Текст книги "Рубенс"

Автор книги: Мари-Анн Лекуре

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 30 страниц)

От государственной службы он освободился, но продолжал нести определенные обязанности в качестве придворного художника, члена гильдии святого Луки и знатного горожанина. Так, ему выпала честь украшения города в связи с торжественным прибытием нового правителя Нидерландов. Церемонию назначили на начало 1635 года, но затем отложили до 17 апреля, потому что кардинал-инфант все еще воевал с французами и потому что Шельда, по которой он намеревался прибыть, еще оставалась скованной льдами. В распоряжение Рубенса предоставили всех городских ремесленников – каменщиков, штукатуров, маляров, камнетесов. Работа над эскизами заняла у художника почти год. Вот когда ему пригодились архитектурные наброски и заметки, сделанные в молодые годы в Италии, когда он объездил верхом едва ли не весь полуостров, когда подолгу бродил по Риму, гулял по развалинам древнего Форума… Память цепко хранила увиденное, да еще помогали отчеты, регулярно присылаемые ему из Ломбардии и Рима специально направленными туда помощниками, которые по его заданию копировали произведения античного искусства.

Эскизы, одухотворенные силой его воображения, обернулись пятью триумфальными арками, пятью театрами, многочисленными портиками, один из которых, прославлявший 12 германских императоров, состоял из 12 перекрытий. Украшением служили статуи, фризы, фрески, картины. Над ними работали Йорданс, Корнелис де Вос, Эразм Квеллин III, Люкас Файдербе. Рубенсу приходилось следить и за тем, как шло воплощение в жизнь его эскизов, и за установлением памятников, и за размещением картин и скульптур. Строительные площадки раскинулись по всему городу, и мастер объезжал их верхом. Когда у него разыгралась подагра, пришлось пересаживаться в особое кресло на колесиках. За поддержание репутации приходилось платить дорогую цену: он уставал до физического изнеможения и жаловался Пейреску, что «работы навалилось столько, что некогда ни писать, ни даже жить». 387

Когда кардинал-инфант прибыл наконец в город, ему понадобился целый день, чтобы пройти до конца весь путь триумфа, заканчивающийся в соборе, где его ожидали облаченные в парадные одеяния бургомистр и городская знать, а под сводами церкви гремел орган, исполнявший «Те Deum». 388Рубенс в это время лежал дома, прикованный к постели окончательно разбушевавшейся подагрой. Фердинанд лично нанес ему визит в доме на Ваппер. Когда же спустилась ночь, вспыхнули ярким пламенем 300 заготовленных бочек со смолой, и в их огнях антверпенцы праздновали прибытие нового губернатора до самого утра.

Вступление нового правителя во фламандский город никогда не считалось пустой формальностью. Торжественность этой церемонии означала, что горожане во главе с бургомистром признают власть представителя испанского короля, а тот, в свою очередь, словно бы отвечает на их приглашение. Жители крупных нидерландских городов очень дорожили этим обычаем, потому что он символизировал для них остатки независимости. Как правило, во время этих церемоний они, пользуясь случаем, вручали сюзерену просьбы или сообщения. Следуя этой традиции и с подачи своего друга – бургомистра Рококса – Рубенс постарался выступить в защиту Антверпена при помощи излюбленного им жанра аллегории. На мосту святого Иоанна, возле самого порта, он распорядился установить портик, украшенный фреской. Фреска изображала перекрытую, заваленную камнями Шельду, по берегам которой расположились спящие матросы. Под картиной красовалась выполненная рукой Гевартиуса надпись, призывающая к возрождению города. Идея аллегории была ясна каждому: с закрытием устья Шельды портовая жизнь в городе замерла, а вместе с ней умерли и торговля, и банковское дело, служившие Антверпену главным источником богатства. Призыв Рубенса оказался услышанным лишь полтора века спустя! Но все-таки этим своим поступком художник совершил акт гражданского мужества, пусть не безрассудного, но все же мужества, – не побоялся в полный голос заявить, что Антверпен истекает кровью. Впрочем, это не мешало ему продолжать получать пенсион от цитадели, а также пользоваться освобождением от уплаты пошлины в городскую казну (с 8 августа 1630 года) и в гильдию святого Луки (с момента назначения придворным художником, то есть сразу по возвращении из Италии). За свои труды великий организатор Фердинандовой помпы получил 5600 флоринов, при том, что вложил в это дело 80 тысяч! Муниципалитет пытался вернуть хотя бы часть этих денег, разобрав монументы и пустив их в продажу с молотка. Но эта затея провалилась. Из-за рубенсовского размаха на организацию торжеств и так ушло вдвое больше средств, чем планировалось, а у горожан не водилось лишних денег, чтобы покупать произведения искусства. В конце концов кое-что из декоративного убранства города перевезли в королевский дворец в Брюсселе, и Рубенс в феврале 1637 года ездил на несколько дней в столицу, чтобы проследить за размещением картин.

Что же касается кардинала-инфанта, ради которого было приложено столько творческих усилий и потрачено так много средств, то он так никогда и не проникся симпатией к фламандским обычаям. Вот что писал он своему брату: «Вчера здесь прошло большое праздничное гулянье под названием кермеса. На улицы вышли толпы народу, сопровождавшие триумфальные колесницы. На мой взгляд, здесь это выглядит красивее, чем в Брюсселе. После торжественного шествия все направились выпивать и закусывать, так что к концу все напились пьяными, а без этого здесь и праздник не праздник. И то сказать, люди и вправду живут здесь, как скоты». 389

Уплатив, таким образом, дань славе и исполнив свой гражданский долг, Рубенс в дальнейшем ничем не проявил особенного патриотизма, если не считать его собственный образ жизни. Его существование вернулось в привычную колею, и в нем снова заняли свое место ученая переписка и предметы искусства. Он восстановил прервавшуюся было связь с Пейреском, возобновил старую дружбу с Рококсом и Гевартиусом. Опять начал сотрудничать с печатней Плантена. Отношения с Францией прервались окончательно, но заказы продолжали поступать из Кельна, Праги, Тосканы, даже от штатгальтера Голландии. В его каталоге пяти последних лет значится 60 работ, не считая сотни полотен, заказанных Филиппом IV, фронтисписов для книг, выполненных по просьбе Моретуса, а также рисунков, эскизов и этюдов. Музей в ротонде, совершенно опустевший после того, как все его содержимое хозяин продал Бекингему, снова наполнился произведениями, приобретенными им во время странствий по миру с миссиями короля Испании. Рубенс объяснял это так: «В своих поездках я никогда не упускал возможности осмотра и изучения древностей, для чего посещал как государственные, так и частные собрания. Никогда я не отказывался купить по случаю ту или иную диковину.

Кроме того, уступая герцогу Бекингему свою коллекцию, я сохранил для себя самые редкостные геммы и самые красивые медали. Поэтому я по-прежнему владею прекрасным собранием красивых и занятных вещиц». 390Итак, одно из главных помещений в доме на Ваппере снова служило согласно своему предназначению. До последнего дня Рубенс продолжать пополнять личный музей. 17 апреля 1640 года он написал благодарственное письмо брюссельскому скульптору Франсуа Дюкенуа, постоянно живущему в Риме и приславшему ему из Италии несколько моделей и слепок путти. 391Наконец, он с ничуть не остывшим пылом, доходящим порой до сутяжничества, продолжал отстаивать свои авторские права.

В письме к Пейреску от 8 декабря 1635 года, даже не в самом письме, а в постскриптуме к нему, он словно невзначай «вспоминал» о том, что как раз сейчас во Франции проходит интересующий его процесс и просил друга в очередной раз не отказать ему в любезности заняться этим делом. В 1632 году ему удалось добиться продления срока действия первого постановления, по которому он пользовался исключительным правом на распространение своих гравюр. Тем не менее нашелся один французский гражданин, немец по национальности, который выпускал и продавал гравюры, выполненные по образцам антверпенского мастера, а выручку клал себе в карман. Суд первой инстанции осудил его действия, но он подал апелляцию в парламент. Рубенс чувствовал, что бессилен: «Я ничего не смыслю в крючкотворстве и так наивен, что полагал, будто в этой стране постановление парламента является окончательным решением, не подразумевающим никаких апелляций и дальнейших разбирательств, вроде приговора королевского совета». 392Спор разгорелся вокруг гравюры, изображающей Распятие, и упирался в вопрос, появилась ли на свет «подделка» до продления постановления об охране авторских прав Рубенса или после него. Дата, указанная на изделии немца, по мнению Рубенса, не поддавалась прочтению: то ли 1631 год, то ли 1632. Он все-таки больше склонялся к первому варианту и, отталкиваясь от него, строил свою аргументацию: «В 1631 году я находился в Англии; но в мое отсутствие эта гравюра никак не могла быть выполнена, потому что я имею привычку собственной рукой вносить в готовые работы многочисленные поправки». 393Художник пришел к выводу, что «подделыватель» нарочно изменил дату на гравюре, что, собственно говоря, не соответствовало действительности. «Распятие», ставшее предметом спора, не только было изготовлено Понтиусом в 1632 году, но и сам Рубенс в 1631 году уже полтора года как вернулся из Англии и находился в Антверпене. Он, разумеется, это отрицал. По его мнению, исход судебного разбирательства должен был зависеть не от мелочных придирок, а от соображений высшей справедливости: «Вполне очевидно, что разрыв между двумя державами подходит к высшей точке. Это приводит меня в крайнее замешательство, потому что по природе я человек мирный и заклятый враг всяких ссор, процессов и тяжб, как государственных, так и приватных. Более того, я совсем не уверен, будет ли защита моих прав, дарованная мне Его Величеством, соблюдаться в условиях войны. Если так и случится, значит, все наши усилия и все расходы, связанные с тем, чтобы добиться от парламента нужного нам решения, пропадут втуне». 394В 1636 году он проиграл процесс.

Приверженец порядка в делах, Рубенс, едва у него зародились первые же замыслы относительно женитьбы на Елене, поспешил должным образом оформить наследство Изабеллы в пользу Альберта и Николаса. В 1631 году он, как того требовал обычай, составил свое первое завещание с учетом повторной женитьбы. Но несмотря на все эти внешние признаки строгой размеренности существования, внутренне он совершенно переменился. Учеников он теперь не брал, в помощники приглашал только состоявшихся художников, которые уже успели достаточно громко заявить о себе не только в Антверпене, но и во всех Нидерландах. С ним работали Якоб Йорданес, Корнелис де Вос, сыновья ван Валена – Ян и Гаспар, Теодор ван Тюдцен, Ян ван Эйк, Я. П. Гауви, Я. Коссирс, И.-Б. Боррекенс, Т. Виллебортс, Эразм Квеллин III, на которого начиная с 1637 года Рубенс возложил все обязанности по обеспечению изобразительным материалом плантеновской печатни, и скульптор Люкас Файдербе, ваявший исключительно по рубенсовским моделям и кроме того остававшийся за хозяина в доме на Ваппер в отсутствие четы Рубенс. Помощники выручали мастера, который иначе ни за что не справился бы со всеми заказами. Но положение их теперь изменилось, и весьма существенно: отныне каждый из них подписывал выполненную работу своим именем. Мастерская ничем теперь не напоминала безупречно отлаженное предприятие, руководимое властным и авторитетным хозяином. Впрочем, Рубенс все меньше времени проводил в Антверпене, предпочитая подолгу задерживаться в Экерене или в Элевейте. В его отношении к жизни появилась немыслимая раньше легкость. Он перестал биться головой об стенку судьбы, перестал гоняться за славой и богатством. «Лучше забыть, чем пытаться вернуть прошлое», 395– советовал он Гевартиусу, утешая того в связи со смертью жены. Сам он, конечно, не собирался вычеркивать прошлое из памяти, но весь уклад его жизни и творчества стал другим, рамки его широко раздвинулись. Он охотно писал теперь людей и природу, то есть те традиционные для фламандской живописи сюжеты, от которых раньше небрежно отмахивался. Конечно, его техника, сложившаяся под сильным влиянием итальянской школы, не слишком годилась для работы над некрупными полотнами, да никто их ему и не заказывал. Но теперь он, похоже, начал писать не столько для удовлетворения желаний заказчиков, сколько для собственного удовольствия. После смерти художника в его частной коллекции обнаружили несколько картин, написанных не на заказ, а для себя: «Прометей», «Пьяный Геракл», «Ифигения», четыре портрета Сусанны Фоурмен и, наконец, совершенно особенный портрет Елены, который называется «Шубка». Неужели фламандский дух все-таки возобладал над итальянской наукой? Неужели перед нами тот же самый человек, который не признавал в живописи иных авторитетов, кроме Тициана, Микеланджело и Веронезе, который выстроил себе дом, похожий на генуэзское палаццо, наперекор архитектурным вкусам и жизненным принципам родной культуры подчинив и внешний его облик, и внутреннее убранство канонам классической гармонии?

«Хорошо покушаешь, славно помолишься», утверждает старинная фламандская поговорка. Что ж, лучше поздно, чем никогда. Завзятый оформитель алтарей XVII века, кажется, наконец проникся этой нехитрой народной мудростью. До сих пор его жизнь текла строго и размеренно: утром месса, в сумерки, когда света уже не хватает, чтобы писать, но еще достаточно, чтобы прокатиться верхом, прогулка, укрепляющая тело и полезная для здоровья, по возвращении – не слишком обильный ужин, как правило, без скоромных блюд и почти без вина. И что же? Разве диета и режим спасли его от подагры и артрита? Может быть, ему просто надоело сражаться с самим собой, видя тщетность всех усилий? Во всяком случае, зажил он теперь по-другому. С какой озабоченностью писал он Люкасу Файдербе, когда в имении иссякли запасы вина! «Мы крайне удивлены, что ничего не слыхать про вино в бутылках из Аи! То, что мы привезли с собой, выпито до капли!» 396Он, в прошлом так благоразумно окружавший себя гуманистами, представителями антверпенской романистской элиты, теперь находил огромное удовольствие в общении с родственниками новой жены, превыше всего уважающими коммерцию, любителями поздних посиделок за хорошо накрытым столом.

Иная жизнь, иная живопись. Рубенс по-своему отозвался на смену социального положения. Прежде он отдавал предпочтение античным героям и мифическим богам. Теперь он заново открыл для себя спокойный реализм жанровой сцены. Моделями его в избытке снабжала родня жены – все эти бесчисленные Фоурмены и иже с ними. Так родился «Модный разговор», иначе называемый «Садом любви»: первый опыт в жанре игривой любовной сценки, не омраченной ничем, кроме нежелания молодой женщины, изображенной на переднем плане, терпеть ухаживания пожилого воздыхателя. Эта незатейливая буколика наглядно иллюстрирует самый дух сельских развлечений, которым так любили предаваться обеспеченные и в меру тщеславные жители Антверпена, чью компанию придворный живописец отныне явно предпочитал высшему свету. Посиделки эти бывали обычно столь продолжительны, что последнюю закуску, без затей именуемую «полуночной», подавали, когда в небе уже светила луна. Чтобы узнать, что происходило потом, придется обратиться к точному свидетельству бытописателя той поры: «Все усаживались в увитой зеленью беседке, либо бродили по берегу, чтобы нагулять аппетит, либо устраивались в коляске и ехали на модное гулянье, именуемое “паломничеством Венеры”. По вечерам пели, танцевали до глубокой ночи, а потом предавались любви в таких видах, что об этом нельзя рассказывать». 397Рубенс на этих пирушках играл роль гостеприимного хозяина и тамады. Вино он пил, но вот танцевал ли? Неизвестно. Во всяком случае, он перестал сдерживать некоторые из своих склонностей, подспудно угадываемые в нем и раньше и позволяющие за суровой личиной администратора увидеть живого и общительного человека, любителя тяжеловатых шуток, чей гуманизм обретал порой не лишенную доли скабрезности форму.

Едва вернувшись из Италии, он, как мы помним, почти сразу попал на свадьбу брата, где ему в качестве шафера предлагалось развлекать дам, и нельзя утверждать, что он делал это без удовольствия. Позже, очутившись по делам своей первой дипломатической миссии в Мадриде, он смертельно скучал при дворе Филиппа IV, где тон во многом задавал Оливарес – довольно странный персонаж, в почтительном трепете перед смертью доходивший до того, что спать укладывался в гроб, по бокам которого возжигали свечи. Рубенс не жаловал испанцев, среди которых находил «бесспорное множество образованных людей, к сожалению, почти всегда пребывающих в угрюмом настроении, свойственном самым мрачным богословам». 398Гораздо больше понравилось ему в Лондоне, где английские аристократы наперебой приглашали его в гости и устраивали в его честь пышные празднества. Ему, конечно, немало часов приходилось проводить за письменным столом, сочиняя пространные дипломатические послания, да и деловые встречи отнимали время, но тем не менее он успевал описать остававшимся в Антверпене друзьям всевозможные развлечения и увеселения, в которых принимал участие. Строгий господин в неизменном черном плаще не гнушался с простоватой ухмылкой пройтись на счет своего спутника, брата Изабеллы Хендрика Бранта: «Шурин мой, вынужденно лишивший приятелей своего общества, на глазах теряет терпение, но еще больше его тревожит, что сам он на столь долгий срок лишился общества антверпенских барышень. Покуда он проводит время здесь, их могут у него увести». 399Свое пристрастие к игривым намекам Рубенс еще раз выказал в связи с женитьбой Люкаса Файдербе, направив скульптору поздравительное письмо, начинавшееся церемонным «Милостивый государь!» и содержащее горячий совет бросить возню со статуэткой ребенка из слоновой кости и всецело посвятить себя «гораздо более важному делу – делать детей». 400Порой толчком к достаточно откровенным высказываниям служили образы, почерпнутые из древнегреческой и древнеримской литературы: вспомним хотя бы обмен мнениями с Пейреском об «итифаллических геммах». Он также считал своим долгом поделиться с провансальским аббатом подробностями о распутной жизни некоей византийской императрицы и отправил другу «приложение к историческим анекдотам Прокопия, представляющее собой множественные лакуны, из скромности и очевидной стыдливости выпущенные в издании Аллемануса и посвященные дебошам, устраиваемым Феодорой. Полный текст был найден среди рукописей Ватикана, из которых и сделаны выдержки». 401Как видим, обсуждая бесчинства Феодоры или рассуждая о «прелестной вульве», Рубенс отнюдь не страдал излишней щепетильностью в выражениях.

Все эти занятные истории заставляют нас совершенно по-новому взглянуть на то упорство, с каким Рубенс избегал слишком близкого приобщения к жизни двора. Сам он всегда отговаривался тем, что ему не интересны светские развлечения: «Нет ничего ужаснее, чем обретаться при дворе», писал он Пейреску 16 марта 1636 года. Узнав о нем немного больше, мы все же предположим, что мрачность его натуры здесь совершенно ни при чем. Просто чопорной знати, вившейся вокруг эрцгерцогов, он предпочитал честных антверпенских буржуа, умевших наслаждаться радостями бытия. Наверное, эта же самая любовь к грубоватой, но искренней простоте заставила его отказаться от выбора спутницы жизни среди стареющих аристократок и взять в жены юную купеческую дочь. Немного наивный в отношениях с прекрасным полом, он, вероятно, поначалу и не предполагал, какими осложнениями чреват подобный союз. Следы болезненных открытий, совершенных им на этом пути, хранит его творчество.

За 18 лет супружества с Изабеллой он становился отцом трижды. Елена за десять лет родила ему пятерых детей: Клару Иоганну (1632-1689), Франциска (1633-1678), второй сын которого Александр Иосиф, умерший в 1752 году, был последним прямым отпрыском художника по мужской линии, Изабеллу Елену (1635-1652), Питера Пауэла (1637-1684), ставшего священником, Констанцию Альбертину (1641-1657), увидевшую свет после смерти отца и ставшую монахиней. Имена детей служат еще одним доказательством обретенной Рубенсом социальной независимости: в отличие от Альберта и Николаса, крещенных в честь эрцгерцога Австрийского и генуэзского банкира соответственно, дети от второго брака были названы без оглядки на высокопоставленных восприемников. Двое младших связали свою судьбу с религией – довольно любопытный выбор для отпрысков союза, сложившегося на основе страсти и расчета. Со стороны чета Рубенсов вовсе не производила впечатления довольной друг другом пары. И виновата в этом была не одна только разница в возрасте – не меньшая, чем разделяла библейских Давида и Вирсавию. Великий человек, без памяти влюбленный в тело жены, и молодая женщина, согласная терпеть эту любовь и извлекавшая из нее немалую выгоду… Разумеется, чувства, которые они питали друг к другу, не отличались взаимностью.

Рубенс любил Елену до самозабвения. Он не пытался скрывать свою страсть, как не скрывал и причины этой страсти. Он с наслаждением писал Елену обнаженной. Но выражение ее лица, запечатленное на разных картинах, ясно говорит о том, что в костюме великосветской дамы она нравилась себе гораздо больше, чем в природном наряде богини.

В качестве свадебных подарков дочь обойщика и любителя изящных искусств Даниеля Фоурмена получила пять золотых цепей, в том числе две украшенные бриллиантами и одну – черно-белой эмалью, три нитки жемчуга, бриллиантовое колье, бриллиантовые серьги, золотой якорь, усыпанный бриллиантами, еще один крупный бриллиант, привезенный из Англии (возможно, тот самый, что Рубенс получил от Карла I), золотые и эмалевые пуговицы, кошелек, полный золотых монет – одним словом, подарки, достойные невесты придворного живописца и кавалера Питера Пауэла Рубенса, без пяти минут сеньора де Стена. Кроме драгоценностей он преподнес ей целый ворох платьев из парчи, шелка, бархата, атласа и газа, меха и экипажи с лошадьми. Все это великолепие мы воочию увидим на ее многочисленных портретах.

Для передачи фактуры драгоценных тканей Рубенс обратился к точеной технике первых фламандских художников, той самой, к которой прибегал в своих юношеских работах, стремясь, вслед за Веронезе, уловить текучесть атласа и жесткость парчи. До сих пор он предоставлял ученикам и помощникам выписывать одежду и украшения, себе оставляя только лица, только выражения лиц, которыми порой ограничивалось его прямое вмешательство в процесс рождения картины. Делакруа даже пришел к выводу, что «Рубенс вначале пишет лица, и лишь затем – фон; чтобы добиться их выразительности, ему необходим белый фон; этим достигается прозрачность тонов и даже полутонов, и кажется, что под кожей персонажей струится живая кровь». 402Но вот, работая над портретами Елены, Рубенс словно преображается. Теперь он с равным тщанием пишет и тело, и душу, и внешние атрибуты. Модель и ее костюм, прежде служивший скорее стилевой характеристикой, отражавшей не столько внутреннюю сущность персонажа, сколько его социальное положение, отныне выступают как единое целое. В портрете Вероники Спинолы Дориа, 403написанном в 1606-1607 годах, художник пошел по стопам ван Эйка, превратив полотно в подробнейший отчет о тонком, как паутинка, кружеве воротника, о тяжелых складках платья, о затканном драгоценными камнями и оттого похожем на доспехи лифе. В этом портрете личность молодой женщины надежно спрятана за внешностью аристократки. Рисуя Елену, он отказался от слепого следования реальности, как природной, так и социальной. Здесь женщина и ее наряды – или их отсутствие – образуют некий симбиоз, позволяющий художнику поймать и запечатлеть сиюминутное настроение своей модели: нетерпение от затянувшегося сеанса, нежность молодой матери, гордость, а то и чванливое высокомерие благородной дамы, наконец, восхищение самого мастера.

На портрете Елены в подвенечном наряде 404мы видим ее в темном бархатном плаще, из-под которого выглядывает белая расшитая золотом юбка. Броши, колье, перстни, серьги, браслеты – кажется, она украсила себя всем, что только могло предложить женщине ювелирное искусство. Рукава с прорезями, посаженные на жесткий органди белого цвета, широкий кружевной воротник… Сияющим облаком опустилась она на кресло, спинка которого едва видна за всем этим блистающим великолепием. В отличие от Вероники Спинолы Дориа, сидящей так, словно под ней не кресло, а трон, Елена сидит, едва касаясь сиденья, позволив лишь одной руке слегка задержаться на подлокотнике, готовая в любую минуту сорваться и убежать, а взгляд ее бежит пристального взора художника. Она улыбается ему, но улыбается как будто через силу. Здесь перед нами пока еще Елена «при параде», 405хоть и щедро декольтированная грудь, слегка прикрытая газом, рвется наружу из усыпанного драгоценными камнями лифа. В глазах – пустота. Гораздо выразительнее линии плеч и затылка. Она явно чувствует собственную значительность, убежденная в несокрушимой силе бриллиантов в ушах, жемчуга на шее и маленькой, косо надетой шляпки с перьями. Держится она еще немного зажато, но внутренне уже созрела к покорению мира. На другом полотне 406она предстает перед нами исполненной нежности молодой матерью, свежей и «пушистой», как хлопковая ткань ее корсажа и юбки, в которых кисть Рубенса предвосхитила ласкающую взор мягкую палитру раннего Гойи. Она обнимает старшего сына Франциска, на колени к ней просится Клара Иоганна, а из левого угла картины тянет к матери ручонки малютка Изабелла Елена. У Елены полное, бледное лицо, пухлый и немного угрюмый рот, большие, слегка навыкате, глаза, которые по-прежнему ничего не выражают. Впрочем, стоит художнику избрать для нее другой антураж, например, показать ее в наряде великосветской дамы, застывшей на пороге дома в ожидании кареты, она как будто немного оттаивает и в выражении ее лица даже начинает сквозить некоторое подобие того дружелюбия, которое связывало Рубенса с Изабеллой Брант. В черном шелковом платье, в плаще, при шляпе и драгоценностях, да еще и в сопровождении пажа, роль которого досталась одному из старших сыновей художника, Елена нравится себе куда больше. Она уже не торопится убежать, не отводит в сторону глаз, а выступает гордо, как и подобает полновластной хозяйке большого дома, привыкшей распоряжаться двумя служанками, кухаркой, лакеем, двумя кучерами и… величайшим живописцем своего времени. Губ она по-прежнему не разжимает, но угрюмое лицо ее в этот миг светлеет. Она даже исподтишка бросает в сторону художника заговорщический взгляд. 407

Как ни любила Елена свои парадные портреты, Рубенс все-таки видел в ней прежде всего символ античной красоты. Доказательством тому служит огромное множество полотен на мифологические сюжеты, в которых Елене отводится роль главной героини. Мы знаем, что Рубенс всегда был «с древними на дружеской ноге», 408с другой стороны, именно античная культура открывала перед ним широчайший простор для изображения обнаженной натуры. И Елена стала томной Венерой, сидящей на облаке, белотелой нимфой из «Сада любви», всеми тремя грациями одновременно, наконец, той самой смертной, которую Парис предпочел Минерве. Не кровожадная Юдифь, не предательница Далила, о нет! Невинная добродетель, невольная соблазнительница, то она убегает от сатира в «Празднестве Венеры», то уворачивается от ухаживаний стареющего волокиты в «Модном разговоре». Красота Елены наполняла Рубенса такой гордостью, что он не побоялся ослушаться самого Филиппа IV, по заказу которого работал над «Судом Париса». Перед отправкой полотна в Испанию кардиналу-инфанту пришлось давать объяснения в сопроводительном письме: «Эта картина, бесспорно, лучшее из всего написанного Рубенсом. В ней есть всего один недостаток – слишком откровенная нагота богинь, но убедить художника внести поправки оказалось невозможно; он уверяет, что это необходимо и подчеркивает красоту письма». 409

На другой картине он подкараулил ее выходящей из купальни в едва наброшенной на плечи шубке. Этот образ явно перекликается с тициановской Венерой в меховой накидке. 410Любование автора своей моделью, тело которой он знает «наизусть», носит здесь такой откровенный характер, что ни одному, даже самому восторженному, почитателю Рубенса не угнаться за художником в этом обожании. Вот что пишет по этому поводу Эмиль Мишель: «Очевидно, она приняла позу, подсказанную ей мужем: правая рука слегка прижата к груди, приподнимая ее, тогда как прелестной левой ручкой она придерживает возле живота полу пушистой шубки. Портрет настолько правдив, что даже не блещущие особой грацией формы воспроизведены с тщательной точностью. Исчезла льстивая гладкость кожи – в верхней части корпуса явственно видны следы корсета, а на ногах, на уровне коленей, – четкие полоски, оставленные подвязками. Перед нами не идеальный образ, а выразительная фигура женщины, покоряющая своей молодостью и жизненной силой». 411

Елена на портрете выглядит довольно равнодушной. Ее взгляд блуждает где-то в стороне, словно стыдясь неприличной страсти, вынудившей ее выставить напоказ свою наготу. Отсутствующий вид служит ей своего рода защитой, а ее огромные голубые глаза как будто хотят сказать: «Ты художник и хозяин, ну что ж, я подчиняюсь». Она знает, что наверстает свое в другом. Она ведь не кто-нибудь, а супруга секретаря закрытого совета Его Величества, кавалера Рубенса, получившего дворянский титул сразу от английского и испанского королей, да при этом еще и художника. Если он хочет писать своих героинь с нее, что ж, это его право, и если его богини выглядят слишком «откровенно обнаженными», виноват в этом только он, но уж никак не она.

«Шубка» хранилась в личном собрании художника. Питер Пауэл и в завещании отказал картину Елене, словно не желая посвящать посторонних в подробности своей личной жизни. В дальнейшем, когда творческое наследие художника понемногу разошлось по свету, Елена упорно скупала все картины, на которых представлена обнаженной. Летом 1645 года, выждав приличествующий вдове срок, она вышла замуж за знатного господина по имени Ян Баптист ван Брукховен, занимавшего в Антверпене должность эшевена, служившего советником при брюссельском дворе, барона и дипломата. И все же, неужели Елена стала той единственной женщиной, которая вдохновила Рубенса на создание целой галереи маловыразительных красавиц с чересчур пышными формами? Некоторые исследователи считают, что это именно так, и при этом подчеркивают, что в судьбе художника важную роль сыграли три женщины – Мария, Изабелла и Елена, то есть мать и обе жены, «запечатлевшиеся в его памяти со своей почти болезненной полнотой». 412