Текст книги "Рубенс"

Автор книги: Мари-Анн Лекуре

Первым, не особенно радужным, опытом художественно-политической карьеры Рубенса стала работа над созданием знаменитой галереи Медичи, поглотившая художника в период с 1621 по 1625 год. В этой серии картин, которые сегодня можно видеть в музее Лувра, объединились и итальянское прошлое, и европейское будущее живописца, его выбор в пользу барокко, его интерес к деньгам и к античному искусству, а также та пока неясная страсть, которую он уже смутно ощущал и которая влекла его к общественной деятельности.

Галерея Марии Медичи

Почему для выполнения 24 картин, предназначенных для украшения парижского дворца королевы Франции, пригласили именно Рубенса? Причин этого выбора было сразу несколько. Во-первых, сыграло свою роль отсутствие французских художников: Никола Пуссен и Клод Желле, более известный под именем Лоррена, находились в Риме. Филипп де Шампень делал в искусстве лишь первые шаги. Королева подумывала было пригласить Симона Вуэ (1590-1649), но посчитала, что сильное влияние натурализма Караваджо, от которого тот так и не избавился, окажется не слишком лестным для оригинала. Между тем королева-мать, недавно вернувшаяся во Францию после примирения с сыном, королем Людовиком XIII, более всего желала бы выглядеть в своем Люксембургском дворце величаво и благородно. В ссылку в Блуа ее перед этим отправил именно Людовик XIII, мечтавший навсегда излечить маменьку от стремления к регентству и увлечения заговорами. В новом своем дворце, построенном Саломоном Бросом в стиле, немного напоминавшем дворцы ее детства, ей хотелось устроить галерею собственной славы, похожую на ту, что когда-то Вазари создал для ее семьи во флорентийском палаццо Веккья. До последнего времени она, слишком чуткая к любого рода критике, воздерживалась позировать итальянским художникам. Гвидо Рени успел уже изрядно состариться, Гверчино намекал, что слишком занят, да и в любом случае ни один из них не хотел уезжать никуда из Италии. Итак, из всех знаменитых оставался один Рубенс. Во Франции его хорошо знали, и не только вследствие привилегий, которых он добился для распространения своих гравюр, но главным образом благодаря славе живописца, давно перешагнувшей границы Фландрии. Ведь именно по его картонам для Людовика XIII выткали серию гобеленов, прославляющих историю жизни Константина. Сыграло свою роль и то обстоятельство, что он служил при дворе Винченцо Гонзага, супруга которого, Элеонора, приходилась родной сестрой Марии Медичи. На ее заочном бракосочетании Рубенс присутствовал в самом начале своего пребывания в Италии. Наверное, немало лестных слов в адрес своего бывшего товарища по Мантуе сказал королеве-матери и близкий к ее двору художник Франс Поурбюс. Наконец, Рубенс числился придворным живописцем эрцгерцогов, а Мария Медичи испытывала искреннюю привязанность к инфанте Изабелле-Кларе-Эухении. Переговоры об украшении Люксембургского дворца начались в 1621 году, и в ноябре, заручившись согласием королевского интенданта Ришелье, королева приняла решение. 23 декабря 1621 года Пейреск уже мог написать своему фламандскому другу: «Мне стала известна причина вашей поездки во Францию, которая заключается в том, что королева-мать обратилась к вам с просьбой обогатить ее новый дворец произведениями живописи, выполненными вашей рукой». 210В январе 1622 года Рубенса вызвали в Париж. Вместе с Клодом Можисом, аббатом де Сент-Амбруаз и одновременно казначеем королевы и ее советником в вопросах искусства, и, разумеется, с одобрения Ришелье они определили первые 15 сюжетов.

Столь значительное число посредников имело свой смысл. Речь ведь шла не просто о создании полотна для украшения антверпенской ратуши, дворца герцога Нейбурга или, к примеру, коллекции принца Уэльского. На сей раз Рубенсу предстояло отразить кусок современной истории, показать судьбу королевы Франции. Работая над мифологическими или библейскими сюжетами, он в конечном итоге всегда сам выбирал ту или иную интерпретацию. Иное дело галерея Медичи. Здесь художнику приходилось изворачиваться, чтобы угодить и королеве, и королю, и кардиналу Ришелье, которые к тому же не ладили между собой. Существовал целый ряд фактов, которые кое-кому хотелось бы замять, но проигнорировать которые художник никак не мог, иначе его героиня стала бы просто неузнаваемой. Итак, перед ним стояла задача написать два десятка полотен, прославляющих королеву, не только не пользующуюся ни малейшим уважением, но и обреченную в ближайшем будущем на бесславный конец и изгнание из собственного королевства. Помимо всего прочего в ее судьбе, и без того достаточно тусклой, с избытком хватало всякого рода анекдотических и унизительных происшествий, отнюдь не облегчавших труд апологета. Генрих IV не любил принцессу, зато боялся своего дядю, могущественного герцога Тосканского, которому к тому же задолжал крупные суммы. Женился он по необходимости и в дальнейшем не отказался ни от одной из своих любовниц. Последние, в свою очередь, с удовольствием плели интриги и заговоры против законной супруги короля. Неудивительно, что к гибели короля-повесы от руки убийцы Равальяка Мария отнеслась с полнейшим безразличием, если не с удовлетворением, и увидела в этом событии возможность наконец отыграться за все унижения, перенесенные при жизни мужа. Она намеревалась воспользоваться правом регентства, на которое могла рассчитывать после коронации, торжественно устроенной в Сен-Дени как раз накануне смерти Генриха. Но дальше все пошло не так, как она рассчитывала. Господин де Люсон (именно так звали премьер-министра Людовика XIII до того, как он стал именоваться Ришелье), которого она вытащила на свет божий из глуши и из простого епископа превратила в крупного государственного деятеля, переметнулся от нее к королю. Дорвавшийся до власти Людовик XIII наложил на нее домашний арест. Она попыталась взбунтоваться и приблизила к себе с этой целью маршала д’Анкра, но бунт провалился, маршала лишили жизни, а королеве пришлось отправляться в ссылку в провинцию. Наконец, даже внешне Мария Медичи не отличалась яркой красотой, чтобы не сказать хуже. Тяжелое лицо австро-тосканской матроны – ее мать была урожденной Иоанной Австрийской – делало ее почти дурнушкой. Добавим к этому совершенно отвратительный характер, и нам станет ясно, что как художнику Рубенсу предстояло проявить исключительные дипломатические качества.

Еще одна сложность заключалась в необходимости найти нужный тон поведения во дворце. Вот где Рубенсу пригодилось его знаменитое умение держаться в обществе. Мы знаем, что даже брюссельский двор, внешне помпезный, но на самом деле вполне миролюбивый, раздражал его своей суетой. Что же говорить о дворе Людовика XIII, погрязшем в бесконечных заговорах и интригах! Рубенс, впрочем, отдавал себе ясный отчет в том, что его ожидало: «Сударь! Сожалею, что в сообщаемых мною новостях на сей раз нет ничего интересного. В этом смысле наш двор выглядит прямо-таки скудным, особенно в сравнении с французским двором, в самую силу своего величия подверженным резким переменам. У нас привыкли действовать проторенным путем, и каждый сановник старается показать в службе лучшее, на что он способен, не рассчитывая при этом на милости сверх положенных ему по чину, а посему здесь старятся и даже умирают в одном и том же звании, не надеясь на исключительный фавор, но и не опасаясь впасть в опалу. Наша правительница не способна ни на большую любовь, ни на ярую ненависть, она тиха и в равной мере доброжелательна ко всем». 211

Итак, он покидал набожную и благочестивую эрцгерцогиню и направлялся к тщеславной и лишенной реальной власти королеве. На своей бедной родине он привык чувствовать себя настоящим патрицием, теперь же ему предстояло пробиваться в бурлящем и грязном городе, который рос не по дням, а по часам. Со своими 400 тысячами жителей Париж в ту пору был самым крупным городом христианского мира. Он состоял из трех кварталов, застроенных пятиэтажными домами – собственно Города, расположенного на правом берегу, где совсем недавно открылась галерея Лувра и Кардинальский дворец (Пале-Рояль), Ситэ и Университета, раскинувшегося близ улицы Арп и площади Мобер. Здесь вовсю дрались на дуэлях, и число убитых и раненых измерялось тысячами. Горожане никогда не мылись, а бани предназначались только для тяжелобольных. Они ели много мяса, мало овощей и пили исключительно вино, тогда как крестьяне в деревне питались овсяным хлебом… Благородное сословие поверх немытого тела натягивало роскошные одежды из тончайших тканей: «[…] Они нацепляют драгоценные камни везде, где только можно. Кольцам и браслетам несть числа, даже туфли украшены рубинами и изумрудами, а пояса усыпаны бриллиантами. И мужчины, и женщины носят в ушах подвески, а иногда и колье вокруг шеи. Что касается самих одеяний, то они сшиты из тончайшего бархата, шелка, золотой и серебряной парчи или дамаста, которые привозят с Востока либо изготовляют в самом Париже, для чего Мария Медичи вывезла сюда молоденьких девушек-турчанок». 212Общее впечатление от всего этого Корнель вложил в уста своего юного Доранта, героя пьесы «Лжец» 213:

 
Страною сказочной мне кажется Париж.
Подумал утром я: здесь чудо входит в моду;
Уехал – никого, приехал – тьма народу.
Как будто Амфион сюда пришел и в миг
Роскошные дворцы на пустырях воздвиг. **24
  Пьер Корнель. Лжец. Перевод М. Кудинова // Театр. Том II. М.: 1984.


[Закрыть]
 

В целом, работая над галереей Медичи, скромному антверпенскому буржуа пришлось столкнуться с трудностями двоякого рода, связанными с необходимостью соблюдать дипломатию и терпеть всевозможные причуды парижского быта, которые порой продолжали преследовать его даже в родной Фландрии. Он так и не принял этого образа жизни, стараясь свести к минимуму поездки во французскую столицу, а если уж оказывался здесь, то заполнял свои дни живописью или осмотром античных коллекций, не делая ни малейших попыток вникать в жизнь двора. Разумеется, это не могло не отразиться на его творчестве, которое волей-неволей и в ущерб исторической правде обрело аллегорический характер.

Для начала он провел во французской столице два месяца, прибыв сюда в январе 1622 года и покинув город 4 марта. Как раз в это время наконец-то состоялось очное знакомство с Пейреском. Друзья вместе ходили осматривать лучшие в городе и его окрестностях лавки древностей, выискивая для будущей книги, которую планировали написать, резные камни. Тогда же Рубенс подписал контракт на 20 тысяч экю за написание 24 картин для галереи. («Хороший контракт, – одобрительно комментировал Пейреск. – В нем предусмотрены обязательства для обеих сторон и особая льгота для мастера, так что, если даже заказчик умрет, вам заплатят за ту часть, которая будет готова». 214) Прогуливаясь по улице Вербуа, Рубенс свел знакомство с дамами Капайо и их племянницей, которые шили, сидя у окошка. Их черноволосые головки произвели на художника неизгладимое впечатление. На обратном пути он сделал остановку в Брюсселе, чтобы отчитаться о поездке перед эрцгерцогиней Изабеллой и доложить, что ее подарок Марии Медичи – маленькую собачку в ошейнике из 24 покрытых эмалью плашек – он благополучно вручил. В дальнейшем собачка заняла свое место сразу на нескольких картинах галереи. Из Брюсселя Рубенс выехал в Антверпен, где и принялся за работу.

Год, который он посвятил созданию полотен для галереи, был отмечен множеством событий, нашедших отражение в его переписке с Пейреском, продолжавшим оставаться основным посредником между художником и французами. Перво-наперво Рубенс постарался выяснить, под каким знаком родилась королева-мать. Пейреск ответил, что под знаком Тельца, хотя лично он имел на этот счет собственное мнение, отличное от мнения астрологов. Увы, живописец изобразил королеву-мать под знаком Стрельца, перепутав дату ее рождения с датой рождения Генриха IV. Затем он осведомлялся, может ли показать короля в золотых латах и интересовался, как именно должны выглядеть «польские» подвязки под чулками в виде лент, в отличие от обычных крепившиеся под короткими штанами. С чисто научной дотошностью он выяснял детали кроя римской тоги, поскольку представлял ее себе иначе, нежели французский эрудит и издатель Тертуллиана Сомез, а также просил Саломона де Броса сообщить ему точные размеры галереи (в конце концов, картины все равно пришлось под них подгонять). Наконец, было решено заменить весьма болезненный эпизод, связанный с бегством в Блуа, более счастливой сценой регентства.

Несмотря на все эти проволочки, к 19 мая 1622 года общая концепция предстоящей работы была у Рубенса готова. В Париже завистники, возглавляемые архипресвитером Нарди, подняли настоящий вой. Пейреск писал по этому поводу: «Здешние художники, чью репутацию сильно пошатнули ваш приезд и ваша работа, не находят себе места и мечтают устроить склоку». 21514 июля 1622 года в Париже разнеся слух, что Рубенс умер. Вскоре Пейреск получил от художника успокаивающее письмо и в ответном послании горячо рекомендовал другу лично снестись с кардиналом Ришелье и королевой-матерью, встревоженными разговорами о его предполагаемой кончине. На самом деле, как мы знаем, на Рубенса с кочергой набросился гравер Ворстерман, доведенный до отчаяния слишком высокими требованиями мастера. Этот инцидент всколыхнул всю европейскую интеллигенцию и стал причиной слухов о смерти художника. В Брюсселе его друзья обратились к Изабелле с просьбой обеспечить личную безопасность Рубенса, а в Париже недоброжелатели постарались раздуть и исказить эту историю, заранее торжествуя, что опасного соперника больше нет. Даже Пейреск на время утратил привычное хладнокровие. Всегда невозмутимый аббат, стремясь поддержать моральный дух друга, призывал на головы его врагов все несчастья мира: «Ваша решимость противопоставить ухищрениям завистников стоическое спокойствие доставляет мне огромное удовольствие, и я молю Господа сделать так, чтобы ОНИ СДОХЛИ». 216Вскоре после этого к Рубенсу обратился Клод Можис, просивший выслать ему для ознакомления эскизы картин. Художник воспринял эту оскорбительную просьбу как признак недоверия к его мастерству со стороны королевы-матери. Уступать он не собирался, тем более, что его поддерживал Пейреск, справедливо заметивший, что по пути эскизы могут попасть в руки завистников, которые не упустят возможности снять с них копии. На самом деле, как выяснилось позже, славный аббат де Сент-Амбруаз, прекрасно сознававший ценность первых же творений Рубенса, предпринял кое-какие действия, чтобы заполучить ряд его произведений лично для себя. Роже де Пиль обнаружил их в частной коллекции аббата в 1650 году. Но все это были мелочи по сравнению с настоящим несчастьем, грянувшим вскоре. В Антверпене вспыхнула эпидемия чумы. «С прискорбием узнал я об опустошениях, которые произвела свирепствующая у вас болезнь, – писал Пейреск 11 ноября 1622 года. – Молю Господа сохранить вас в полном здравии». 217

К январю 1623 года Рубенс тем не менее практически завершил работу над серией картин для галереи. Холсты заняли весь его салон. Он готовился к новой поездке во Францию, надеясь разыскать там красавиц с улицы Вербуа, чьи «изумительные черноволосые головки, какие не часто приходится встретить», 218произвели на него такое впечатление, и просил приготовить для него две комнаты в Люксембургском дворце, чтобы вместе со своим помощником Юстом ван Эгмонтом приступить к размещению на месте готовых картин. Верный Пейреск, хорошо осведомленный о придворных манерах и имевший свободный доступ к Клоду Можису, исполнявшему тогда обязанности казначея королевы-матери, в письме от 10 мая 1623 года советовал художнику предпринять некоторые шаги в отношении власть имущих, например, одарить небольшой картиной кардинала Ришелье. «Париж, – писал он, – похож на бурное море, и здесь не всегда легко разыскать кого бы то ни было, не зная точного адреса». 219«Неоспоримо, – уверял он далее, – что в наши дни при дворе немного сыщется тех, кто испытывал бы к вам бескорыстную дружбу». 220Действительно, в Париже то и дело обсуждали весть о безвременной кончине художника. С того дня, как он приступил к работе над галереей Медичи, его упорно «хоронили» в 1622, 1624 и 1625 годах. Впрочем, от слухов еще не умирают, и, несмотря на все эти сплетни, Рубенс, целый и невредимый, уже показал готовые полотна при брюссельском дворе. Инфанте они очень понравились.

Во Франции отношения между Ришелье, Людовиком XIII и королевой-матерью вступили в фазу затишья. На фоне взаимной неприязни королевы, ее сына и премьер-министра, временно приобретшей скрытый характер, и хронического недовольства гугенотов внешние события разворачивались вокруг сезонных переездов королевского двора из Лувра в Фонтенбло, Сен-Жермен и обратно. 24 мая 1623 года Рубенс вторично прибыл в Париж. С собой он привез девять картин и коллекцию медалей герцога Арсхота, намереваясь найти на нее покупателя. Пейреск снова уехал к себе в Прованс, так что лично свидеться обоим гуманистам больше не привелось. Эстафету связи с художником принял брат аббата, Паламед де Валавэ, занимавшийся управлением имущества семьи. В середине июня королева-мать соизволила покинуть Фонтенбло и прибыть в столицу, дабы встретиться с художником и лично оценить первые из посвященных себе картин. Как отмечал Роже де Пиль, «ее в равной мере очаровали и его мастерство, и его умение вести беседу». 221Затем настал черед Ришелье: «Он с восхищением смотрел на полотна и все никак не мог ими налюбоваться». 222

Зато на другую работу Рубенса – «Историю Константина», выполненную по заказу Людовика XIII, французы буквально накинулись, обвиняя мастера в искажении анатомии. Подумать только, он осмелился изобразить героя с кривыми ногами, тогда как всем известно, что Микеланджело, Тициан, Рафаэль и Корреджо всегда писали прямые ноги! «Если вы не сочтете нужным поискать более естественные позы в тех 12 полотнах, где фигурируют кривые ноги, – писал Пейреск, – вы, определенно, не можете рассчитывать на удовлетворительный результат». 223По поводу еще одной картины, в которой одно бедро у персонажа оказалось ниже другого, он добавлял: «Было бы желательно, если бы вы собственной рукой исправили оба эти бедра». 224

Рубенс воспользовался своим вторым путешествием в Париж, чтобы возобновить работу над книгой о камеях. Он скопировал изумительной красоты «Апофеоз Августа», вырезанный на слоновой кости и хранящийся в Сент-Шапель. В конце июня он вернулся домой. 12 сентября он объявил, что работы ему осталось на полтора месяца. Приглашение в Париж он получил на 4 февраля 1625 года.

Здесь его ждала встреча с Паламедом де Валавэ. Не обошлось и без происшествий. Город готовился к торжественному празднованию заочного бракосочетания французской принцессы Генриетты с королем Англии Карлом I. За невестой прибыл «Букинган» – так в Париже называли герцога Бекингемского. Рубенс уже присутствовал во Флоренции на бракосочетании матери, и вот теперь, двадцать пять лет спустя, оказался в Париже, когда замуж выдавали дочь. 13 мая 1625 года, в самый разгар праздничной церемонии, помост, на котором стояли Рубенс с Паламедом, внезапно обвалился. К счастью, художник успел ухватиться за соседнее сооружение и не пострадал. Паламеду повезло меньше – он получил серьезную травму. На этом злоключения художника не кончились. Во время примерки новой пары обуви сапожник поранил Рубенсу ногу, да так основательно, что на целых десять дней лишил того возможности передвигаться. В довершение несчастий французы вдруг принялись тянуть с окончательным решением судьбы второй галереи Люксембургского дворца, которая, как предполагалось, опишет историю Генриха IV и составит пару галерее Марии Медичи. Ришелье откладывал разговор со дня на день, королева не говорила ни да ни нет, Можис хранил гордое молчание. Если бы они хотя бы заплатили ему за первую серию картин! «В конце концов, этот двор меня утомил», 225жаловался Рубенс, все-таки сумевший посетить королевские коллекции в Фонтенбло и сделать там несколько копий с работ Приматичо и Джулио Романо. 11 июня 1625 года он уже был в Брюсселе, на следующий день – в Антверпене. В Париже осталось одно из самых замечательных его творений, в котором сплелись воедино таланты живописца, политика, дипломата и просто человека, одаренного чувством юмора.

Галерея Марии Медичи включает в себя 24 крупных полотна. Это наиболее известная из «серий» художника, в число которых входят выполненные в той же манере «История Ахилла», «История Константина», «История консула Деция Муса», «Торжество евхаристии» и, наконец, фреска, прославляющая Якова Стюарта, украсившая плафон лондонского Банкетинг-холла. Этот жанр «живописного повествования», названный Пикассо «историческим фильмом» и заслуживший от него упрек в чрезмерной описательности, позволил Рубенсу дать волю своей любви к аллегории. Каждое полотно мастер превратил в своего рода ребус, состоящий из понятных посвященным символов. В соответствии с программой, разработанной совместными усилиями героини, ее сына, кардинала Ришелье и самого художника, в этой серии картин нашла отражение вся жизнь Марии Медичи, начиная с рождения и кончая 1625 годом, когда состоялось примирение королевы с сыном, изображенное как триумф Истины. Фламандский мастер решил серию в виде многолюдных театральных композиций, динамикой напоминающих одновременно Веронезе и Микеланджело. Правда, в колорите пока еще нет янтарной теплоты, в нем явственно доминирует серый цвет, характерный для его первых работ итальянского периода. На этом цветовом фоне, как показал Фромантен, уже появляются чисто рубенсовские контрастные пятна ярко-красной киновари. Но вот силуэты фигур все еще остаются слишком четко оконтуренными, чтобы принадлежать руке мастера.

Королева на этих картинах постепенно старится. Волосы ее теряют рыжеватый блеск, становятся более светлыми, но все же еще не седыми. В любом возрасте она сохраняет одинаково величественную осанку и благонравный облик, одинаково негнущуюся шею и словно срезанный подбородок. Художник сделал все возможное, чтобы представить в более или менее привлекательном виде это полное и лишенное всякого обаяния лицо, чья обладательница всю свою жизнь плела интриги против собственного сына, за что Людовик XIII неоднократно отсылал ее подальше от двора, предварительно казнив ее министров. Один-единственный раз королева выходит из образа величественной самодержицы – в картине на сюжет материнства. Здесь мы видим героиню обессиленно распластанной в креслах и наблюдающей, как Правосудие протягивает новорожденного дофина Эскулапу. С правой ноги королевы соскользнула домашняя туфля.

Критики нередко упрекали фламандского мастера за то, что для возвеличивания французской королевы он созвал целый Олимп. Многим казалось неуместным присутствие языческих божеств там, где вполне хватило бы авторитета Церкви. Особенное раздражение вызывал обнаженный Меркурий, затесавшийся между кардиналами Ларошфуко и де Гизом в сцене подписания Ангулемского соглашения.

Сомнительные повороты в судьбе королевы пришлось завуалировать. Так, по версии художника, Генрих IV полюбил будущую королеву с первого взгляда, едва взглянув на ее портрет. В дальнейшем он осыпал ее почестями и окружил уважением, вручил ей права регентства, сам же, устроившись в ложе, скромно и издали наблюдал за церемонией коронации. Вытянутую композицию, представляющую вступление итальянской принцессы со свитой из самых знатных вельмож королевства в храм Сен-Дени, впоследствии заимствовал Давид для построения своего «Коронования Наполеона». Под кистью Рубенса король-повеса и племянница Великого герцога Тосканского образуют дружную супружескую пару, освященную рождением дофина. Увы, счастливому союзу не суждена долгая жизнь – ее прервал безумец Равальяк, изображенный в «Апофеозе Генриха IV» в образе мерзкой змеи, пронзенной стрелой. Король в античных доспехах возносится к небесам, влекомый Юпитером и Сатурном.

Художник не упустил ни одно важное событие в жизни королевы-матери. Впрочем, узкий круг посвященных, определявших перечень сюжетов, решил обойти молчанием весьма болезненный эпизод, связанный с бегством из Парижа. Зато зрителя ждет торжественная сцена принятия регентства, давшего начало возрождению искусства и литературы. Увидит он и плоды дипломатических побед – испанские браки, благодаря которым Мария Медичи превратилась в мать и тещу двух самых могущественных монархов Европы; и взятие у солдат Германской империи Жюлье; и величие души Марии, дважды протянувшей сыну руку дружбы и мира – в Анжере и в Ангулеме. Сознательно избегая двусмысленных ситуаций и акцентируя внимание на благополучные события, Рубенс вполне успешно решил стоявшую перед ним задачу апологета. Не забудем, что лишь после досконального обсуждения конкретных сюжетов 226ему удалось добиться согласия на эту работу и от Ришелье, и от Можиса, и от самой королевы-матери.

Тем не менее он не сумел отказать себе в удовольствии слегка слукавить, опровергая сложившееся о себе мнение как о послушном царедворце. Первым делом следует упомянуть ту самую собачку, которую художник в благодарность своей покровительнице инфанте Изабелле поместил на первый план и заставил с заинтересованным и насмешливым видом наблюдать за торжественным обменом кольцами между Великим герцогом Тосканским и его племянницей во Флоренции, во время заочного бракосочетания. Эта же собачка присутствует и при рождении дофина. Весьма снисходительный к своей героине – и заказчице! – Рубенс и не думает щадить ее окружение. Так в серии появляется целый ряд карикатурных образов – налитая кровью физиономия Великого герцога Тосканского, сонный взгляд Елизаветы Бурбонской, некрасивое лицо первой жены Генриха IV Маргариты Валуа, которую мастер поместил на первом плане в сцене коронации в Сен-Дени. Быть может, он пытался таким путем польстить Марии Медичи? Дебелая, одутловатая королева Марго запечатлена в полуоборот к зрителю, выглядывая своими выпученными глазами и демонстрируя отвисшую и толстую нижнюю губу, более всего похожая на коровницу, обнаружившую, что у нее украли молоко.

Коварнее всего мастер обошелся со славным королем Генрихом. Бесспорно, высокий, обаятельный, улыбчивый и умный Беарнец по всем параметрам превосходил свое окружение. Но почему-то на всех картинах, за исключением одной-единственной – той самой, где он в образе римского воина возносится к небесам, – у него наблюдается беспорядок с обувью на одной из ног. Любопытно, что современники, обрушившиеся на художника за кривые ноги, не обратили ни малейшего внимания на это явное нарушение академического вкуса. Века спустя сей факт вызвал к жизни, к веселью Бодлера, «восхищение литератора-республиканца, искренне преклонившегося перед великим Рубенсом за то, что в одной из официозных картин галереи Медичи тот осмелился обуть Генриха IV в неопрятный сапог и мятый чулок, – признак независимой сатиры, дерзкий выпад либерала против королевского всевластия! Рубенс-санкюлот! О, критика! О, критики!..». 227Поэт с трудом воображал себе придворного художника в роли революционера. Но он ошибался. Вспомним ногу Христа на плече Марии-Магдалины.

Уже по возвращении из Франции Рубенс получил от некоего Моризо посвященный себе восторженный отзыв в стихах. Фламандский мастер отмахнулся от этого знака внимания: по его мнению, автор послания ничего не смыслил в живописи.

В Антверпен Рубенс вернулся увенчанный славой. Еще бы, отныне его творения украсили собой дворец французской королевы-матери! 30 сентября 1623 года «в знак признания заслуг и за услуги, оказанные королю» 228инфанта назначила ему внеочередную ренту (выплачиваемую антверпенской цитаделью) в размере 10 экю. В 1630 году Филипп IV распорядился увеличить сумму ренты вчетверо, а пока в ответ на особое ходатайство художника, 229поддержанное президентом Верховного совета Фландрии, даровал Рубенсу дворянство. 5 июня 1624 года настал день, когда художник смог с полным правом нацепить шпагу, о которой мечтал с той поры, как вернулся из Италии.

Неужели все эти почести обрушились на него лишь в благодарность за то, что он передал Марии Медичи собачонку? И с какой стати королю Испании вздумалось награждать художника, оказавшего услугу французской короне – злейшему его врагу с самого начала XVII века? Быть может, дело здесь в загадочных путешествиях в направлении Дюнкерка и немецких границ, которые в сентябре 1625 года совершил едва вернувшийся из Парижа Рубенс? Наконец, почему по пути домой из Франции он непременно делал остановку в Брюсселе, где его принимала эрцгерцогиня?

Книги, которые он читал, и вся его переписка ясно свидетельствуют: Рубенс не просто интересовался современной историей. Его влекли интриги и самые незначительные происшествия, составлявшие жизнь европейских монархий. Ему хотелось знать, кто есть кто и кто на что способен. Речь шла не о простой любознательности эрудита. Он наводил справки о конкретных людях и их карьере, заводил и, не жалея усилий, поддерживал отношения с влиятельными политическими деятелями своего времени, по случаю приглашая отдельных из них в крестные своим сыновьям, выступая посредником в продаже или покупке художественных коллекций, содержа целый штат «маклеров», которые по его поручению не только разыскивали в разных странах предметы искусства, но и доставляли ему свежие новости из этих стран. Неужели столь обширные связи и столь активная деятельность не имели иной цели, кроме пополнения его личной коллекции и поиска новых заказчиков для его мастерской? Разумеется, нет. На самом деле художник давно уже вынашивал до времени скрытые замыслы, осуществление которых привело к последней метаморфозе Рубенса-Протея.

Первые шаги на поприще дипломатии

В 20-е годы XVII века положение в 17 провинциях оставалось неспокойным. 9 апреля 1621 года истек срок 12-летнего перемирия, подписанного в 1609 году, благодаря которому между Южными Нидерландами и Соединенными Провинциями сохранялась видимость мира. Сейчас же встал вопрос о пересмотре статуса бургундских владений Испании. Вместе с тем и Брюссель, и Гаага настолько успели привыкнуть к спокойствию в своих пределах, что еще до истечения срока перемирия эрцгерцог Альберт и Мориц Нассауский предприняли попытку к его продлению. Обе стороны в равной мере стремились к переговорам и в равной мере надеялись на независимость от Испании. Только Альберт искал сторонников среди своих родственников в окружении императора, а Мориц воспользовался услугами некоей дамы по имени Т’Серклез, имевшей фламандские корни, позволявшие ей выступить посредником в сношениях с эрцгерцогами.