Текст книги "Иозеф Мысливечек"
Автор книги: Мариэтта Шагинян
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 23 страниц)
Пьетро Метастазио жил не только в Вене. Он частенько наезжал в Моравию, навещал своих знатных друзей в их родовых замках. Так, из обширнейшей его корреспонденции (особенно с принцессой Бельмонте) мы знаем, как часто встречаются в его письмах названия местечек Моравии и Богемии, как он сетует на чешский климат, сравнивая его с русской зимой. Особенно часто гостит он (соблюдая его транскрипцию!) в замке Иословитц (Ioslovitz) у графини Альтан (la nostra contessa d’Althanu), каждый раз необычайно поэтично, даже высокопарно, извещая ее о своем отъезде к ней: «Вооружился уже странническими котурнами, начиная свое путешествие в Моравию». Когда Мысливечку было всего десять лет, Пьетро Метастазио слагал в Вене свою знаменитую «Олимпиаду» – либретто, на которое и Мысливечек, соревнуясь с современниками, создал одну из своих последних опер, увенчавшую его славой.
Близость Метастазио к «полю действия» молодого Мысливечка прошла как-то для его исследователей незамеченной, а ведь это была близость поэзии своего века к музыке своего века, и вряд ли, живя в Праге, посещая итальянские оперные спектакли, Мысливечек мог не знать (а может быть, и увидеть!) тогда уже маститого итальянского поэта, любимца всех оперных композиторов. И вряд ли мог Мысливечек обойти итальянский язык уже в те годы. Изучение его было для юношества пражского, как и немецкого, отнюдь не редким явлением.
Мальчиком изучал итальянский язык Гёте. Понимал по-итальянски Моцарт. Неаполитанские документы говорят о блестящем знании итальянского языка Мысливечком, вряд ли приобретенном только по приезде в Италию. Не мог он, спустя несколько месяцев пребывания в ней, уже написать оперу для Пармы на итальянский текст, не будучи знатоком этого языка.
Но обо всем этом – об истории первой оперы Мысливечка, на которой наслоилось много ошибок в словарях (вплоть до самых авторитетных энциклопедий 1961 года!), – я расскажу в своем месте, когда вместе с Иозефом Мысливечком – и с читателем – мы поедем в Венецию и Парму. А пока – мы все еще на земле Богемии.
Если даже Метастазио из своих дворцовых покоев в Вене, холеный и избалованный, ездил гостить в Моравию, можно ли представить себе Мысливечка не знающим, не изъездившим, не исходившим родную страну!
Как-то я ехала тою же дорогой к Орлицким горам, какою проехал если не сам Мысливечек, то его более близкий нашему времени земляк, молодой Ф. Л. Век, герой романа Ирасека. Я мчалась в машине зелеными чешскими равнинами, через старые городки со старинными площадями в центре и с вытянутыми вверх, как жирафы, древними ратушами. Черные пятна памятников чумы старинными беспокойными контурами проносились мимо, и такими спокойными казались неизменные фонтанчики, тихой струйкой плакавшие в каменную чашу бассейна. Под деревом возникало внезапно распятие с пригвожденным деревянным Христом на нем, вставала замшелая старая башня Падебрад, похожая на толстую бутылку из-под кефира, с узенькой шейкой, глядящей на вас круглым циферблатом часов. Мирная, старая башня, обвитая плющом, – она была древней и во время Мысливечка, и он не мог не прочитать страшной надписи, как в 1496 году было обезглавлено под ней десять человек…
Но вот надвинулись темные пятна. Дивной свежестью повеяло в машину – это леса вдруг нагрянули справа и слева, как стройные роты на марше, а вместе с ними, там и сям вдоль дороги, светлые юбки крестьянок. Женщины стоят безмолвно, держа в руках по белому грибу на продажу, как у нас по дорогам в лесах Белоруссии. Только грибы необыкновенного размера, с очень светлыми палевыми головками, не такими темными, как в наших лесах, и чистые фарфоровые формы их кажутся издалека без единой червоточинки.
Старое и новое перемешалось. Но я цепко держу в памяти своего Мысливечка и вижу его, как он, напевая, в расстегнутом у шеи кафтанчике, с растрепанными кудрями идет вдоль опушки и тоже, может быть, несет найденный им гриб – так, ни для чего, для красоты, потому что жалко бросить.
И тут опять, из глубины прошедшего двухсотлетия, хочется провести черту к современности или хотя бы к концу прошлого века. Искать национальное лицо музыканта в прошлом времени кажется мне бесплодным делом, особенно возвращаясь к Мысливечку. Все чаще и чаще в изящной и легкой фактуре Сметаны, в прелестной «итальянской» форме его «Проданной невесты», с ее необыкновенной законченностью и цельностью, мерещится мне духовное наследие Мысливечка – в б ольшей степени, чем всякое иное наследство. Тема эта в науке, насколько знаю, совершенно не разработана. И мог ли Сметана знать Мысливечка, слышать что-либо из его вещей, я тоже не знаю. Но опять и опять думается мне, что в легкой, изящной, формально законченной, классической музыке Сметаны есть что-то родное духу и стилю Мысливечка, и это самый верный, самый наглядный путь поисков национального значения творчества Мысливечка в том, еще очень мало разработанном целом, которое можно назвать историей чехословацкой музыки, – поисков не в прошлом, а в будущем.
Глава седьмая
Мы пошли на площадь ученых. О, сколько
там было ссор, раздоров, схваток и погони
друг за другом! Редко тут у кого-нибудь
не было тяжбы с кем-нибудь иным;
не только молодые (что можно было бы
приписать незрелости), но и сами старики
досаждали друг другу… Стоило кому-нибудь
что-либо высказать, как другой тотчас
шел на отпор, даже о снеге и то затевали
спор: белый ли он или черный, горячий ли
или холодный.
1
Город Брно – главное место хранения материалов по Мысливечку, но не единственное. Прежде чем приехать туда, я побывала в Опаве, где в архиве Силезского научного института должны были храниться три рукописи Мысливечка. Но справка, данная мне в Праге, оказалась не совсем точной. В светлом зале института передо мной положили на стол три папки; но только в двух из них оказались две рукописи Мысливечка (его Duetto и Motteto, под номером А-316); в третьей папке лежала рукопись совсем другого музыканта, тоже Мысливечка, но не Иозефа и не восемнадцатого века. В городке Кромержиже, тоже обозначенном в библиографической справке, и вовсе ничего не нашлось. Я не жалела времени на эти, казалось бы, бесплодные разъезды по городкам и замкам Чехословакии. Что-то наслаивалось и росло в душе с каждым оставленным за собой километром, словно стежок за стежком сшивались разрозненные картины и образы в большую пеструю ткань, приближавшую меня к моей теме.
С чешскими друзьями мы плыли на лодке по бирюзовой глубине подземного озера, отталкиваясь длинным веслом от сталактитовых стен пещеры; ступали на узкие берега, словно внутрь большой раковины, созданной окаменевшими слезами земли, ее солью, ее известковым плачем, – и это была Мацоха. Прошли обителью настоящего человеческого плача – палатами большой кромержижской больницы для душевнобольных, где люди, вырванные из времени самой страшной болезнью в мире, провожали нас глазами неведомого внутреннего напряжения, неведомой борьбы с собой, и это было удивительным контрастом с покоем синего озера под землей, а в то же время и странным продолжением вневременного бытия. И наконец, мы въехали в плоскую, плодородную равнину черноземной местности, называемой Хана, как библейская Ханаанская земля, – там была деревушка Костелец.
На окраине ее – большая красивая вилла, в которой так уютно было бы жить замечательному народному поэту Чехословакии. Но в этой вилле жили его секретарша с матерью, а сам он – за глухой каменной стеной в городском каменном доме с городским входом в него: звонком, передней, приемной. В тот год, когда я навестила Петра Безруча, незадолго до его смерти, он ждал, и вся Чехословакия ждала вместе с ним, дня рождения – в сентябре ему исполнялось девяносто лет. К Петру Безручу, оберегая его, почти не допускали посетителей. Но к нам он вышел – большой, крепкий, с крупной круглой головой, бронзовой от деревенского солнца. На ней уже ничего не росло, кроме редких кустиков старческой щетинки, и эта большая умная голова со щетинкой чем-то напомнила мне его «Кактус»:
За темным окном, в сумраке сизом
Колючий и грубый хмурился кактус…
Старости почти не было заметно в нем, только маленькие глаза все время щурились, как будто затягиваясь веками, в невольной дремоте. Всю дорогу к нему я читала в машине красивое новое (юбилейное) издание «Силезских песен» – настоящая поэзия сразу понятна на любом языке. Петр Безруч посидел с нами недолго, по-русски сказал, произнося «арменский» вместо «армянский»: «Я знаю арменский народ, он много страдал в прошлом, я люблю армен»; но надпись на книге сделал мелким, крепким, совсем не старым почерком, по-чешски. Он написал перевод персидского двустишия: «Будут в жизни радости, счастье, страсти, – но это пройдет; будут в жизни большое горе, утраты, слезы, – но это пройдет…» Все проходит – он повторил это, затянув глаза веками, уже про себя, – и мы простились с ним, родившимся в одном десятилетии с падением крепостного права, видевшим своими глазами тех самых панов на родной земле, и того самого забитого, затравленного крестьянина, и ту бедную Маричку Магдонову, о которых он так чудесно пропел, – и которых видел на украинской земле и тоже чудесно воспел Тарас Шевченко. Только Тарасова «Маричка» звалась «Катериной».
Все проходит… Но нас интересовало не то, чему наступает конец, а то, что остается, хотя бы в памяти человеческой. И, выбравшись на большое шоссе, мы понеслись в Брно. Если молодой Мысливечек по делам пражской мельницы или музыкальным своим делам не наезжал в маркграфскую столицу Брюнн, то уж наверняка он не мог миновать ее на своем пути в Вену. А годы его странствий по родной земле почти совпали со «странническими годами» другого юноши, гётевского Вильгельма Мейстера, да и горные деревушки Саксонии или Франконии, где по лесистым холмам бродил герой романа Гёте, были, в сущности, совсем недалеко от лесистой Богемии. Гёте заставил своего героя увидеть, бродяжничая по деревням, прежде всего народ. И не только народ, а и то, чем занимается народ в этих деревушках, разбросанных по зеленым склонам. Раннее утро капитализма, век мануфактуры, деревенское начало ее, – экономисты называют его образным словом «рассеянное», – рассеянное, разбросанное по крестьянским горницам сырье, распределенное на руки каждому семейству, кто хочет работы, – мягкая овечья шерсть, или, может быть, жесткая конопля, или гибкий кормилец – лен. В каждом домике вертелось в руках неутомимое веретено, наматывая на себя пряжу; из каждого оконца жужжала деревянная ножная прялка с колесом. Столетие спустя это отразилось в музыке – лучшей на мой взгляд, какую создал Вагнер: в вихре красоты и силы и простой мелодической прелести знаменитого второго действия «Летучего голландца» – сцены прядения девушек в горнице. Начало фабричного века, возможность приработка, выход из голодного крестьянского беспросветного существования… От зари до зари, не разгибая спины, не давая отдыха рукам и ногам, пряли домушницы свою пряжу. В Богемии и Моравии были целые деревни домушников, работавших ночи напролет, при слабом свете лучины.
Они были еще и не так давно – на западе, в Крушных горах, где вы могли за городком Нейдеком найти целые семейства, на дому делающие перчатки, или в деревушке Люби, почти у самой немецкой границы, где крестьяне брали с фабрики нужное сырье для музыкальных инструментов, делали их у себя дома, а потом сдавали на фабрику. Мне самой довелось в 1955 году побывать у одного такого домушника – широкоплечего богатыря с нежнейшими, как у девушки, руками, – он создавал ими скрипку. И это было так же сложно и художественно, как сама игра на скрипке и ее голос: тонкой, острейшей ложечкой он обрабатывал деку, а в воздухе стояла невидимая древесная пыльца, превратившаяся в смешанный, как духи, аромат всех драгоценных древесин мира: тут была шумавская сосна – для деки: югославский явор – для спинки; эбеновое черное дерево с Мадагаскара – для грифа; бразильский бук – для боков скрипки. Но только нынешние домушники не знают посредника – они работают на фабрику как хозяева своего государства. А все-таки до чего прочно это в народе – любовь к работе на дому!
И если б Иозеф Мысливечек со своей скрипкой шел или ехал в гости к кому-нибудь из моравских родичей, он наслушался бы в деревнях пчелиного жу-жу-жу веретен и стукотни колес прялок, не так уже далеких от музыки родного ему мельничного колеса. В 1755 году, ровно двести лет назад с того года, как скрипичный мастер Антон Кролль показывал мне у себя на дому в Люби искусство создания скрипки, в старой Чехии уже насчитывалось около двухсот тысяч рабочих, занятых в двухстах пятидесяти мануфактурах, львиная доля которых посвящена была прядильному и ткацкому делу. Быть может, было в то время и шляпное дело, тем более что восемнадцатый век уважал шляпы больше, чем уважает и нуждается в них современность: шляпа была одной из необходимейших принадлежностей сложного и грациозного движения рукой в поклоне, который никак не годилось сделать без шляпы в руке. Мы проезжаем одно такое современное шляпное царство, Новый Ичим, самую большую фабрику в нынешней Чехословакии, работающую на экспорт. А состоит она из множества одноэтажных домиков, и каждый из них – «шляпная фабрика». Высоко на горе над ними развалины замка «Старый Ичим» XIII века, неотделимые сейчас и от возделанных колхозных полей, и от фабричной копоти. Это разлитое во всем пейзаже современной Чехословакии необыкновенно слитное соединение прошлого с будущим, следы долгих исторических путей народа, и было главной прелестью всей моей поездки.
Брно, город на первый взгляд совсем новый, полный широких зеленых улиц с современными домами, тоже сохранил следы своей долгой истории. Прежде чем пойти в библиотеку, ради которой и было предпринято мое паломничество, я долго бродила по «старому месту» Брно, узенькой сети улиц, вкрапленной, как кружок на карте, в широкий зеленый круг всего города. Если сам Мысливечек (что вряд ли возможно!) так и не побывал в старом Брюнне, столице Моравского «маркграфства», где у него могли быть и родичи и дела, то уж сестра его Марианна не раз «щупала» своими ногами камни староместских улиц и слушала орган под готическими сводами св. Якуба или в бар очном храме св. Томаша. Марианна Мысливечек постриглась здесь в 1766 году в монахини, приняв имя сестры Бернарды.
Монастырь, куда она постриглась, со странным названием, словно для нее предназначенным – «Зал Марианский», sini Marianskou (или Aula Mariae по-латыни), – был по указу австрийского императора Иозефа Второго закрыт в 1782 году. Куда делась после его закрытия сорокапятилетняя «сестра Бернарда»? Здание монастыря стоит и поныне. Ярослав Челеда установил даже по документам, кто купил монастырскую землю и за сколько тысяч золотых. Вот только о судьбе самой Марианны даже неутомимый Ярослав Челеда не может сообщить ничего. Достоверно лишь то, что здесь, на пятачке «старого места» Брно, возле церкви св. Якуба и св. Томаша, прошла ее короткая монастырская жизнь, почти совпадающая числом лет (16) с итальянским периодом жизни Иозефа.
Тихо и сумрачно было в старой церкви св. Якуба, где я, почти в полном одиночестве, прослушала мессу. Пока слабым голосом, словно простуженный, сипел и вздыхал под готическими сводами Якуба его старый орган, воображение мое призывало смутную тень этой Марианны, ушедшей из жизни в монастырскую келью в год женитьбы своего брата Иоахима и выброшенной из этой кельи через год после смерти брата Иозефа… Она была на четыре года моложе обоих близнецов. Какая драма погнала ее, двадцатидевятилетнюю, в монахини? Ведь не отсутствие домашнего крова, не боязнь остаться «старой девой»? Мать ее вышла замуж почти тех же лет в первый раз и пожилой женщиной во второй раз; а кусок хлеба и угол в родном доме был Марианне, наверное, обеспечен и при отце, и при отчиме. Из готического Якуба – в барочное великолепие св. Томаша, где каждое утро, даже и перед тем как бежать в библиотеку, не забывала я тоже послушать орган.
Гигантские фигуры и происшествия глубокой древности в воображении человечества превратились в мифы, и эти мифы живут тысячи лет, переживают судьбы целых народов и государств, продолжают вдохновлять поэтов, переходят в краски и звуки, иногда в устные рассказы, лепящиеся к определенному старому жилью или уголку на земле. Гётевский «Прометей» звучал революционным вызовом для его молодых современников. Байроновский «Каин» оправдывал перед современниками Байрона братоубийство. А сколько страшных легенд и рассказов связано с вампирами, со старинными замками, с горами, из недр которых должно выйти войско богатырей, с городскими уличками и домами? Вся уцелевшая старая Прага с ее гетто, окошком Голема, сумрачным домом, известным под именем Фаустова, полна таких живучих легенд и рассказов. Одни развлекают и забавляют, как сказки. Другие, осмысленные в образах искусства, живут в веках мудрым поучением, бездонным источником для толкований и примеров. По куда девается страдание, пережитое простым человеком, не оставившим во времени даже своего имени или оставившим только его?
Как бы мало следов Марианны Мысливечек, отстрадавшей свой монастырский век в Брно, ни нашлось в этом городе, к музыкальному наследству ее брата город отнесся с великим уважением. На самом выходе из «старого места», перед зеленым сквером, стоит светлое, чинное здание Музея имени Яначка, а точней (или шире) «Музыкально-историческое отделение Моравского музея», с библиотекой и богатым архивом. И тогда и после пришлось мне обращаться за помощью к его гостеприимным хозяевам и с сердечной теплотой и благодарностью вспоминать эту помощь. Здесь впервые из добрых рук доктора Теодоры Страковой я получила сводку всего того, что написано Мысливечком, – сводку, растущую с каждым годом, по мере того как расширяется материал о Мысливечке. Эти же добрые руки поворачивали передо мной, под увеличительным стеклом, микрофильм оперы Мысливечка «Олимпиада» и подарили мне снимок со знаменитой ее арии «Se cerca se dice». Здесь я слушала красноречивые рассказы доктора Фиалы, знатока Яначка, и тут, наконец, чешский ученый, доктор Ян Рацек, впервые указал мне на итальянского ученого, профессора Улисса Прота Джурлео, так много сделавшего для меня впоследствии. От доктора Яна Рацка впервые узнала я, прочитав его яркое предисловие к нотным выпускам «Старинной богемской библиотеки», и про несомненное влияние Мысливечка на молодого Моцарта. Вот почему, может быть, ни в каком другом месте не удалось мне так много прочитать и продумать о Мысливечке, как во время наездов в Брно.
В светлой комнате музея мне прежде всего показали огромную работу, проделанную покойным доктором Владимиром Хельфертом. Поехав в Италию, Хельферт побывал почти всюду, где находились рукописи Мысливечка в копиях или в оригиналах. Это было сравнительно уже давно; Хельферт ездил и работал, по-видимому, на свой счет. Заказывать копии, микрофильмировать, фотографировать было дорого и хлопотно – ведь еще и сейчас для снятия микрофильмов приходилось мне кое-где в Италии испрашивать особых разрешений, а иногда, как это случилось в Парме, в библиотеке консерватории имени Бойто, где директор и вообще не пожелал встретиться со мной, получить в этом отказ. И вот чешский ученый, с неистощимым терпением, от руки, списал и привез в родной город много характернейших тем из нескольких увертюр и опер Мысливечка. Драгоценные эти списки были мне тоже даны, чтобы я могла скопировать наиболее нужное для тогдашней моей работы.
2
Первое, что сразу же захватило меня, поскольку я успела уже наизусть выучить полюбившуюся мне увертюру к «Эцио», была как раз подробнейшая запись главных тем «Эцио», выбранных Хельфертом и глядящих с нотного листа в необычайной их выразительности. Хельферт списал их без аккомпанемента, коротко, как зародыши музыкальных фраз в эмбриональном виде мелодических «сгустков», но даже такая лапидарная запись дает почувствовать певучее очарование этих тем. Три первых взяты Хельфертом из трех частей симфонии-увертюры; остальные – из главных оперных арий. Было бы несерьезным делом докапываться до сходства трех первых симфонических тем и музыки самих арий по этим крохотным отрывкам, проигрывая их одною рукой на рояле, а тем более – искать, например, переклички между чем-то внутреннеродственным в теме менуэта из увертюры и в лирическом начале арий «Piu liete imagini nel alma aduna» или «Quanto mai felici notti». Однако даже любительское исполнение всех этих эмбрионов оперы одного за другим, с попыткой напеть их, показывает неожиданную целостность оперы, ее внутреннее единство, как бы рожденное одним дыханием.
В ту эпоху, когда Иозеф Мысливечек четырнадцатилетним мальчиком увлекался итальянской оперой, и добрых два десятка лет спустя, если не три десятка, симфоническая часть оперы, так называемая увертюра, не имела никакой связи с самой оперой, не переходила своими темами в оркестровое сопровождение действия на сцене. Ее слушали, а верней – ее не слушали в театре, занимаясь чем угодно до начала любимых арий. Писавшие в те годы о музыке были очень низкого, чтобы не сказать крепче, мнения об этих симфониях. Альгаротти, автор знаменитого трактата об опере, пишет, например, в 1750 году: «Из несообразностей нынешней музыки нужно прежде всего отметить то, что… первое бросается в глаза в самой увертюре оперы или, иначе говоря, в симфонии. Она состоит из двух Allegro и одного Grave, сколь возможно шумных. Однако же не должна ли быть какая-то разница между одной и другой симфонией? Ее главною целью должно быть некоторое предуведомление о действии, подготовление слушателя к восприятию тех чувствований, кои вытекают из драмы в ее целом. Но ныне на симфонию смотрят как на нечто совершенно оторванное и отличное от драмы,как на некое, так сказать, прокламирование, кое предназначено наполнять и тем лишь потрясать уши слушателей».
Это было сказано в половине XVIII века. А двадцать два года спустя, уже в расцвет оперной славы Мысливечка, другой итальянский теоретик, Планелли, повторил, в сущности, то же самое: «Насколько различны между собою драмы, кои вы беретесь положить на ноты, – все симфонии, служащие им вступлением, всегда отлиты по одному и тому же образцу:они представляют весьма торжественное предуведомление, составленное из Allegro, Largo и Balletto. Однако же если б наши сочинители справились с законами хорошего вкуса, то узнали бы из этого драгоценного кодекса, что симфония должна иметь связь с драмой и особенно с первой сценой ее».
Двадцать два года прошло, а симфонии-увертюры продолжали оставаться тем, чем они были во дни мальчика Мысливечка: их сочиняли по одному шаблону, не думая вовсе о том, какая опера последует за ними. И слушали их вполуха, играя в карты, занимаясь любовью, жуя пищу, попивая вино. Такая несерьезность публики, уж наверное, вызывала и несерьезное отношение к увертюре у нетребовательных к себе композиторов, имена которых теперь позабыты: все равно, что ни пиши, слушать не будут. Ну а небрежность самого капельмейстера к своему созданию вызывала ответную небрежность у оркестра: все равно, как ни сыграй, слушать не будут. Насколько важным казался вопрос об исполнении арий, настолько второстепенным – исполнение увертюры.
Как же относился капельмейстер Мысливечек к исполнению своих симфоний? Есть ли какие-нибудь следы этого в прошлом?
Помню, как удивила меня однажды фраза одного «околомузыкального» (как бывают окололитературные) критика о том, что Баха будто бы нельзя испортить никаким плохим исполнением и что очарование его языка покоряет даже у самого неграмотного пианиста. Правда ли это? Правда ли, что исполнение вообще второстепенная вещь в применении к классикам? Когда в Москву приехал как-то один из крупнейших в мире исполнителей Баха, мы сидели в зале потрясенные. Сквозь знакомую хрустальную чистоту и простоту языка вдруг прорвался к нам человек во всей силе своих страстей, во всей глубине страдания, во всем крепчайшем юморе, во всех трагических размышлениях, – человек огромный, живший, переживавший, вдохнувший целую человеческую жизнь в музыку, – вот что значит исполнение мастера. Какими плоскими рядом с этой игрой показались привычные уху школьные исполнения баховских прелюдий и фуг!
Припомним теперь следующие строки в некрологе Пельцля о щедрости Мысливечка: «Он был исключительно щедр (grossmüig) по отношению к тем, кто умел передать мысли его композиций именно так, как это было нужно».
Сколько бы ни обозначал автор условными знаками усиление и ослабление звука, быстроту и замедление, нарастание и падение, но механически, только этими знаками, как сделала бы электронная машина по заданной ей программе, передать внутреннюю жизнь композиции, то, что рвалось из сердца и мысли творца и что хотел он поведать сердцу и мысли слушателей, – нельзя, как нельзя даже самым тщательным словесным описанием каждой черточки лица заставить другого увидеть это незнакомое ему человеческое лицо. Для передачи внутренней жизни произведения нужна интуиция другого творца, воспитанного на музыке, привыкшего творчески ее передавать. Вот почему всегда щедрый, широко помогающий своему брату музыканту всем, что у него есть, великодушный Мысливечек был сверхщедр (überaus) по отношению к тем из них, кто умел правильно понять его творческий замысел и раскрыть его перед слушателями именно так, как надобно.
Когда сейчас историки музыки или ученые теоретики, привыкшие листать сотни нотных страниц, смотрят и на простые как будто (XVIII век всегда кажется простым перед XIX и XX), несложные как будто партитуры симфоний Мысливечка, они воспринимают сквозь них прежде всего стиль и формальные особенности эпохии, главное, границы, точней «ограниченность», этой эпохи. От них подчас ускользает жизнь, пульсирующая в этих узких гранях. Глубина этой жизни всегда человеческая и поэтому всегда требует глубокого человеческого истолкования. Когда на сцену выступает исполнитель-мастер, задача которого заглянуть и сквозь эпоху с ее формальностями, и сквозь стиль ее, и сквозь все школьные уроки истории музыки (хочется добавить – сверх «программы», которую можно задать машине) в душутворца, чувствовавшего и жившего, он дает нам услышать подлинную музыку и подлинного композитора.
Подумаем еще над тремя строками Пельцля. Конец их я перевела не совсем точно: у Пельцля написано не «как это было нужно», а еще сильнее: «так, как это должно было быть» (so, wie es sein sollte). Мысливечек особо был щедр и великодушен к тем, кто в совершенстве, чутьем угадывал его замысел и передавал его в своем исполнении именно так, как д олжнобыло передать, а не иначе.
Это значит, что «иначе» передать было возможно и было легче и проще. Изложенное на нотной бумаге могло быть при соблюдении всех знаков и обозначений исполнено и поверхностно, и неверно, и неточно.
Это значит, что хранимое в нотных знаках, в цифрах темпа, в условных указаниях текучее и волнующееся музыкальное построение было композитором так глубоко пережито и задумано, что каждый участник его обязан был не только строго и точно соблюсти его знаки и указания, но и понять внутреннюю жизнь и целостное построение задуманного автором.
Вот вам мнимопростая форма XVIII века и мнимолегкое ее исполнение!
Нельзя обойти явное свидетельство некролога. Оно говорит, что капельмейстер XVIII века Иозеф Мысливечек был не менее требователен и строг к своим музыкантам, нежели современные знаменитейшие оперные дирижеры. И музыка, для исполнения которой он требовал такой абсолютной точности понимания, не могла быть поверхностной, элементарной, целиком растворимой в условном стиле и форме своей эпохи: она, несомненно, вмещала в себе тот икс человеческого содержания, для которого и сейчас, чтобы передать его слушателю, нужны не равнодушные руки ремесленника оркестранта и пианиста или равнодушное горло певца, а интуиция и талант мастера.
К каким же музыкантам-исполнителям обращался капельмейстер Мысливечек? Нельзя представить себе, что за хорошее и точное исполнение оперы именно так, как она задумана, он щедро награждал певцов. Почему? Да потому, что в ту эпоху капельмейстер (он же композитор) был не в таком финансовом положении, чтоб «от избытка своего» давать певцу – главному действующему лицу оперы, получавшему гораздо больше, чем он сам. Примадонны и первые певцы, от которых зависел успех оперы у публики, буквально купались в золоте, и ставки их, подкрепленные всякими драгоценными подарками, были чудовищно велики. Певцы Фаринелли, Рааф, Маркези, особенно «сопранисты», певцы-кастраты, владели огромными состояниями. Это было так широко известно, что Бальзак написал целую повесть о старом певце-кастрате, оставившем своим родичам миллионное наследство.
А вот две справки о певицах. Про Лукрецию Агуйяри рассказывает итальянский словарь, что после своих триумфов в Милане она приехала в Лондон и там «пела еще и в концертах, где за исполнение только двух номеров была оплачиваема суммой, которая огромна и для наших дней, а тем более для того времени, – по двадцать пять тысяч франков за вечер». Про Катерину Габриэлли читаем во французском словаре, что, приглашенная петь в Петербург, она запросила в месяц пять тысяч рублей. Екатерина Вторая, услыша такую цифру, воскликнула: «Пять тысяч рублей! но я не даю такой суммы даже моим фельдмаршалам!» Габриэлли ответила на это самой императрице: «Что ж, вашему величеству остается заставить петь ваших фельдмаршалов!» Словарь коротко заканчивает: «5000 рублей ей были отпущены». Добавлю, что разница в оплате отражалась и на разнице «социального положения», если можно так выразиться. В забавнейшей книге Бенедетто Марчелло «Модный театр», написанной, правда, лет на сорок раньше выхода Мысливечка на оперную сцену, дается сатирическое изображение этой разницы: «Когда композитор идет по улице рядом с певцом, в особенности с кастратом, он должен держаться слева, на шаг назад, со шляпой в руке, имея в виду, что самый посредственный из певцов – в операх по крайней мере – генерал, предводитель и тому подобное».
У современников Мысливечка, писавших о музыке, таких, например, как Лаборд, имеются характеристики лучших певиц и певцов его времени, и это совсем не совпадает с более поздним представлением об их безграмотности и невежестве. Вот несколько портретов тех, с кем общался Мысливечек и кто пел в его операх: «Елизавета Тёйбер,дочь профессора скрипки при венском дворе, ученица Гассе, училась музыке в доме принца Эстергази, обители изящных искусств и великолепия. Ее искусство и вкус обеспечили ей одно из самых почетных мест среди музыкантов наших дней». «Анна де Амичис,преуспев в комическом пении, перешла в область серьезного, где она вызвала восхищение своей интеллигентностью, своим выразительным пением и своей игрой, которую она долго изучала во Франции». «Антонина Бернаскони,племянница композитора Бернаскони, испробовав себя в ролях комических, перешла к серьезному и дебютировала в «Альцесте», пьесе, созданной для нее в Вене. Она вызвала восхищение на больших сценах итальянских театров и сейчас поет в Лондоне». И дальше такие же портреты Марии Бальдуччи,флорентийской певицы Киаваччии других, чьи имена мы встретим в либретто к операм Мысливечка, – все они много учились, много ездили, выходили из среды музыкальной и культурной и очень много зарабатывали. Это они решали успех оперы у зрителя, но денежная награда им со стороны капельмейстера была бы так же немыслима, как вознаграждение Шаляпину, Собинову, Неждановой со стороны дирижера.
