Текст книги "Рубенс"

Автор книги: Мари-Анн Лекуре

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 30 страниц)

Детей у него пока не было, и в новом доме предстояло поселиться лишь ему с женой да слугам. Тем не менее он не поскупился выложить 10 тысяч флоринов за строение, только по фасаду протянувшееся на 36 метров. В глубине открывался просторный сад размерами 24 на 48 метров. Не все сразу получилось так, как он хотел, и лишь в 1616 году, потратив еще несколько тысяч на обустройство дома, который впоследствии назовут самым красивым зданием в городе, он в него вселился. Современники удостоили дом гордым именем «дворца», а кое-кто говорил даже о «дворце эпохи Возрождения». Что ж, вполне возможно, что в городе, слишком приверженном готике, дом производил именно такое впечатление. Семья Рубенсов владела домом вплоть до 1669 года, когда его пришлось продать. Позже, в XVIII веке, здесь на некоторое время разместилась школа верховой езды. В годы Первой мировой войны дом подвергся частичному разрушению, но уже в 1946 году силами историков и архивистов он был реставрирован и обрел первоначальный облик. Таким его сегодня и видят туристы. Этот дом остался зримым свидетельством того, что через три года после возвращения на родину Рубенс сделал окончательный выбор в пользу Фландрии.

Размеры дома наводят на мысль о грандиозных планах художника, которые он связывал со своим новым жилищем, очевидно, намереваясь поселиться здесь всерьез и надолго. С другой стороны, в самом размахе строительства, бесспорно, проявилась тяга художника к внешней красоте и блеску. Собственно говоря, скромность никогда не была ему присуща. Пристрастие ко всему истинно фламандскому проявилось даже не столько в размерах нового дома, сколько в стиле его оформления. Рубенс поторапливал каменщиков и краснодеревщиков, ковроделов и резчиков, чтобы в конце концов с их помощью доказать, что, не считая отдельных реминисценций более гуманистического, нежели возрожденческого характера, дом выдержан все-таки во фламандском, а не в итальянском стиле. Мантуанским пастелям и римской охре он решительно предпочел черно-белое антверпенское «домино».

Дом Рубенса как нельзя лучше отражает сущность Рубенса-человека, который, покончив с ученичеством и решив для себя вопросы, неизбежно встающие в юности перед каждым, вернулся к своим фламандским корням. К строительству дома он приступил 35-летним мастером, полностью овладевшим основами своего искусства и сознающим себя хозяином собственной судьбы. Он уже знал, что и как будет писать, а также знал, как будет жить. Он воплотил в своем жилище и любовь к античности, и ностальгию по Италии, и верность Фландрии, и свое сопротивление всему испанскому, но также и те моральные принципы, согласно которым собирался строить дальнейшую жизнь. Он не спешил обнажать душу в письмах кому бы то ни было, но разве не раскрылся он как личность при обустройстве дома, подчинив его пространство своим наклонностям и интересам, своим честолюбивым замыслам, к осуществлению которых приступил с решимостью стоика?

Общая тональность, в которой выдержано все сооружение, ощущается с порога. Толкнув тяжелую дверь, мы сразу видим трехарочный портик, отделяющий мощеный внутренний двор от сада. Открывающаяся взору картина немного напоминает задний план некоторых картин самого Рубенса и кое-кого из его учеников. 102Центральная арка, увенчанная капителью, с обеих сторон украшена скульптурными изображениями, словно приподнимающими ее еще выше, к самому небу. Вооруженная копьем Минерва в шлеме и Меркурий в крылатом головном уборе, с кадуцеем в руке, застыли в гордой позе триумфаторов, а широкие складки их плащей, кажется, вот-вот готовы заколыхаться на ветру и унестись вдаль с этой каменной балюстрады, по краям от фигур украшенной двумя крупными чашами в форме ваз.

На замках свода обеих боковых арок выгравированы афоризмы из десятой сатиры Ювенала. Их содержание выражает ту спокойную мудрость, которой старался руководствоваться хозяин дома: «Лучше самим божествам предоставь на решение выбор, что подходяще для нас и полезно для нашего дела… Мы ведь дороже богам, чем сами себе»; «Надо молить, чтобы ум был здоровым в теле здоровом. Бодрого духа проси, что не знает страха пред смертью… Духа, не склонного к гневу, к различным страстям». **15
  Ювенал. Сатира Х./Перевод Д. Недовича и Ф. Петровского // Римская сатира. М.: Гослитиздат, 1957.


[Закрыть]

Конечно, эта трехпролетная триумфальная арка, охраняемая статуями древнеримских божеств, под которой Рубенс ежедневно проходил, отправляясь гулять в сад, выдержана в духе чисто римской патетики. За такой аркой должен бы находиться роскошный дворец, в крайнем случае величественная аллея. Аллея действительно есть, только тянется она всего на 24 метра и упирается в небольшую часовню.

Преодолев невысокую балюстраду, мы попадаем в сад. «Из любопытства» Рубенс велел засадить его «всеми растениями, какие только смог добыть». 103Посадки тянулись вдоль стен ограды и образовывали геометрические фигуры, между которыми вились дорожки, ведущие к небольшому павильону. Это белокаменное сооружение украшали скульптуры Геракла, Бахуса, Цереры и бога Гонора, олицетворявшие силу, честь, плодородие и пьянство. Посредством этих языческих символов Рубенс словно приветствовал благодать родной земли, дарящей человеку свои мирные радости. Чуть дальше и вправо располагался фонтан с круглым бассейном, а перпендикулярно к нему вдоль всего сада тянулась крытая дубовая галерея, увитая ползучими растениями. Опорами галерее служили кариатиды, попарно повернутые друг к другу и хранящие на каменных лицах улыбки, а также изваяния любвеобильных силенов и нимф, застывших в нарочито раскованных позах. Все скульптуры были выполнены по античным образцам.

В саду царили порядок и простор, результат разумной воли хозяина. Если я могу покорить природу, словно хотел сказать он планировкой своего сада, значит, смогу и все остальное в жизни устроить по своему желанию. Идеально ровные аллеи, посыпанные белым гравием, перекрещивались строго под прямым углом. Растительность отличалась такой пестротой и многообразием, что посетителю казалось, будто перед ним развернулся оживший ботанический атлас. Если на улицах Антверпена сквозь камни мостовых пробивалась сорная трава, то в этом саду росло лишь то, что посадили умелые руки садовника. Все здесь, включая символические скульптурные фигуры, дышало радостью земного бытия и хорошим вкусом, однако, следуя высеченным на портике заповедям, оставалось достаточно скромным. И сад, и дом создавались не для того, чтобы впечатлять, а для удобной жизни.

Собственно дом состоял из двух зданий, соединенных портиком. Если смотреть со стороны сада, то слева находилась мастерская художника, а справа – жилая часть дома.

Строгий, лишенный каких бы то ни было декоративных элементов фасад глядел во внутренний дворик узкими окнами, напоминая деревенскую усадьбу. На обоих этажах насчитывалось всего девять комнат. Какое разительное отличие от итальянских палаццо с их анфиладами бесчисленных и бесполезных залов! Судя по скромности жилья, Рубенс не собирался устраивать у себя приемы и пышные празднества. Все внутренние помещения носили сугубо функциональный характер: столовая, кухня, кабинет, кладовая для белья, три разного размера спальни, в каждой из которых стояла кровать под балдахином, такая коротенькая, что спать на ней вряд ли было удобно. Узкие окна, словно перечеркнутые крестообразными рамами. В маленькой деревенского вида кухне, с выложенным веселенькой сине-белой делфтской плиткой полом, сияли начищенной медью подвешенные к камину кастрюли и котелки. В других комнатах полы также покрывала плитка – либо шестигранная терракотовая, либо черно-белая, как в большинстве антверпенских домов.

Устроители музея обставили комнаты темной и грубоватой на вид «испанской» деревянной мебелью, которая особенно ценилась во времена Рубенса. Единственным намеком на роскошь оставалась покрывавшая стены передней и столовой золотистая кордовская кожа. Впрочем, и здесь хозяин дома не проявил оригинальности, ибо многие жители Антверпена предпочитали обивочным тканям сафьян, который и стоил дешевле, и служил дольше. Небольшие комнаты с низкими потолками использовались строго по назначению. Никакого пустого расточительства, никакого показного блеска.

Рубенсовский «дворец» представлял собой дом зажиточного, но экономного, быть может, даже чуточку скуповатого буржуа. Впрочем, как сообщает его племянник Филипп, художник и в самом деле вел здесь размеренный и спокойный образ жизни: «Он поднимался в четыре часа утра, взяв за правило начинать новый день с посещения мессы, если только его не терзал приступ подагры, изрядно отравлявшей ему существование; затем он принимался за работу, усадив возле себя наемного чтеца, который вслух читал ему какую-нибудь хорошую книгу, чаще всего Плутарха, Тита Ливия или Сенеку. […] Свою работу он любил больше всего на свете, а потому всегда устраивался так, чтобы не испытывать при этом неудобств и не наносить вреда здоровью. По этой же причине он мало ел. Он опасался, как бы запахи мяса не помешали его трудам и, наоборот, как бы труд не помешал перевариванию мяса. Работал он до пяти часов вечера, а потом седлал коня и отправлялся на прогулку по городу или в крепость, либо находил другое занятие, которое приносило отдохновение от забот. По возвращении его обычно уже дожидались несколько друзей, с которыми он ужинал. Он терпеть не мог злоупотребления вином и обжорства, как и азартных игр». 104

Итак, Рубенс следил за своим здоровьем и не позволял себе понапрасну тратить время. Так же разумно распорядился он и своим жизненным пространством. Единственным более или менее просторным помещением в жилом доме стала круглая галерея, в которой впоследствии он разместил свою коллекцию картин. Зато под мастерскую он отвел места столько же, сколько занимала вся его семья, – все второе крыло дома.

Обладателем прославленной коллекции картин и древностей Рубенс стал лишь в 1616 году. Между тем, едва приступив к строительству дома, он уже предусмотрел в нем наличие особого зала, в котором разместились привезенные из Италии статуи, скульптуры и резные камни. Кроме этой комнаты, размерами равной столовой, он оборудовал еще и полукруглый в плане «музей», в куполообразной крыше которого находилось круглое оконце – единственный в этом помещении источник освещения. Стены комнаты были выложены белым и золотистым мрамором, в нишах использовали серый мрамор. Та же цветовая композиция повторялась в плитках пола. По сторонам башни располагалась галерея, по желанию Рубенса уставленная бюстами древнеримских философов и императоров. Поклонники художника нередко сравнивали этот зал с римским Пантеоном, и действительно, своей формой и отсутствием освещения он напоминал знаменитый римский храм, но только в миниатюре. Попасть в мастерскую можно было двумя путями: либо пересечь весь дом, начиная с художественного зала, затем подняться на второй этаж и уже оттуда дойти до «предбанника», ведущего непосредственно в мастерскую, либо поступить проще – выйти во внутренний двор и подняться по пристроенной лестнице. Насколько скромно выглядели жилые покои, настолько великолепна была мастерская. Фасад здания украшали большие стрельчатые окна, в нишах между ними высились статуи Марса, Юпитера, Юноны и Весты, бюсты любимых Рубенсом философов – Платона, Сенеки, Сократа, а также бюсты Софокла и Марка Аврелия.

Внутри мастерская ничем не напоминала те плохо освещенные и захламленные « bottege», **16
  Bottege– лавка (итал.).


[Закрыть]в каких обычно работали итальянские художники. Напротив, все здесь отвечало суровым требованиям раз и навсегда заведенного церемониала и свидетельствовало о почтительном отношении художника к своему искусству, которого он также ждал от своих учеников и поклонников. Никакого налета богемности, никаких вольностей в организации пространства, одно лишь сознательное поклонение культу живописи, немыслимое без размышлений о грядущей славе. Для работы над эскизами и набросками будущих творений мастер предусмотрел небольшую отдельную комнату. Здесь он принимал натурщиков, здесь же, отгородившись как от домашней суеты, так и от общества учеников и помощников, любил уединяться с книгой или писал письма своим многочисленным корреспондентам. Учеников у него трудилось много, а потому Рубенс отвел для них еще одну мастерскую, размерами превосходящую его личный кабинет. Наверное, обстановка здесь отличалась чуть большей раскрепощенностью, хотя и не смела слишком заметно выбиваться из общей строгой атмосферы дома, за соблюдением которой пристально следил Рубенс. Наконец, еще одна мастерская, более просторная, чем предыдущая, предназначалась для приема посетителей. Мебель темного дерева и черно-белая облицовка пола, свойственная большинству антверпенских церквей, делали это помещение похожим если не на храм, то во всяком случае на один из его приделов. С балкона, окруженного деревянными балясинами, заказчикам и именитым посетителям открывался вид на творения хозяина дома.

Значительные размеры этого зала во многом объяснялись тем обстоятельством, что Рубенсу приходилось работать над крупномасштабными полотнами для украшения церквей. Разумеется, он вполне мог бы выполнять эти заказы и в менее величественной обстановке, не превращая мастерскую в подобие художественной галереи. Но в том-то и дело, что вся эта чуть помпезная декорация как нельзя лучше соответствовала его представлениям об искусстве, которое сам он называл «la mia pulchra pittura» **17
  La mia pulchra pittura– моя прекрасная живопись ( итал.).


[Закрыть]и сравнивал с «философским камнем». Однажды алхимик Брендель предложил Рубенсу принять финансовое участие в создании лаборатории по превращению свинца в золото, пообещав взамен половину будущих прибылей. «Вы опоздали, дружище, – отвечал ему художник. – Я уже давно нашел свой философский камень. Ни один из ваших секретов не стоит столько, сколько моя палитра и кисти». 105

Очень скоро мастерская Рубенса заполнилась учениками и помощниками. Его известность уже успела распространиться по всей стране и даже шагнула за ее пределы. Не без содействия многочисленных друзей Рубенс утвердился в качестве первого антверпенского, если не первого фламандского живописца. Появились у него и завистники. Со своими соперниками художник расправлялся со свойственной ему ловкостью – одних игнорировал, других отдалял, третьих приглашал к себе.

Его бывший учитель Вениус постарел. Как и Рубенс, он значился в числе придворных живописцев, добившись в положенный срок почестей, к которым стремился всю жизнь. Основным его занятием теперь стала работа над книжными иллюстрациями, которые он выполнял в жанре аллегории. Он понимал, что бывший ученик понемногу вытесняет его с вершины известности, но воспринимал это спокойно.

В это же время в Антверпене работал и целый ряд художников, отнюдь не разделявших «передовых» убеждений Рубенса. Речь идет прежде всего об учениках Мартена Пепейна. Последний крайне враждебно воспринимал любые нововведения и даже тогда, когда практически все перешли на живопись по холсту, продолжал создавать свои произведения на деревянных досках. В число наиболее известных его последователей входили Франс, Хиеронимус и Амбруазий Франкены – представители настоящей художнической династии, 34 члена которой состояли в гильдии святого Луки, – а также Корнелис де Вос. Эти художники придерживались традиционного фламандского примитивизма, родившегося из искусства миниатюры. Они строго следовали заветам предшественников и урокам природы. Своими «чистыми, густыми, блестящими, словно эмаль, красками» 106они спорили с Рубенсом, этим «дерзким колористом и бесстрашным рисовальщиком». 107Впрочем, твердо придерживаясь иных художественных принципов, они никогда не позволяли себе нападок на своего блестящего собрата по искусству. Уверенные в своей правоте, они продолжали творить в своей особой манере и создавали произведения бесспорной ценности. Примерно такую же линию избрали и еще два мастера, сознававшие свою самодостаточность и не видевшие нужды доказывать ее кому бы то ни было: Хендрик ван Вален и «гигант» Ян Брейгель, с которым Рубенс познакомился еще в Италии. Обе эти стороны относились друг к другу со взаимным уважением, о чем красноречиво свидетельствует следующий факт: Изабелла Брант крестила дочь Мартена Пепейна.

Разумеется, не со всеми конкурентами у Рубенса сложились такие же безоблачные отношения. Многие художники весьма болезненно восприняли его неожиданное возвышение. Один из них, до приезда Рубенса из Италии считавшийся первым в Антверпене мастером, предпринял даже попытку своего рода «дуэли». Звали его Абрахам Янсенс (1575-1632) и был он на два года старше Рубенса. В свое время он также съездил в Италию, однако провел в Риме всего три года и уже в 1601 году вернулся в Антверпен. Рубенс еще жил в Мантуе, когда Янсенс уже занял пост старейшины гильдии святого Луки. Из Италии он вывез стиль маньеризма, от которого впоследствии понемногу отказался в пользу классицизма, поскольку работал в основном над заказами для Церкви. Известность и явное превосходство более молодого собрата больно ранили его. И он задумал устроить нечто вроде состязания, о чем не преминул сообщить и эрцгерцогам. Этот «турнир», как он надеялся, позволил бы ему укрепить в глазах публики свои пошатнувшиеся позиции. Итак, он предложил Рубенсу написать по картине на один и тот же сюжет и отдать их на суд знатоков, которые и определят победителя. Рубенс достаточно тонко отклонил это предложение. «Мои опыты, – написал он в ответ, – уже подверглись суду знатоков в Италии и в Испании. Они и сегодня выставлены на обозрение в общественных местах и частных галереях двух этих стран. Ежели вам желательно произвести сравнение, то ничто не мешает вам отправиться туда со своими работами и повесить их рядом с моими». 108И Янсенс смирился со своей участью – быть лишь современником Рубенса.

Неоспоримое изобразительное мастерство и умение поставить себя в обществе привлекали к Рубенсу огромное количество начинающих художников. Желающие работать в его мастерской текли к нему потоком. Большинству приходилось отказывать. 11 мая 1611 года, всего два года спустя после возвращения из Италии, он уже писал Жаку де Би, хранителю коллекций принца Круи, приславшему ему одного из своих протеже: «Меня со всех сторон осаждают с аналогичными просьбами. Некоторые претенденты готовы даже в течение нескольких лет оставаться у других учителей в ожидании вакансии. […] Без преувеличения и совершенно искренне могу сказать вам, что я уже отказал более чем сотне желающих, хотя среди них попадались даже мои родственники или родственники моей жены. Иной раз мне случалось этим отказом нанести оскорбление лучшим из моих друзей». 109

Итак, перед ним раскрывался широчайший выбор, а потому он оставлял у себя лишь лучших из лучших, тех, кто под его руководством и потом, уже без него, сможет прославить антверпенскую школу живописи. Вот имена наиболее известных учеников Рубенса: Якоб Йорданс, Франс Снейдерс, три брата Тенирса и, конечно, Антонис Ван Дейк. Кроме них, у него работали Эразм Квеллин Старший, Ян ван ден Хукке, Теодор ван Тюдцен, Абрахам ван Дипенбек, Юст ван Эгмонт, Петер ван Моль, Ян Вилденс, Люкас ван Юден, Франс Вутерс, Жерар ван Херп, Ян Томас, Мэтью ван дер Берг, Самуил Хофман, Мурманс, Ян ван Сток, Виктор Волвойт. 110

Все эти художники в течение более или менее продолжительного времени оставались в тени Рубенса. Судьбы их сложились по-разному, и слава коснулась их в разной степени. Так, Эразм Квеллин после смерти учителя официально занял его место главы антверпенской школы. Многие другие уехали за границу – в Италию, Англию, Австрию, Германию, Голландию, Францию. В последней Юст ван Эгмонт, например, принимал активное участие в создании Академии живописи и ваяния. Немалое число их работ оказались утраченными еще до того, как историки и искусствоведы, появившиеся в Бельгии в общем-то недавно, успели оценить их значение. Можем ли мы быть уверенными, что до нас дошли самые значительные из произведений?

Каждый из учеников, согласно обычаям того времени, выполнял в мастерской свою конкретную задачу, соразмерную его таланту. Авторитет Рубенса, таким образом, измерялся в том числе и достоинствами помощников, которых он сумел привлечь к себе. Ведь помимо начинающих художников, которых Рубенс именовал «аспирантами», с ним работали и сложившиеся мастера, которые могли оказать ему неоценимую помощь в написании пейзажа, животных или цветов. Если верить ходившим тогда слухам, мэтр охотно пользовался плодами их трудов.

Многих из них мы знаем прежде всего как выдающихся художников, и лишь затем открываем, что они учились у Рубенса или сотрудничали с ним. Якоб Йорданс (1593-1678) прославился как певец королевских пиршеств, народных празднеств и гуляний, а также автор картин религиозного содержания, проникнутых атмосферой реализма. Его персонажи пленяют своей жизненной силой, а его яркие краски никого не оставляют равнодушным. Критики единодушно признают в Йордансе колориста, ничем не уступающего Рубенсу. «Если верить Сандрарту, 111Рубенс завидовал Йордансу, и эта зависть проистекала не только от того, что он считал последнего таким же умелым колористом, как он сам, но и оттого, что Йордансу лучше удавалось передать на полотне страстность персонажей и не отступать при этом от достоверности изображения. Поэтому, как только представилась первая же возможность навредить ученику, Рубенс не преминул ею воспользоваться. От короля Испании поступил заказ на картоны для гобеленов, – неинтересная работа, не требовавшая особого мастерства. Как художник, прекрасно владевший техникой рисунка, он подумал, что работа темперой не пройдет без последствий для верности руки и владения цветом его молодого соперника. Он набросал маслом несколько эскизов, а затем поручил ученику скопировать их в нужной пропорции. Йорданс выполнил это задание, как всегда, умело, но свойственные ему теплоту, динамику и мягкость утратил навсегда». 112

К счастью, позднее творчество Йорданса доказывает, что злая шутка, которую сыграл с ним Рубенс, нисколько не повредила его таланту. Уже после 1640 года он исполнял заказы вдовы голландского штатгальтера и в присущей ему живой и яркой манере написал ряд картин, прославлявших военную доблесть Фредерика Хендрика Нассау, которые украсили «Лесной дом» возле Гааги. Затем он работал для короля Англии Карла I, и так успешно, что сумел построить себе дом, не уступавший великолепием дому самого Рубенса.

Более скромная судьба ожидала Франса Снейдерса (1579-1657). Главным образом он отличился как умелый анималист, автор охотничьих сцен и натюрмортов. Вначале он учился у Петера Брейгеля и Хендрика ван Балена, а после поездки в Италию поступил в мастерскую Рубенса. В течение 30 лет он оставался верным «соавтором» великого фламандца, писавшим вместо него животных, плоды и цветы. В свою очередь, Рубенс оживлял своей рукой лица персонажей, населявших полотна Снейдерса. Их сотрудничество продолжалось до самой смерти Рубенса. О том, насколько он доверял ученику, можно судить уже по тому, что именно Снейдерса Питер Пауэл назначил в завещании распорядителем своего имущества.

Похожие отношения дружеской взаимопомощи связывали его и с Яном Брейгелем (Бархатным). Они познакомились в Италии и продолжали поддерживать отношения по возвращении в Антверпен. Именно Ян, возглавлявший Общество романистов, в июне 1609 года ввел туда Рубенса. Он не видел ничего зазорного в том, чтобы в силу своего таланта помочь другу в работе над тем или иным полотном. Впрочем, такие же услуги он охотно оказывал и Йоссу Момперу, за что получал по 40 флоринов с картины. На произведениях Рубенса Яну Брейгелю принадлежат цветы и листья, которые он изображал мастерски. Рубенс, со своей стороны, в течение 12 лет (с 1610 по 1622 год) исполнял для приятеля обязанности секретаря и писал за него, плохо владевшего итальянским, письма покровителю Брейгеля кардиналу Федерико Борромео. В 1625 году Ян Брейгель умер от водянки, и Рубенс взял на себя попечительство над его дочерьми, а одну из них, Анну, очень удачно выдал замуж за знаменитого Давида Тенирса (1610-1690).

Но наиболее бурно складывались отношения у Рубенса с невероятно талантливым Антонисом Ван Дейком (1599-1641). Рубенс с первой встречи признал за Антонисом дарование огромной силы, однако по истечении трех лет, которые последний провел в его мастерской, не сделал ничего, чтобы задержать его у себя дольше. Справедливости ради отметим, что Ван Дейк изрядно постарался, чтобы заставить своего мастера утратить покой.

«Если бы меня попросили набросать беглый карандашный портрет Ван Дейка, вот каким я изобразил бы его. Молодой принц королевской крови, обладавший всем, о чем только можно мечтать: красотой и изяществом, исключительными способностями и рано проявившимся талантом, великолепным образованием и, помимо всего прочего, хорошим происхождением. Учитель баловал его, а среди прочих учеников он и сам чувствовал себя мэтром. Все его хвалили и все зазывали к себе, за границей его ценили едва ли не больше, чем на родине. Любимец и близкий друг королей, он вел себя на равных с самыми высокопоставленными вельможами. Перед ним открывались все сокровища земли – талант, слава, почести, роскошь, любовные приключения. И в зрелые годы он продолжал оставаться молодым, и до последних дней так и не научился мудрости. Игрок и распутник, жадный до удовольствий транжира и мот, он не испытывал стыда, совершая самые дурные поступки. Как сказали бы в то время, ради золота он готов был продать душу дьяволу. Только потом это золото он швырял направо и налево, заводил себе лучших лошадей, устраивал пирушки, волокитствовал напропалую. Он без памяти любил свое искусство, но жертвовал им в угоду низменным страстям, не ведая ни верной любви, ни преданной дружбы. Обаятельный аристократ, сложенный скорее хрупко, как это часто случается с отпрысками хороших кровей, он выглядел не слишком мужественным, напоминая больше донжуана, чем героя. В веселье, которому он предавался, всегда сквозила нота затаенной грусти: так нежность слишком влюбчивого сердца оборачивается разочарованием. Он легко загорался, но быстро гас; чувственность заслоняла у него искреннее чувство; в его пылкости присутствовала изрядная доля привычки. Он не столько стремился подчинить себе ход вещей, сколько отдавался его течению и подчас терялся в нем. Щедро одаренный природой, он не мог равнодушно миновать ни одного жизненного соблазна и целиком растворился во всепоглощающей страсти к двум роковым предметам – искусству и женщинам. Он без оглядки растрачивал талант, здоровье, достоинство, пока не почувствовал, что силы иссякли, а удовольствия приелись. Ненасытность привела его к печальному концу. Легенда гласит, что он дошел до того, что, оказавшись на мели, связался с какими-то мошенниками-итальянцами, а затем пытался тайком добывать золото по рецептам алхимиков. Неисправимый волокита, он все-таки женился на порядочной девушке из хорошей семьи, но для жены у него уже не оставалось ни обаяния, ни денег, ни сил. Он превратился в обломок себя прежнего, но, к величайшему своему счастью, сохранил до последнего часа поразительную способность обретать былое величие, стоило ему взяться за кисти. Коротко говоря, он был всеми любимым негодяем, к тому же оболганным и оклеветанным после смерти и, в сущности, вовсе не заслужившим своей ужасной репутации, ибо все его недостатки искупались высшим даром, печатью гения, способного творить красоту. Вернее всего было бы сравнить его с принцем Уэльским, умершим в тот же день, когда наконец для него освободился трон. Царствовать ему не дала судьба». 113

Одним словом, Ван Дейк являл собой полную противоположность Рубенсу. Он умер ровно через год после своего учителя, хотя оставался единственным, кто мог бы по праву занять его место. Но подобная честь слишком мало его занимала, а в своей расточительной жизни он пренебрегал экономной расчетливостью собрата по искусству.

В мастерскую Рубенса Ван Дейк попал 20-летним юношей. Уже два года он носил звание свободного мастера. Остальные ученики вскоре единодушно признали его превосходство. Хроники сохранили для нас любопытный анекдот, суть которого в следующем. Однажды к концу дня Рубенс, как обычно, отправился на верховую прогулку, а ученики, тоже на обыкновению, сунули пару монет слуге, запиравшему кабинет мэтра, чтобы он пустил их внутрь и дал взглянуть на новые композиции учителя. В кабинете каждому хотелось поближе рассмотреть работу мастера, и они начали так толкаться, что самый неловкий упал прямо на картину и смазал еще не успевшие просохнуть краски. Все дружно решили, что до возвращения Рубенса вред необходимо исправить, и заняться этим должен Ван Дейк. Антонис принялся за работу. На следующий день Рубенс зашел в кабинет, а затем, обращаясь к ученикам, произнес: «Вот эта рука и этот подбородок, что я написал вчера – далеко не худшее из всего, мною сделанного». 114Он, разумеется, заметил, что над картиной поработала чужая рука, потому и отпустил такое замечание. Впрочем, все было проделано настолько безупречно, что он простил Ван Дейка. Он выделял его из остальных учеников, и ему единственному доверил свои тетради с итальянскими эскизами, словно понимая, что он один способен извлечь из них полезные уроки. Ему же он поручал переписывать в уменьшенном формате картины, по которым затем выполнялись гравюры. Рубенс придавал этой работе огромное значение, потому что надеялся, что с помощью гравюр его искусство получит широкое распространение, а его имя будут знать не только короли, аристократы и отцы Церкви. Можно сказать, что он вручил молодому мастеру ответственность за свою славу. Действительно, вскоре их имена стали неотделимы.

В 1620 году Рубенс подписал крупный контракт с иезуитами. По условиям этого договора ему разрешалось привлекать для исполнения заказа учеников, но… В документе фигурирует только фамилия Ван Дейка. В том же году Ван Дейка начал старательно обхаживать посредник короля Англии Карла I, известного коллекционера, мечтавшего собрать при своем дворе выдающихся художников. Отчитываясь перед королем о предпринятых мерах, он выражался более чем определенно: «Ван Дейк живет у Рубенса, а его произведения начинают цениться почти столь же высоко, как и творения его учителя». 115

Быть может, Рубенса беспокоила слишком стремительно восходящая звезда Ван Дейка, которого он всегда называл «своим лучшим учеником»? Или он верил слухам, что Антонис сумел внушить известные чувства Изабелле Брант? Так или нет, но, конечно, никаких ответов на эти вопросы в записках самого Рубенса мы не найдем. Во всяком случае, убедить Антониса в необходимости поездки в Италию, чтобы, подобно ему самому, набраться мудрости у древних и отточить свое искусство, он не сумел или не захотел. В 1622 году, прожив восемь месяцев на берегах Темзы, – хлопоты посланца Карла I, как видим, увенчались успехом, – Ван Дейк окончательно расстался с мастерской Рубенса и сообщил о своем намерении перебраться на итальянский полуостров. Перед отъездом он подарил учителю портрет его жены, «Ессе Homo» и «Христа в Гефсиманском саду». Рубенс повесил эти картины в своей столовой, а сам отдарил Ван Дейка лучшей лошадью из своей конюшни.