачный венец.

Это был удар в сердце. И это был резкий переход для музыканта из одной тональности в другую. Он тотчас собрался на родину, успев по дороге провести – ранней весной наступившего 1768 года – написанную для Падуи четырехголосную кантату «Нарциссо». В дорожном ранце (пишу «ранце», следуя за Гёте, который тоже в своем путешествии упоминает не «чемоданы», «саки» и «сундуки», а именно «ранец») Мысливечек вез с собой манускрипт «Сконфуженного Парнаса», партитуру «Беллерофонте», ноты с набросками опер, которые предстояло ему сдавать сразу же по возвращении, – «Демофонт» в январе в Венеции для театра Бенедетто, «Иперместру» весной во Флоренции для театра виа делла Пергола.

Размышляя над отношениями Мысливечка и Габриэлли по общему поведению их и тому, как отразились они в документах, видишь нечто, о чем хотелось бы сказать: ускользающее, не дающееся, поднесенное к губам, но не выпитое, как говорится в присказках русских народных сказок: «по губам текло, а в рот не попало». Было это не только потому, что судьба артистов постоянно разделяла их, гоняя из города в город, из одного конца страны в другой; и не только потому, что по своему материальному состоянию маэстро ди Капелла был в несравненно худшем положении, нежели знаменитая виртуозка, осыпанная драгоценностями: ведь за лучшую оперу он получал каких-нибудь шестьдесят дукатов, и это случалось не чаще двух-трех раз в год, а она только с набранных ею богатств имела под старость одной ренты двенадцать тысяч франков в год. Было это и в социальном отношений неравенством, когда виртуозка, жившая с королями и министрами, обзывала наследника испанского престола, чистокровного Бурбона, «проклятым горбуном», а капельмейстер хлебом своим зависел не только от великих мира сего, но и от их прислужников. Нет, такие дистанции были бы преодолимы для большой любви. Но что-то в характере обоих создавало внутреннее расхождение, словно большие жизни их плыли в океане человеческих судеб всегда по параллельным орбитам, никогда по встречным.

В невероятных, часто не объяснимых никакой внутренней логикой трюках и выходках Габриэлли видишь и ощущаешь очень мало внутреннего удовольствия для нее, словно проделывала она их не от «хорошей жизни», как говорится. Не от счастья. И хотя память сохраняет о ней ее огромную щедрость, помощь товарищам в беде («расшвыривание денег», по Леопольду Моцарту), но нельзя ее себе представить доброй.

То, что совершила она с Мысливечком под конец его жизни, бывшим ведь, помимо всего прочего, ее товарищем-музыкантом, полно такой черной, такой поистине дьявольской злобы, что о доброте Габриэлли, настоящей, человеческой, и речи не может быть. И в ее выходках, которыми она особо отличилась в Неаполе, в первый год большой любви к ней чешского капельмейстера, как струйка серного газа из корки Сольфатара, пробивается, по-моему, нечто до странности напоминающее бешенство. Лишенные веселья и радости, захватывающего удовольствия, заливающегося смеха, совсем не зажженные блеском и искрами ранней молодости, способной с ума сходить от забавы при поднятии в воздух одного пальца, – ей ведь было уже в 1767–1768 году полных тридцать семь лет, – выходки ее проделываются как будто назло, назло себе и другим, совершенно иррационально, бездумно и импульсивно.

Габриэлли была завистлива. На сцене она всегда должна была блистать в единственном числе. Она завидовала даже своему партнеру, неуспех которого мог бы ведь снизить в качестве и ее успех, если этот партнер был знаменит, как и она. Под старость, не желая признать себя побежденной самим временем, она упорно продолжала держаться сцены, хотя голос ее ослабел. И успех чешского маэстро, хотя бы она и влюбилась в него, обаятельного, молодого, моложе ее на семь лет, серьезного и глубокого, не только радовал, но и раздражал ее, и она часто преуменьшала этот успех пренебрежительным «отведением его на место»: «он писал для меня», «он понимал мой голос, как никто». Эти внешние как бы хвалы, в сущности, унижали Мысливечка, унижали большого творца в нем. И серьезный чех, даже если без удержу поплыл по всем сумасшедшим потокам ее капризов, внутренне, в силу природы своей, не отдавался им целиком, и эта твердыня человечности, серьезность, недоступная ей самой, приводила, вероятно, Габриэлли в тайное бешенство. Не имея сил очеловечиться, она не могла лишить человечности, «обрусалочить», любовника, выесть душу его, – и она разбила ему жизнь.

3

Впрочем, до гибели в ту пору было еще далеко. Еще только занималось утро большой и широкой славы, большого и широкого творчества. Приехав на родину, Мысливечек окунулся в несколько иной мир, нежели тот, знакомый, оставленный им всего четыре с лишним года назад. Отакар Кампер в приведенном списке опер, шедших в пражском театре, ставит «Беллерофонте» Мысливечка под рубрикой 1767 года. На мой взгляд, это ошибка, или, если приведенная Кампером справка совершенно точная, ее надо поставить дважды, под двумя годами – 1767 и 1768. «Беллерофонте» шел в театрах Италии до конца весеннего оперного сезона 1767 года. После Неаполя он был повторен в Сиене, обошел, вероятно, и другие города Италии. Мысливечек по горло был занят новыми заказами, готовившейся к декабрю оперой «Триумф Клелии». Разумеется, можно было снять копию с партитуры, переслать ее в Прагу, а там разучить и поставить оперу без него. Но проще предположить, что Мысливечек привез с собой партитуру в 1768 году и тогда же сам разучил ее с певцами и оркестром и продирижировал в Праге своей оперой. Он мог это сделать не раньше 1768 года, а в ту пору капельмейстерами обычно выступали сами авторы, и невероятно, чтоб такой автор, как свой пражанин, чех, ученик Зеегера, да еще прославившийся в Италии, не стал сам у клавесина в родной Праге и опера его могла там состояться без него.

Дороги в тот год были ужасны, и чуть попозже (1770–1772) Чарльз Бёрни описывает их в своем путешествии. То были жуткие дороги опустошений, сделанных Семилетней войной. Надвигался голод. Косили болезни. Целые деревни жили под страхом вымирания. Нигде за всю свою жизнь он не утомился так, как по этим дорогам, рассказывает в своей книге Бёрни. Сами-то дороги еще ничего, но с едой было очень плохо, целые дни он довольствовался водой и хлебом. Несчастные лошади и дьявольские вагоны, заменявшие там портшезы, хоть кого могли угробить; истощенное голодом население, едва оправившееся от злокачественной лихорадки, заразительной не меньше, чем чума; отсутствие провизии… Только добравшись до Колина, деревушки, прославившейся сражением имперских войск с Фридрихом, происходившим в 1757 году возле нее (в этом сражении, как известно, Фридрих был побежден и вывел свои войска из Богемии), удалось Бёрни раздобыть за баснословную цену голубя и полпинты кислого вина. Чарльз Бёрни был любознательный и умный путешественник, и писал он правдиво – только вот «богемцев» часто путал с цыганами, а чехов, живших по городам, принимал, видимо, за немцев, и это удивительное незнание умного и образованного англичанина показывает, что мощное национальное движение чешских «будителей» еще не проступило настолько, чтоб со всей ясностью и для каждого поставить вопрос о чешском народе. Было это, напомним, в 1770–1772 годах.

Мысливечек был удручен смертью матери. И он не мог не быть удрученным тем страшным состоянием родины, какое увидел: ведь ехал он из Вены (или из любого другого центра, из Мюнхена, например) неизбежно по таким же дорогам в Прагу, по каким проехал Бёрни. Остальное досказали ему пражские друзья и родные. Брат Иоахим был уже с год как женат, а 27 марта у него родился сын. Ярослав Челеда, сообщая эти данные, пишет, что Мысливечек приехал в феврале, а в мартеего, видимо, уже не было в Праге, потому что он не записан в метрике крестным отцом своего первого племянника. Одновременно Челеда рассказывает, как «в театре в Котцих», который вел тогда Ян Бруниан, Мысливечек поставил свою оперу «Беллерофонте», «встреченную аплодисментами…». Возможно, и так, хотя, кажется нам, сделавши долгое путешествие, приехать в Прагу меньше чем на месяц, успеть за этот месяц пожить в семье, рассказать о себе, привести в порядок дела по наследству, оформить юридически передачу мельницы брату, продирижировать «Беллерофонте» Мысливечку было бы очень трудно. Верней предположить, что, поставив весной своего «Нарциссо» в Падуе, он попал в Прагу только в апреле и оставался на родине два-три месяца.

«Демофонта», обещанного на январь 1769 года в Венецию, он мог писать и дома, в Праге, и в Венеции, где тоже чувствовал себя более оседло, нежели в других городах. Уезжая опять в Италию, он уже знал, что скоро снова вернется, и уже прочная профессиональная связь образовалась у него с родным городом. В Крыжовниках каждый год, в «зеленый четверг», в 11 часов утра монастырский хор стал исполнять его ораторию; и, например, написанное им в 1769 году для Падуи «Семейство Тобии» уже 14 апреля 1770 года прошло в Крыжовниках. Но как бы то ни было, о пребывании Мысливечка на родине данных сохранилось очень мало, нет ни встреч, ни бесед, ни особых событий, память о которых нашлась бы в мемуарах или в местной периодике. И это говорит, пожалуй, за то, что Мысливечек спешил, спешил вернуться в Италию.

И вот он снова в Италии, сперва в ставшей для него близкой Венеции, где с уже описанным успехом дирижирует «Демофонтом», и сонеты сыплются на него в театре Сан-Бенедетто. «Демофонт» – типичная для тогдашних опер мелодрама с оракулом, произносящим загадочное предсказание, и девушками, приносимыми каждый год в жертву божеству; со свирепым царем-тираном, который позднее раскаивается… Но тот, кто имел бы терпение прочитать в наше время хотя два десятка оперных либретто Метастазио, и притом параллельно: французский или, если он есть, русский текст наряду с итальянским (последнее, чтоб в полной мере оценить необыкновенную звучность стихов в его коротких ариях), увидел бы любопытнейшую вещь для истории итальянского театра.

Казалось бы, и Гольдони и Гоцци безмерно далеки от мелодраматической риторики Метастазио; казалось бы, Гольдони стремится уйти в жизнь из ходульного мира героев, античности, а Гоцци использует народный фольклор в своей комедии масок – и тоже на километры отошел от драматургии придворного поэта. Но вот что бросается в глаза: ведь и у Метастазио при всей его гипертрофированной античной основе попадается продиктованная, быть может, его изумительным чутьем сцены, почти в каждой мелодраме группа персонажей, упорно повторяющаяся и в другой.

Это, конечно, далеко от Comedia del Arte и от народного театра масок. Но посмотрите: неизменная полукомическая фигура капитана(или как бы этот служака ни назывался), исполняющего приказы короля. Можно даже представить себе, что у этого капитана одно и то же имя, одна и та же военная одежда, один и тот же характер – передаваемый и композиторами более или менее схожей музыкальной характеристикой. Дальше идет «друг»,обязательный друг в каждом либретто, тайный любовник героини, предназначенной в невесты сыну короля, чьим «другом» этот персонаж и является. Он менее кристаллически выдержан, нежели капитан; один раз – это друг верный, без хитрости, желающий пожертвовать собой; другой раз он ведет двойную игру, но не доводя ее до предательства типа Яго. Наконец остальные персонажи – короли (большей частью тираны, но под конец раскаивающиеся), их дети (либо подмененныев детстве, либо перепутанные) и т. д. Разве не напоминает это комедию масок?

И эта типизация некоторых фигур, проходящих чуть ли не через все тогдашние либретто, делала, в сущности, очень легкой и очень ограниченнойроль композитора в опере. Когда читаешь в некоторых биографиях Мысливечка, что он не пытался «характеризовать» в музыке действующих лиц либретто (но «зато», как говорит Шеринг, делал это в своих ораториях), становится ясно, что пишущие так мало знают свой материал. Связь слова со звуком в том смысле, в каком мы ее сейчас понимаем, то есть характеристика музыкой образов оперы, не могла начаться с либретто Метастазио и его школы – слишком условны и бескровны их образы, и Глюк, как я уже писала, неизбежно должен был начать свою реформу с драматургии Кальцабиджи.

Связь текста с музыкой в операх Мысливечка шла по другой линии – музыка его необыкновенно соответствовала в ариях возможностям человеческого голоса, она была предельно вокальна;и она ярко характеризовала целоев операх Метастазио, их общий стиль, тематику возвышенного благородства, условность и схожесть ситуаций, характеров, поступков. Взятые вместес текстом, то есть поставленные именно как оперы XVIII века, вокальные вещи его производят необыкновенно гармоническое впечатление.

И понятно, что, в свою очередь, не требовалось, чтоб увертюра вводила в действие, характеризуя в какой-то мере заранее то, что должно на сцене произойти. Опять же раздававшиеся со всех сторон, от передовых людей века, требованья связи музыкального содержания увертюры с последующим за ним содержанием самой оперы были, в сущности, гораздо глубже, чем казались: чтоб пойти навстречу этим требованиям, нужно было влить больше содержания и в самые либретто, иначе говоря – революционизировать всю драматургию.

Написать подряд за первые четыре года (1767–1770) семь опер или, чтоб быть точными, шесть опер и кантату («Беллерофонте», «Фарначе», «Триумф Клелии», «Демофонт», «Иперместра», «Ниттети», кантату «Нарциссе»); а кроме того (за исключением многих арий), еще и шесть концертов для скрипки с оркестром, созданных под впечатлением смерти 26 февраля 1770 года гениального скрипача Тартини в близкой его сердцу Падуе и напечатанных в этом же году в издательстве Брейткопфа в Лейпциге; и еще минимум две оратории «Семейство Тобии» и «Узнанный Иосиф», тоже для Падуи, сделать все это за такой короткий срок не хватило бы никакого человеческого гения, если б – повторяю – двадцатишестилетний Мысливечек, покинув в 1763 году родину, явился в Италию с пустыми руками.

Нет ни малейшего сомнения, что он использовал все свои первые симфонии в качестве увертюр для опер, и это в огромной степени облегчило ему работу. Вот откуда появились на позднейших либретто его опер (конца 70-х годов) сообщения: «новая музыка», «новый пролог», «увертюра, написанная в Неаполе», то есть вместо повторения старых его симфоний – заново написанные к данным операм [61]61
  Например, на опере «Ezio», находящейся в Вене: «overtura dell’Ezio scritta in Napoli». На опере «Demofonte» (там же): «overtura del Demofonte in Napoli a 20 gennajo l’anno 1775» и т. д.


[Закрыть]. Но даже и в эти первые годы опера как таковая, одна опера, его удовлетворять уже перестала.

Постоянные возвращения к оратории, где текст Метастазио базировался на более глубоких, выстоявших два тысячелетия библейских образах и сказаниях, были для Мысливечка и профессиональной и психологической отдушиной, так же как неизменные его уходы в чисто инструментальную музыку. Эти уходы были настолько необходимы ему и так заметны в среде итальянских музыкантов, что Бёрни, разговаривавший с ними о Мысливечке и его музыке, слышал о нем не только как об оперном композиторе. Отсюда его фраза, постоянно цитируемая, что «Мысливечек заслужил известность в Италии не только как оперный композитор, но и как инструменталист».

Почти тотчас после «Демофонта» проходит во Флоренции «Иперместра», и опять с тем же прочным успехом. Мысливечек должен был дирижировать с большим душевным удовлетворением: «первого человека» (primo uomo) пел опять Антонио Рааф, музыкант культурный, близкий ему по вкусам и характеру; «первую женщину» – Елизавета Тейбер, тоже прелестная музыкантша, но недостаточно обаятельная, чтоб смутить его покой. Оба были немецкого происхождения, говорили по-немецки, и с ними, возможно, Иозеф Мысливечек почувствовал себя как бы еще не удалившимся от родных мест. Это было спокойное общение. Должно быть, его расспрашивали о новостях, ведь он только что побывал и в Праге и в Вене. Напряжение, созданное близостью с Габриэлли, рассеивалось, он отдыхал и работал. «Ниттети», следующая опера, которую нужно было ставить весною в Болонье, в большом новом «Публичном театре», давалась ему легко.

В «Ниттети» и сам Метастазио был необычно легок. Ажурная тема, пастораль первого действия: царский сын, переодетый в простую одежду, все дни проводит в прибрежных зарослях на берегу Нила. Египетский король, отец его, думает, что это для охотничьих забав. Но на берегу Нила стоит хижина пастушки, на тучных заливных лугах Нила она пасет своих коз, и в эту пастушку, по имени Берое, пламенно влюбился царевич. Он обещал, забыв свой сан, о котором она не подозревает, жениться на ней. Тем временем в столицу въезжает принцесса Ниттети, сосватанная невеста царевича. Следуют два драматических действия, где царевич, Берое и Ниттети, а также тот самый «друг», который играет роль связиста и сам влюблен в Ниттети, состязаются в невероятном самопожертвовании и благородстве, а король (тиран) рвет и мечет и грозит смертной казнью собственному сыну за непослушание. С ним усердствует и неизменный полукомический персонаж, капитан Бибаста, как две капли похожий на остальных капитанов в операх Метастазио. В конце концов все устраивается: Ниттети оказывается не Ниттети, а пропавшей когда-то дочерью короля; пастушка Берое оказывается не пастушкой, а самой Ниттети; празднуются две свадьбы, король в отличном настроении, занавес падает… Может быть, именно на «Ниттети», создавая к ней ажурную музыку, Мысливечек и почувствовал тайное внутреннее неудовлетворение. Ему захотелось выйти из этого мира счастливых нелепостей.

Просмотрите партитуру «Ниттети» – оригинал, покрытый крупной резкой нотной скорописью, какой писали композиторы в XVIII веке. Вам, как и мне, передастся нетерпеливое настроение автора, словно эти ажурные нелепости, которым он без конца придает и еще будет придавать человеческий голос, уже начинают «припекать ему голову», как излишек жары. Словно спасаясь от них, он одновременно с «Ниттети» пишет своего «Giuseppe Riconosciuto» («Иосифа узнанного») – вещь, которую в словарях называют то оперой, то ораторией. Но вслед за «Иосифом» опять садится за оперу, заказанную Флоренцией, – «Монтецуму» («Montezuma» по-итальянски).

Большие музыканты не могли не общаться профессионально, не могли не говорить друг с другом о серьезных вещах, когда весь воздух эпохи был насыщен беседами людей, и эти беседы, от анекдотов в стиле «соннет» до философских журналов в стиле миланского журнала «Кафэ», ставили большие проблемы искусства. Мысливечек был образован и за всем успевал следить – за опытами с электричеством у лорда Гамильтона; за начатыми его покровителем, министром Тануччи, раскопками Геркуланума и Помпеи; за драгоценными коллекциями музыкальной библиотеки болонского теоретика падре Мартини, созданной на щедрое пожертвование певца Фаринелли, и за окружавшими его в каждом итальянском городе сокровищами живописи.