Текст книги "Иозеф Мысливечек"
Автор книги: Мариэтта Шагинян
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 23 страниц)
Во многих библиотеках мира доводилось мне заниматься и со многими библиотекарями вступать в общение. Для того, кто в книге находит умолкнувшую речь живого человека, а в тихих стенах библиотеки как бы второй свой дом, незабываемы бывают минуты молчаливых занятий в них, как не забывает человек теплоту родного очага. И в памяти моей ярко стоит высокая и худенькая женщина, с черноволосой, гладко приглаженной итальянской головкой и озабоченными, большими глазами. Итальянцы доверчивы. С ними сразу хочется разговориться, все им рассказать, пожаловаться на неудачи. Так ведь и есть – не ждала многого от Рима, и начинает оно сбываться. Надо было найти для сравнения с ленинградским манускрипт последней оперы Мысливечка «Медонт, король Эпирский» (специально изданное либретто для которой я уже микрофильмировала в Болонье) – и вот, вопреки утверждениям разных итальянских справочников, вопреки библиографии, полученной в Праге и Брно – в основном римском месте, куда свезли музыкальные манускрипты из других римских библиотек, – в архиве библиотеки консерватории св. Цецилии рукописи «Медонта» не оказалось! Не оказалось ее и в архиве театра Арджентина, хранящем лишь новую музыку. А в другом – и последнем месте, в «Казанатензе» – под безымянным названием «партита» сохранился, да и то в неисправном виде, лишь первый акт «Медонта». Разочаровываться было тяжело, и я – словно двадцать лет была с ней знакома – тихонько «скулила» в своем уголке консерваторской библиотеки, жалуясь и рассказывая все подряд милой Эмилии Зенотти…
Знаете, – сказала Эмилия Зенотти, – библиотеки растут и пополняются новыми манускриптами, иногда из частных коллекций. Наше итальянское государство купило в 1928 году коллекцию манускриптов Мануэля де Карвалаэса (Manuel de Garvalhaes) и подарило библиотеке. Каталог ее приведен в порядок библиографом Фишем и названия манускриптов расположены в азбучной последовательности. Вот посмотрите оперную кантату Мысливечка – ее никто еще не видел, она нигде в библиографических списках не значится…
Добрая директриса, конечно, утешала меня, хотела от души утешить. Вздыхая, я довольно сумрачно взглянула на положенный передо мной манускрипт и почти равнодушно, насколько можно влюбленному в музыку Мысливечка быть равнодушным к его рукописям, прочитала на титульном листе:
Il Parnaso Confuso
Del Signor Abbate Pietro Metastasio
Poeta Cesareo
Musica
Del Sig. Giuseppe Misliwecek detto Boemo
(Парнас сконфуженный [39]39
По смыслу: Парнас в затруднении, Парнас в смятении, смущенный Парнас.
[Закрыть]. Синьора аббата Пьетро Метастазио, императорского поэта. Музыка синьора Джузеппе Мысливечка, названного Богемцем.)
Действительно, ни в одном из словарей, ни в одной из самых тщательных библиографий произведений Мысливечка, от Эйтнера и до Прота Джурлео, от Рацка и до Давида ди Киерра, этого названия не было ни в перечне опер, ни в перечне кантат. Охваченная холодом волнения, хорошо знакомым каждому архивному работнику, я перевернула страницу.
Передо мной была симфония-увертюра: две валторны, два гобоя, две скрипки, виола, чембало…Что-то очень знакомое постучалось в память. Как бывает во сне: вот-вот вспомнишь, но казалось бы, то, что стояло сейчас совсем рядом, уплывает, как облачко, из сознания все дальше, дальше. Надо отложить в сторону, бросить напрягаться, не вспоминать. Я перелистываю страницы, пока увертюра не кончилась и не показался новый титул самого действия. Перечисляются действующие лица:…Аполлон… Мельпомена… Евтерпа… Эрато… Четыре действующих лица. Речитативы – с единственной строчкой басового аккомпанемента. Потом опять оркестр и первая ария, с повторением да капо.
Титульный лист первой оперы-кантаты Иозефа Мысливечка «Иль Парнасо Конфузо».
Я уже поняла, какое сокровище дала мне в руки судьба. Но все еще, боясь ошибиться, очень медленно, стараясь не глядеть, развернула свою тетрадку в том месте, где была списана у меня цитата из Кампера. Решаюсь, наконец, взглянуть. И все в точности так: две валторны, два гобоя, две скрипки, виола, чембало; четыре действующих лица: Аполлон, Мельпомена, Евтерпа, Эрато.
Передо мной лежало «исчезнувшее произведение», название которого было «неизвестно» – «Opera italska», – итальянская опера Мысливечка, та самая, о которой только слышал в Осецком монастыре Отакар Кампер и которую крупнейший знаток Мысливечка в Чехословакии профессор Ярослав Челеда считал апокрифом.
Первая страница действия «Иль Парнасо Конфузо».
Когда в жизни исследователя происходит чудо, именуемое открытием или находкой, самое главное – осадить вглубь души, в самую последнюю глубь, свое волнение, не дать ему охватить пламенем сознание и не зажечь его со всех сторон сразу. Тут – как сложный узел на веревке: не рвать во все концы, не торопиться, не разрезывать, а развязывать – очень медленно, очень терпеливо. Pazienza, как написал Мысливечек Моцарту из больницы, – терпение, терпение!
4
Прежде всего – бесспорный факт: неизвестное произведение существует, неизвестное название найдено: «Парнас сконфуженный»,"Il Parnasso Confuso» и текст его принадлежит Пьетро Метастазио. На рукописи нет, к сожалению, ни года, когда оно было исполнено, ни места, где его исполняли. Но с помощью имеющихся двойных примет – по линии Мысливечка и по линии Метастазио – установить возможное время очень легко.
Начну с «линии Мысливечка»: пятнадцатого мая 1771 года он держал в Болонье экзамен на академика филармонии, и, когда получил это звание, к его фамилии и прозвищу на всех печатных либретто и рукописях партитур прибавились еще два слова: «academico filarmonico». Эти два слова сразу помогают установить хронологию его произведений, даже если год на них не обозначен. Но на рукописи «Парнаса сконфуженного» этого титула нет. Значит, можно с гарантией почти абсолютной (оставляю один шанс на небрежность копииста), считать, что вещь эта написана Мысливечком до 1771 года.
Теперь посмотрим «линию Метастазио» и раскроем томик его сочинений. Здесь все ясно – либретто «Il Parnasso Gonfuso» написано для Кристофора Глюка, чтоб быть положенным на музыку к определенному историческому сроку – к 20 января 1765 года. Что связано с этой исторической датой, для которой «императорский поэт» сочинил свою оперу-кантату? Венчание австрийского императора Иосифа II с баварской принцессой. В печатном тексте «Сконфуженного Парнаса», по установившемуся обычаю таких «посвящаемых» кантат, сказано черным по белому с полной ясностью: кончается увертюра, выступает Аполлон и речитативом призывает муз прославить своим пением счастливое событие: Иосиф Второй сочетается с лучшей звездой Баварии, принцессой Марией-Иозефой.
Но если кантата-опера Метастазио приуроченак празднованию этого «сочетания», о котором, кстати сказать, было известно со времени «помолвки», то есть намного раньше, это не значит, что она могла быть написана в январе 1765 года или даже в конце 1764-го. Исполняли кантату сами «королевские особы», и ставилась она во дворце. Ее надо было разучить с неопытными сиятельными певцами и певицами, к ней надо было подготовиться оркестру, декораторам, костюмерам; ее, наконец, должен был прочесть и одобрить министр королевских увеселений. И все это относит срок написания кантаты, вероятней всего, к середине 1764 года. Учесть надо и еще одно. «Посвящение» большого творческого труда не всегда предусматривается в самом процессе его создания. Поэты и музыканты посвящают свои вещи, как дарят, уже готовыми, уже позднее. Но тут речь идет о посвящении самомусобытию, то есть об историзме вещи. И опять вдвигается маленькое «но»: «историзм» отмечен в самой вещи лишь одной строчкой речитатива Аполлона, слова которого, без ущерба для смысла всей вещи, можно заменить любыми другими – адресовать их ко дню рождения совсем иных людей, к юбилею чьей-нибудь победы, к чему угодно, к кому угодно. Так ведь делалось и тогда, и позднее, и раньше. Даже если в данном случае этого не могло быть с текстом Метастазио, оно могло случиться с партитурой Мысливечка.
Допустим, что он услышал о «Парнасо Конфузо» задолго до январской постановки в Вене и даже заполучил его текст еще до своего отъезда в Италию (разумеется, если текст этот к тому времени был уже написан). Допустим даже, что он попробовал свои силы на нем и создал музыку к этой кантате, первую большую вокальную музыку, еще не имея достаточно знания для того, чтобы справиться с целой настоящей серьезной оперой (opera seria) в трех актах, с ариями, речитативами, дуэтами, трио… И даже посвятил это свое раннее детище ко дню рождения знакомому по иезуитской коллегии, любимому преподавателю аббату Каэтану Бржезиновскому. Реально такое допущение? Вполне реально, хотя оно, может быть, в дальнейшем ходе исследования и не понадобится. За него говорит осторожная фраза Отакара Кампера, что первая «итальянская опера» могла быть написана Мысливечком еще на родине, до его отъезда в Италию.
Однако в лежащей передо мной партитуре Мысливечка «Il Parnasso Confuso», тоже черным по белому, стоят, как и в печатном либретто Метастазио, имена Иосифа Второго и баварской принцессы Марий-Иозефы. Кантата Мысливечка тоже приурочена к их свадьбе.
Вернемся поэтому снова на «линию Мысливечка» и попробуем разобраться в сложной творческой хронологии его венецианского периода. Я уже писала, что некоторыеранние словари приурочивают его первую «пармскую» оперу к 1764 году. Но у основного биографа Мысливечка, Пельцля, очень точно (до названия числа и месяца) указавшего дату выезда Мысливечка из Праги в Италию, года постановки его первой оперы в Парме вовсе не указано.
По либретто и газетам мы знаем, что в Неаполе, куда повез Мысливечка неаполитанский посол, его первая из ставших известными опер, «Беллерофонте», прошла 20 января 1767 года. Пешетти умер в самом начале 1766 года. И для переезда из Венеции в Парму, написания и постановки первой оперы остается, в сущности, лишь год 1765-й, поскольку весь 1764-й Мысливечек занимался у Пешетти. Мог ли он написать своего «Парнасо» после«Беллерофонте»? По чудовищной его загруженности с этой даты и до 1771 года, который, как раньше было указано, замыкает собой по линии Мысливечка возможную дату написания «Парнасо», это просто немыслимо. Взгляните только!
20 января 1767 года. «Беллерофонте» в Неаполе.
Тогда же «Трехголосная кантата» в честь Карла III в Неаполе.
Ранняя весна того же 1767 года. Повторение «Беллерофонте» в Сиене.
4 ноября 1767 года. «Фарначе» в Неаполе.
26 декабря 1767 года. «Триумф Клелии» в Турине.
Три оперы и кантата в один 1767 год! И с разъездами по всей Италии, берущими немало времени: Парма – Неаполь – Сиена – Неаполь – Турин.
Из Турина весной он отправляется в первую свою побывку на родину. С собой Мысливечек везет партитуру «Беллерофонте», которого ставит под собственным управлением в Пражском оперном театре. К концу года он опять в Италии и пишет для Падуи кантату «Нарциссо»; для Флоренции оперу «Иперместра»; опять для Падуи оратории «Семейство Тобии» и «Иосиф узнанный»; для Болоньи оперу «Ниттети»; наконец, в январе 1771 года с огромным успехом проводит во Флоренции своего «Монтецуму», а 15 мая, тоже 1771 года, едет в Болонью и сочиняет на «испытании», в один день с Максимом Березовским, сложный «антифон» и получает, опять вместе с Березовским, звание академика. За каких-то неполных два с половиной года – с конца 1768-го по начало 1771-го – он «выдает на-гора» три большие оперы, кантату, несколько ораторий. Да если б стало куда втиснуться еще и «Парнасу сконфуженному» – это было бы совершенно бессмысленно: нельзя воспевать свадьбу императора австрийского спустя год, или два, или три после того, как она отпразднована! И самая ясная, самая убедительная логика возвращает нас к дате 1765.
В тот же год, когда воспели событие в Шенбруннском дворце в Вене, его не могли не отметить и в театре герцогского дворца (Дукале) в Парме. Там как раз в это время «герцогствовал» молодой испанский инфант, находившийся в родстве с австрийским домом. Надо сказать, что почти все мелкие итальянские правители были в родстве с австрийским императором. Габсбургские принцессы были просватаны (или выданы): эрцгерцогиня Иозефа за короля обеих Сицилий; эрцгерцогиня Мария-Каролина – за неаполитанского короля; эрцгерцогиня Мария-Амалия – за герцога Пармского. Свадьба Иосифа II Габсбурга не могла поэтому не найти отклика и в Парме. Жил ли уже Мысливечек в Парме, где, по словарю Грова, «он имел роман с Лукрецией Агуйяри, невероятные трюки которой удивляли мальчика Моцарта в 1770 году», или поехал в Парму по специальному приглашению (по словарю Менделя), но при всех обстоятельствах его пребывание там совпало со временем, когда габсбургские родичи «чествовали» бракосочетание Иосифа II.
«Сконфуженный Парнас» с музыкой Глюка прошел в Вене. И первая большая вокальная вещь, какую Мысливечек мог в этот год – 1765-й – поставить в Парме, логически неизбежно должна была быть «Парнасо Конфузо», оперой-кантатой, непосредственно откликающейся на торжественное событие в семье Габсбургов.
Либретто Метастазио могли прихватить с собой в Италию и граф Дураццо, и сам Мысливечек. И Мысливечек мог использовать для своей вещи уже созданную им симфонию-увертюру, уже бродившие в его воображении, а может быть, и реализованные темы для арий, и уже полученные у Пешетти уроки речитатива. А побывав на родине в 1768 году, он мог показать этот свой первый опыт в Осецком монастыре до или после того, как продирижировал «Беллерофонте» в Праге. И название «Opera italska» с тех пор прилепилось к его «Парнасо» в Осецком монастыре.
Как ни подходи к этим насыщенным годам, как ни объясняй их, одно остается бесспорным: короткий венецианский период нач ала жизни Мысливечка в Италии был тем трамплином, что с необъяснимой быстротой вознес молодого чеха блестящим и внезапным взлетом буквально на вершину славы. Без ясного представления об этом первом, венецианском, периоде нельзя хорошо понять и последовавшие за ним пятнадцать лет жизни Мысливечка в Италии. Может ли читатель, уже прошедший со мной долгими дорогами исследования, сказать сейчас самому себе, что в Венеции Иозеф Мысливечек пережил только накопление или, как принято говорить о творцах, только собирательноевремя своего большого выхода в музыку? Не похожа ли венецианская стадия его биографии скорей на бурные ручьи начинающейся отдачиуже созданного и накопленного им на родине?
Вот если представить себе, что эта неизвестная «первая опера» Мысливечка была обнаруженной сейчас мною кантатой «Сконфуженный Парнас», начатки которой заложены были еще в Богемии, все становится на свое место. Нужный кубик в мозаике укладывается по рисунку, и загадка двух столетий оказывается не только разрешенной, но и объясняющей все, что произошло с Мысливечком позднее, – весь неожиданный головокружительный успех, свалившийся на него с такой ранее необъяснимой быстротой. Забегая вперед, дадим заглянуть читателю в солидную штутгартовскую энциклопедию, красноречиво рассказывающую об этом успехе:
«Вскоре после этого (то есть уроков Пешетти в Венеции) поставил он в Парме на сцене первую свою оперу, название которой пришло в забвение, и притом с таким успехом, что он непосредственно после этого был призван сочинить ко дню рождения короля серьезную драму «Беллерофонте». Это произведение произвело в буквальном смысле фурор, «andó a stelle», то есть вознесло к звездам, как выражаются восторженные партенопийцы [40]40
Неаполитанцев звали так иногда по имени легендарной сирены Партенопе, похороненной в Неаполе.
[Закрыть], решительно заложило фундамент на целое десятилетие для славы обожествляемого маэстро, хвала которому гремела по всему полуострову и присутствие которого оспаривали друг у друга, кипя от зависти, главные его города, маэстро, который был засыпан знаками почести и богатыми подарками и под конец должен был испытать превратность счастья.
Не могло бы этого быть, если б успех «Парнасо Конфузо» в Парме не проложил дорожки к такой необычайной славе. Удавшееся посвящение к королевскому празднику должно было не только захватить Парму, но и понравиться присутствовавшему на нем неаполитанскому послу. Теперь нам ясно, почему и как этот посол мог очутиться в Парме! А характер кантаты действительно таков, что, естественно, подал этому послу мысль взять с собой Мысливечка для подобной же работы, то есть для оперы уже в честь неаполитанского короля в самом Неаполе.
Здесь читатель «может» предъявить мне жестокую претензию: «Мог, мог, мог» – мог быть, мог написать, могло случиться не слишком ли много «могов» и могут ли эти «моги» зачитываться в научной исследовательской работе как нечто серьезное?
Отвечу читателю бесспорным документом из неаполитанского государственного архива. Не сразу дала неаполитанская джунта свой заказ неведомому молодому чешскому композитору, да еще такой ответственный, как «Беллерофонте». Нужно было получить высочайшее одобрение на этот заказ и объяснить разумность его неаполитанскому народу. И вот в архиве хранится документ, объясняющий причину заказа такой ответственной оперы молодому неведомому композитору. Во-первых, сообщает джунта, заказ был вызван «самыми лестными рекомендациями его», полученными джунтой;и, во-вторых, «также и сочинениями, которые были им (Мысливечком) представлены, как инструментальными, так и вокальными».
Наилучшие (favorevolissimi) рекомендации дал, разумеется, сам неаполитанский посол, привезший с собой Мысливечка в Неаполь в сентябре 1766 года (когда был оформлен заказ на «Беллерофонте»). Возможно, к ним прибавилась и рекомендация графа Дураццо. А представленные Мысливечком сочинения, как инструментальные, так и вокальные, говорят о многом. Прежде всего о том, что они у него были. Инструментальные вещи – это, конечно, симфонии, найденные позднее в графском архиве князей Вальдштейнов, созданные Мысливечком еще на родине. Вокальные вещи… среди них, несомненно, был «Сконфуженный Парнас», только что с успехом исполненный в Парме. Это он стал известен в Осецком монастыре как «италска опера» чешского композитора Мысливечка; и это он безымянно вошел в некролог Пельцля, а оттуда во все словари, как его первая опера, принесшая ему большой успех в Парме и послужившая толчком для заказа второй.
Глава девятая
1
Но что же это такое – вновь открытая первая опера молодого Мысливечка «Сконфуженный Парнас»?
Старик Метастазио написал свой текст для Глюка, специально к свадебному празднеству Иосифа Второго и баварской принцессы. Поставленный и разыгранный в Шенбрунне, в личных императорских апартаментах, 24 января 1765 года четырьмя членами габсбургского семейства, – принцессами Марией-Элизабеттой, Марией-Амалией, Марией-Каролиной и Иозефом; продирижированный герцогом Леопольдом, сидевшим у чембало, и «протанцованный» в балете не кем иным, как будущей французской королевой Марией-Антуанеттой, он был чем-то вроде семейной королевской самодеятельности, очень интимной и неповторимой. Это придворное зрелище запечатлено было в двух картинах современного ему художника, а картины увезла с собой в Париж Мария-Антуанетта, и они висят сейчас в музее Версаля.
По широкому обычаю, существовавшему в те времена, каждое либретто, написанное поэтом для определенного композитора, позднее могло быть использовано десятки раз не одним, а самыми разными музыкантами. И о том, что на текст «Сконфуженного Парнаса» была создана не толькоодна-единственная музыка Глюка и не толькоодин-единственный раз был он поставлен, нам красноречиво говорят комментарии во всех сочинениях Метастазио, изданных и во Флоренции, и в Вене, и в Лондоне в том же XVIII веке. О вещах, положенных на музыку несколькими композиторами, в этих комментариях всегда указывается, кемони положены на музыку в первыйраз. О «Сконфуженном Парнасе» говорится: «Сконфуженный Парнас» – театральное празднество, написанное по заданию правительства автором (то есть Метастазио) в Вене и представленное в первый разс музыкой Глюка…» [42]42
То же самое во всех ранних изданиях Метастазио и в замечательном лондонском Opere del sign. abate P. Metastasio, Londra, M.D.C.C.L. XXXIV.
[Закрыть]Либретто могло быть использовано и другими музыкантами в другие разы в других городах, а если б дело ограничилось лишь одним «самодеятельным» шенбруннским спектаклем, то в комментарии было бы указано не «в первый раз», а «один раз», не in prima volta, a una volta.
Для биографов Глюка, кстати сказать, эта вещь представляет особый интерес. Можно было бы отметить целый ряд по меньшей мере странных обстоятельств, предшествовавших у Глюка написанию этой праздничной кантаты. В 1867 году была опубликована в Вене секретная переписка Иосифа II с Марией-Терезией. В этой переписке есть два письма (от 23 и 26 марта 1764 года), говорящие о крайнем недовольстве Иосифа II графом Дураццо. Этот последний упорно выдвигал своего любимца Глюка на пост придворного капельмейстера, давно занятый фаворитом двора Рейтером. В 1760 году это привело даже к конфликту – Глюк не был утвержден, Рейтер остался, а Иосиф II «за интриги» невзлюбил Дураццо. В упомянутых выше мартовских письмах он резко пишет Марии-Терезии, что советует ей «удалить Дураццо с его женой из Вены», потому что они и без того уже «наделали довольно беспокойства». Граф Дураццо и был удален из Вены послом в Венецию; а Глюк, оставшийся верным своему другу в его немилости, тотчас же расторг свой договор и ушел со службы венскому двору. Произошло это в 1764 году.
Его биограф Макс Аренд пишет по этому поводу: «В отношении обязанностей и заработков Глюка для десятилетия 1764–1774 мы блуждаем в потемках, потемках, которые мог бы рассеять только венский архив». Надо тут добавить, что и другой исследователь Глюка, Рудольф Гербер, гораздо позднее Аренда, а именно в 1950 году, повторяет о темноте, окружающей для биографов Глюка десятилетие 1764–1774.
И вот странность номер первый: несмотряна его разрыв со двором после ухода Дураццо, Глюк тем не менее в том же году получает приглашение написать музыку к празднеству свадьбы Иозефа II, и, несмотряна уверения биографов о наступившей «темноте» в биографии Глюка, мы его видим в 1765 году в полном освещении придворного празднества как автора музыки «Сконфуженного Парнаса».
Но это только начало странностей. Метастазио никогдадо «Сконфуженного Парнаса» не писал дляГлюка. И послеэтой (и еще другой кантаты, «Corona») для Глюка тоже не писал. Композитором, для которого Метастазио писал в Вене свои либретто в первую очередь, был Кальдар. Но Глюк, хоть и бравший тексты Метастазио (после других музыкантов), всем своим стремлением к оперной реформе, к серьезности в музыке, к более глубокой обрисовке характеров был противником Метастазио. Мы уже знаем, что излюбленным его либреттистом еще в конце сороковых – начале пятидесятых годов был Кальцабиджи, поэт-реалист, пошедший по следам Руссо, проповедник «близости к природе» и автор написанного для Глюка либретто «Орфея», поставленного 5 октября 1762 года в Венском театре. Кто знает всю огромную полемику, окружившую эту оперу, и весь жар и восторг, сопутствовавшие ей во Франции, тот понимает, каким ударом для Метастазио была реформаторская роль Глюка, выступившего в «Орфее» против итальянской оперы и против самого Метастазио. А тут вдруг, будучи уже признанным новатором, порвав с венским двором, бросив перчатку тому музыкальному вкусу, который царил в обществе, Глюк вступает в творческий союз с нелюбимым Метастазио и пишет торжественную, праздничную кантату для обидевшего его габсбургского семейства!
Но, может быть, он в этой кантате проявил себя, как во всех предыдущих вещах, углубленным мастером-революционером, смелым новатором? Ничего подобного! Странность номер два:он вдруг вернулся к покинутой им традиционной форме. Сам Макс Аренд, удивляясь этому, пишет, что в «Сконфуженном Парнасе» Глюк – «весь грация и рококо». Оставим, однако, все эти странности биографам Глюка и вернемся к Мысливечку. В истории его взаимоотношений с Глюком «Сконфуженный Парнас» – первая «точка совпадения», о которой я коротко упомянула в седьмой главе. Может ли быть случайным обращение молодого чешского композитора, задумавшего попытать свои силы в опере, к тексту Метастазио почти одновременно с Глюком? К тому же самому тексту, в то же самое время и почти по такому же поводу? Не говорит ли скорей это «совпадение» о влиянии Глюка и, во всяком случае, о несомненном знании Глюка – может быть, даже личном знакомстве с ним еще в те годы, когда молодой Мысливечек только собирался выехать в Италию? И посмотрим, что же это за текст, легший в основу первой его большой вокальной вещи.
Опера-кантата «Сконфуженный Парнас» имеет увертюру и только одно действие. Участвуют в ней четыре действующих лица.
В старинных итальянских театрах сцена была не ящикообразной, а несколько овальной формы, как яйцо, облегчающей художнику-декоратору создавать иллюзию уходящей вдаль перспективы. Перед нами – в описании Метастазио – лесистые склоны священной горы Парнас. Глубокий, кажущийся неземным покой царит на сцене. Далеко в зеленом дыму – долина Фокиды. Справа, на вершине горы, силуэт гигантского, готового к взлету Пегаса – этого коня вдохновения, перешедшего из греческой мифологии в религиозные мифы мусульман. А у склона скалы, на которой он взвился, текут зеленые воды Иппокрены. И лавровые кущи склонились над ними, потому что ведь лес на Парнасе не просто лес – это лес бессмертных, вечнозеленых лавров. Слева, на другом склоне, среди бархатных трав в живописном беспорядке (irregolarmento situati) расположились божественные сестры – музы Евтерпа и Эрато со своими инструментами, цитрой и свирелью, а поодаль муза Мельпомена. В сияющем блеске появляется перед ними лучезарный бог Аполлон.
Не знаю, читал ли Пушкин Метастазио – в его время Метастазио уже был переведен в России, хотя и не полностью. Но как-то, по внутренней высокой красоте и тишине, по величавости образа, этот парнасский пейзаж напомнил мне Пушкина:
В рощах карийских, любезных ловцам, таится пещера,
Стройные сосны кругом склонились ветвями и тенью.
Вход в нее заслонен, сквозь ветви, блестящим в извивах,
Плющом, любовником скал и расселин…
На оперные спектакли, приуроченные к праздникам «великих мира сего», театры не жалели денег, кстати сказать отпускавшихся из королевских карманов. Великолепны были декорации, роскошны костюмы. Итальянцы, правда, не любили машинных чудес, всякого рода проваливающихся чертей и взлетающих ангелов, чем увлекались во Франции. Но зато они, как в цирке, оставляли в некоторых театрах большой круглый бассейн в центре зрительного зала, наполнявшийся водой (так было, например, в пармском театре Фарнезе), и на этой воде происходили сражения, бегали кораблики, длинные галеры с невольниками в цепях, державшими изукрашенные весла, везли пленных принцесс. А главное – свет. Наши электрические прожекторы не сильнее тех потоков света, какие бросались тысячами плошек и свечей, одноцветных, разноцветных, отраженных во множестве зеркал, на тогдашнюю сцену. То были зрелища не только эффектные. Они переносили зрителя в мир сказочной красоты и небывалого на земле благородства, которое если не взывало к совести, то воспитывало воображение хотя бы небольшого количества среди тысяч присутствовавших людей. И если эти тысячи громко переговаривались, беспутствовали за тяжелым бархатом лож, предавались лихорадке игры в «фараон», опьяненные звоном льющихся дукатов, или жевали громко в гостиных за ложами, где хозяйничали, как в трактире, повара, то любители высокого уходили целиком в слух и зрение, хвалили и порицали с подлинной критической страстью, а Руссо, например, приехав в Италию, потребовал для себя изолированной ложи, чтоб смочь целиком отдаться музыке…
Было ли что-нибудь в этой праздничной кантате способное дать зрителю больше, чем простой зрелищный эффект, – то есть имелось ли какое-нибудь содержание в «Сконфуженном Парнасе»?
Аполлон спускается к музам с необычной для него торопливостью. Тишина священного Парнаса резко нарушена, никто не смеет молчать в этот день – за работу, за работу, сестры-девственницы! Но в чем же дело, почему и ради чего браться за работу трем музам? Потому что Амур, бог любви, соединил державного Иосифа с самой яркой звездой баварского королевства, и это надо воспеть, прославить… А много ли дается времени на подготовку? До новой зари (la nuova Aurora!), отвечает Аполлон. И вот теперь, после быстрых речитативов, наступает смущение и растерянность на Парнасе, и священная тишина вдруг переполняется шумом. Задание! В кратчайший срок! Как его сделать? Кто его сделает? Сама Мельпомена, эта «муза песни, потом жалобной, печальной песни, потом муза трагедии», как аттестуют ее старые словари, теряется и не знает, что ответить:
Сестры-музы почти бунтуют, и рассерженный Аполлон хочет уйти от них. Но тут они спохватываются. Им невозможно остаться одним, без его помощи, – у них ничего не выйдет! Аполлон, возвращаясь, поет свою вступительную арию-обращение к музам. Она как будто трогает сестер. Нельзя терять ни минуты, и первой решается Эрато. Вырывая цитру из рук Евтерпы, сама себе аккомпанируя короткими пиччикато, начинает она призывную арию к Амуру.
Слова Эрато идут к сердцу, они зажигают в музах желание петь. Мельпомена деловито спрашивает, на какую же тему создать зрелище? Не разыграть ли историю брака Феттис и Пелея? Эрато с пренебрежением отводит ее: нельзя – слишком испета, затаскана. Тогда, может быть, о Геркулесе и Гебе? – Выхолощено (sterile), – резко обрывает Эрато. – О Психее? – Нереально, фантазия! – вступается Евтерпа… Ни одна из этих тем не хороша, ни на одну не хотят петь музы, аллегории надоели, исчерпаны, стали тривиальными, навевают скуку, мифы безжизненны, устарели, выхолощены, сказания лживы… Что же тогда выбрать? Какие слова? А много ли вообще значат слова, когда нужно тронуть сердце! И тут выступает Аполлон с мудрым советом: переложить всю силу действия с легенд и мифических аллегорий на искренность и глубину человеческого чувства:
Che più fecondo è molto
D’ogni fecondo labbro
Quando sincero in volto
Tutto si mostra il cor.
Что за простые и удивительные стихи, бьющие в одну-единственную цель, выражающие одну-единственную мысль, стихи, которые можно было бы поставить эпиграфом ко всей музыке XVIII века, если б очистить ее от виртуозничания певцов и певиц. Я привожу их по-итальянски, потому что итальянские стихи можно читать и не зная языка, – так музыкальны даже одни только звуки, составляющие их. «Куда плодоносней, чем самые велеречивые губы, может быть один искренний взгляд, целиком открывающий сердце». Перевести эту мысль можно на десятки ладов, но смысл ее остается неизменным, потому что она проста, цельна и несложна. Обращение Аполлона захватывает обитательниц Парнаса, следует дуэт, за ним хор… и конец.
