Текст книги "Рубенс"

Автор книги: Мари-Анн Лекуре

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 30 страниц)

На самом деле барокко получило теоретическое обоснование лишь позже, когда прошел первый шок и когда стало ясно, что повторяющиеся «излишества» являются приметой самостоятельного стиля. С точностью определить временные рамки этого явления представляется весьма затруднительным. Так, Алехо Карпантье обнаружил признаки барокко в примитивной лепке музея Мехико, очевидно, родившейся под влиянием причудливого переплетения листвы в лесах Амазонии. Разумеется, это искусство появилось на свет намного раньше римских церквей XVI века. Другие исследователи предпочитают употреблять термин «барокко» лишь применительно к определенному типу архитектуры; в этом случае, конечно, возможна строгая датировка, поскольку на смену барокко вскоре пришел классицизм со своей симметрией. Учитывая все эти терминологические и хронологические сложности, Эухенио д’Орс, например, избрал более простой и, как нам представляется, более разумный подход, называя именем «барокко» определенное душевное состояние. «Повсюду, – пишет он, – где мы имеем дело с сочетанием в едином целом противоречащих друг другу тенденций, результатом является стиль, который можно отнести к категории барокко. Если выразиться совсем просто, то барокко – это стиль, который сам не знает, чего хочет. Он движется по витку спирали, то приближаясь, то удаляясь от искомого, и при этом смеется над принципом противоречивости». 178

Если вернуться к XVII веку, то окажется, что барокко явилось в мир, утративший свою незыблемость. Открытие новых земель, открытие системы кровообращения, открытие бесконечности Вселенной пошатнуло устоявшиеся понятия и вызвало к жизни бесчисленное множество новых верований. Перед человеком, лишившимся привычных ориентиров, встала необходимость переосмысления космологии, пересмотра веры, перекраивания границ. Слишком много невероятных событий отметили эту эпоху, чтобы не поколебались основы убеждений, чтобы не зародились сомнения. Для разрешения этих сомнений нужны были явные, зримые доказательства. Вот откуда это обилие элементов, стремление к наглядности, которому отдали дань не только религиозные деятели, но и политики, и художники. Вот откуда пышность королевских празднеств. Вспомним, с какой помпой торжественно въезжали во Фландрию эрцгерцоги! Словно одно подбитое серебряными гвоздиками и усыпанное бриллиантами седло инфанты Изабеллы значило в глазах подданных больше, чем ее прямое родство с Карлом V и титул правительницы страны, который она носила. Вот откуда причудливая нотная запись музыки тех времен! Можно подумать, будто композитор поставил своей целью поймать в графическую сеть ускользающий звук, бесконечным повторением темы заставить слушателя поверить в прочность того, что по самой своей природе длится ровно столько, сколько звучит нота. Вот откуда изобильная пышность сакральных орнаментов, словно призванных своими впечатляющими размерами соответствовать величию и непроницаемости прославляемых ими таинств.

Барокко, рождение которого связывают с сооружением в 1575 году фасада церкви Иль Джезу в Риме, заняло нишу между Возрождением и началом классицизма, между ожившими идеалами античности и грядущим политическим и эстетическим абсолютизмом, призванным объединить множество враждующих государств в единой державе, бесконечное разнообразие музыкальной речи в жесткой форме сонаты, изобразительные искусства в симметричном порядке. По контрасту с тем, что пришло ему на смену, барокко выглядит анархизмом. В этом смысле оно охватывает все проявления жизни, от творческого созидания до поведения и менталитета, ярко проявляясь, в частности, в отрицании наиболее простого и очевидного закона логики – принципа исключенного третьего, – в соответствии с которым ни одна вещь не может одновременно являться самое собой и собственной противоположностью. Вот в этом наиболее широком, вневременном, значении и интересно барокко. В этом широком смысле понятия Рубенс, бесспорно, художник барокко.

Он жил по принципу барокко: экономный расточитель, набожный святотатец, фламандский итальянец, католический стоик, не признававший закона противоречивости. Он пекся о внешней стороне своего бытия, о представительности, о показном блеске. Выстроил себе дворец, регулярно посещал церковь, принимал дворянские атрибуты, словно, чтобы стать рыцарем, достаточно нацепить шпагу, носил черное платье придворного вельможи… Одновременно он вел суровое существование мелкого буржуа, подчеркивал свою натуру «ремесленника» и не отказывал себе в удовольствии пометить свои творения присутствием явных следов собственного скепсиса. Он принял в свое искусство все изгибы времени, став творцом «динамичной до головокружения композиции, состоящей из изломов и косых линий, сфер и зияющих бездн, скоплений подвижного вещества; его колорит несется бурным потоком, включая все оттенки цвета – от самых бледных до кричаще ярких. Творимое им ощущение не растворяется в прошлом или будущем, но концентрируется в настоящем, заставляя работать все органы чувств». 179

Если продолжить анализ принадлежности Рубенса к барокко, основываясь на идее соединения множества тенденций в одно целое, окажется, что его привычка поручать ученикам исполнение того или иного замысла как нельзя лучше вписывается в эту схему. Чтобы убедиться в этом, достаточно беглого взгляда на четыре работы, хранящиеся в Венском музее: чудеса святого Игнатия и чудеса святого Франциска-Ксаверия, подписанные Рубенсом, но выполненные его помощниками, и рядом – эскизы этих же самых картин, но уже безраздельно принадлежащие руке Рубенса. Нельзя не задаться вопросом: чего ожидал художник от искусства, если с такой легкостью позволял извратить свой первоначальный замысел? По сравнению с напряженным, плотным, резким эскизом крупная форма готового полотна выглядит размытой, какой-то разбавленной. Остается предположить, что он сам не желал, чтобы его вдохновенный, четкий и точный рисунок обретал черты «прилизанности» и превращался в академически сухое полотно. Как бы там ни было, приходится признать, что и хронологически, и духовно Рубенс принадлежит стилю барокко.

Очевидно, что его эстетическое становление свершилось по возвращении в Антверпен, поскольку как раз в это время он чутко прислушивался к требованиям эпохи, с готовностью отзывался на предложения вновь и вновь писать внешние атрибуты христианства, соглашался с тем, что ему внушали ученые мужи, властвовавшие над умами и сердцем не только художников, но и архитекторов, и скульпторов, одним словом, те, кто определял пестрый европейский пейзаж в XVII веке. К этому периоду относятся первые его шедевры: эскизы к «Чудесам святого Игнатия» и «Чудесам святого Франциска-Ксаверия», «Снятие со Креста» из антверпенского собора, «Поклонение волхвов» из Прадо, «Святая Троица»… Его работы этой поры особенно интересны, потому что он еще не начал повторяться. Впоследствии ему за всю жизнь придется написать около 30 изображений Мадонны, столько же Венер, два десятка Святых Семейств, 15 ликов Франциска Ассизского, 9 – святого Игнатия. В полном каталоге его произведений, составленном Максом Росесом, библейские сюжеты и аллегории занимают номера с 335 по 384-й. Но именно эти первые работы, написанные по возвращении во Фландрию, впитали в себя весь пыл молодого гения. Потом, вместе с ростом количества из его полотен стал понемногу выветриваться этот юношеский задор, на смену которому приходила привычка… Эти первые картины, бесспорно, относятся к барокко даже в большей степени, чем его последующее творчество, не только в силу верности автора религиозным сюжетам, но в первую очередь в силу своей непосредственности. Барокко внутренне родственно Рубенсу, поскольку он художник объективной, наглядной, очевидной внешней формы. Когда он работает на Контрреформацию, то делает это с позиции неверующего, тем самым предавая свое искусство. В экзистенциальном, религиозном и творческом планах он жил двойной жизнью. Вельможа и ремесленник, художник и хозяин предприятия, иллюстратор Священного Писания и безбожник в одном лице – таков Рубенс.

Исторически он заявил о своей принадлежности к барокко всего однажды, в 1620 году, когда оформлял по заказу иезуитов внутреннее убранство и фасад церкви святого Игнатия (сегодня Синт-Каролус-Борромеускерк). На несколько месяцев – контракт был подписан 20 марта 1620 года, и по его условиям работы следовало завершить к концу того же года, – он превратился в барочного художника в полном смысле этого слова, да еще сразу в трех ипостасях: живописной, архитектурной и скульптурной. До него один лишь Микеланджело сумел объединить все три искусства в одном, после него этот «подвиг» повторит Бернини.

Из написанных им тогда 39 полотен не сохранилось ни одного – в июле 1718 года церковь сгорела. Осталось лишь несколько рисунков и набросков, да современное строение церкви, которые и позволяют нам сегодня предположить, что задумывалось это сооружение как «фламандская Сикстинка». Как в ватиканской капелле, каждое из 39 полотен вписывалось в отдельный свод. Этот замысел позволил ему перенести на родную землю то, что он видел и чем восхищался в Риме и Венеции, и не только в Сикстинской капелле, но и в других церквах, которые итальянские мастера радостно украшали расписными люнетами, **21
  Люнет – арочный проем в своде или стене, ограниченный снизу горизонталью. В сквозных люнетах помещаются окна, глухие люнеты украшают росписью и скульптурой.


[Закрыть]куполами и сводами, сообразуясь со сложными законами перспективы. Благодаря их стараниям прихожане, разглядывавшие росписи снизу, видели их в правильном ракурсе, хотя основа картины оставалась вогнутой. Верные своей просветительской миссии, иезуиты потребовали от Рубенса проиллюстрировать «Библию для бедных», чередуя сцены из Ветхого и Нового Заветов, что он и исполнил под руководством отца Франциска Агилона. До наших дней дошло немного свидетельств многоликой одаренности автора – лишь фасад церкви да внутреннее скульптурное убранство. Работая над статуями и декоративными элементами, он не стал ничего изобретать, а просто воспроизвел в просторном главном алтаре (последователи святого Игнатия особенно блюли величие таинства евхаристии, оспариваемое протестантами) заимствованные у Рафаэля соломоновские колонны, которые ему уже случалось использовать в триптихе «Святая Троица», написанном в Мантуе.

Для украшения фризов, нависающего над входом герба с инициалами имени Христа, статуй в нишах и фасада он выбрал обычный орнамент в виде цветочных и фруктовых гирлянд и путти. Отметим, что статуи ваялись по его рисункам, и именно ему принадлежала идея организации фасада в трех уровнях, верхние из которых, подобно фасаду церкви Иль Джезу, объединены волютой. Этот храм, первый из украсивших город в стиле барокко, показал, что Рубенс уже поднялся выше чисто фламандской пластики. Белые мраморные стены сооружения, словно крохотный кусочек явившегося на землю Небесного Иерусалима, уже несли отпечаток его яркой индивидуальности.

IV ПРОТЕЙ
(1622-1626)

Гуманист

Он поселился в городе, где ему нравилось жить. Здесь у него был дом, друзья, жена, мастерская, ученики, коллекция древностей. Здесь он пользовался покровительством эрцгерцогов. Блокнот, куда он вносил фамилии заказчиков, был заполнен на десять лет вперед. Казалось, зловещие призраки невзгод, омрачившие детство, изгнаны навсегда: будущее обеспечено, создана прочная семья. Но главное, он успел обрести собственный язык, расположившийся где-то посредине между итальянским и фламандским. Немногословный труженик, он уже дожил до 45 лет, и здесь, в благодатной обстановке своего дома-мастерской, на родной антверпенской земле, казалось, достиг поры, когда можно спокойно пожинать плоды своих трудов, продолжать заниматься творчеством и читать умные книги.

Он действительно укоренился здесь и социально, и психологически. За границу больше ездить не надо, учиться больше нечему. Поиск собственного стиля, порой протекавший на ощупь, успешно завершился. И все же чего-то не хватало. Безмятежное существование за счет былых достижений не приносило удовлетворения. Быть может, это происходило оттого, что живопись слишком легко давалась ему. Мастер-виртуоз, он рисовал, писал, составлял композицию картины с такой же ловкостью, быстротой и уверенностью, с какой остальные болтают о пустяках. Удивительно, но складывается впечатление, что одного искусства, целиком поглощавшего таких художников, как Ян Брейгель или Рафаэль, ему было мало. Он не вел, подобно Леонардо, личного дневника, в который мог бы заносить свои сокровенные мысли о переустройстве мира, не пытался, как увлеченный поэзией Микеланджело, обратиться к другим видам творчества. В отличие от своего учителя Отто Вениуса он никогда не помышлял подражать художникам Возрождения, бравшимся за перо, когда им хотелось сказать больше, нежели позволяли резец или кисть. «Барочная» широта натуры, толкавшая его вперед, «на публику», если и могла заставить его отказаться от живописи, то не в пользу «кабинетных занятий», а ради социального самоутверждения. Обстоятельства складывались в этом отношении весьма благоприятно, впрочем, он и сам умел подтолкнуть обстоятельства. Рубенс стремился к высокой цели и добился ее, выступив в роли одного из творцов европейской политики первой половины XVII века.

Если жизнь, как любит это подчеркивать Эли Фор, бьет ключом в его картинах, то это объясняется в том числе и самой натурой художника, который, подобно южному растению, никогда не знавшему ужасов зимы, носил в душе вечное ощущение весны. Та же сила, что движет соком растения, заставляя его выпускать листья, цвести и завязывать плоды, жгла и будила любопытство художника, не давая ему ограничиться областью, в которой уже проявилось его призвание. Владелец дворца на Ваппере ничем не напоминал мудрого патриарха, величаво восседающего на троне собственного опыта и успехов. Напротив, он охотно бывал в обществе, тем более что молодые его ученики постепенно делались опытными мастерами. Он все еще чувствовал «голод» к творческому труду, хотя в нем заметно поубавилось юношеского азарта. Зато ему на смену пришли приятная уверенность в своих силах и сознание того, что отныне он мог себе позволить работать не по необходимости, а из чистого удовольствия. Он уже выиграл свой забег, получив в награду славу. Его сравнивали с Протеем. Действительно, к 45 годам он стал зрелой личностью. Отец семейства, архитектор, теоретик искусства, образованный гуманитарий, он успевал еще вести обширную переписку и заниматься дипломатией. Последнему его увлечению суждено было вскоре захватить его целиком.

Невероятно деятельный, он производил впечатление человека самодостаточного. Среди многочисленных забот у него, похоже, совсем не оставалось времени на всякие «телячьи нежности», включая дружбу. Но здесь на помощь ему приходила живопись, дарящая радости, которых не давало будничное существование. Расчетливый и тщеславный в жизни, в искусстве он превращался в щедрого и страстного художника. Покоряясь суровой реальности бытия, он выплескивал порывы своей души на холст, стремясь к совершенству и добиваясь его. Две первые трети его жизни прошли под знаком труда и строгого распорядка, словно он ограничил свою зону свободы пространством полотна. Даже в личной жизни он как будто придерживался того же принципа экономии. Его женитьбе отнюдь не предшествовала безумная любовь, что, впрочем, нисколько не помешало ему с нежностью обнять Изабеллу и в этой позе запечатлеть ее и себя на портрете, написанном вскоре после свадьбы. У них родилось трое детей.

Первая дочь Изабеллы и Питера Пауэла Клара-Серена родилась в 1611 году. В 1623 году, в возрасте 12 лет, девочка умерла. Незадолго до этого Рубенс набросал ее портрет – «сморщенное личико больного ребенка со слишком большими глазами». 180

В 1616 году, через семь лет после замужества, у Изабеллы родился старший сын, названный в честь своего крестного – эрцгерцога – Альбертом. Он считается любимым сыном художника, очевидно, по той причине, что единственный из детей удостоился упоминания в переписке отца, и не просто упоминания, а полного пылкой нежности отзыва. Так, в письме от 28 декабря 1628 года, Рубенс писал Гевартиусу: «Что касается маленького Альберта, которого я люблю, как самого себя, то я прошу Вашу милость не просто принять его в вашем доме, но именно в вашем рабочем кабинете. Я люблю этого мальчика, и поручаю его заботам Вашей милости как лучшему из моих друзей и друзей муз, а также моему зятю Хендрику Бранту, надеясь, что о нем позаботятся как при моей жизни, так и после моей смерти». Ребенку тогда едва исполнилось 12 лет, но Рубенс в том же самом письме уже строил на его счет довольно смелые планы: «О нем ведь будут судить не по тому, как долго он жил, а как он прожил». По желанию отца мальчика отдали на воспитание августинцам. У них он выучился латыни и греческому. Его увлекала древнеримская литература и нумизматика, и он даже написал несколько научных работ, давших Рубенсу законный повод для гордости. В письме к гуманисту Пейреску он в таких выражениях расхваливал достоинства своего сына: «Отрывки из древних авторов подобрал мой сын Альберт, который серьезно изучает античность и делает большие успехи в ознакомлении с греческой литературой.

Вас он почитает выше кого бы то ни было и благоговеет перед вашим благородным гением. Прошу вас принять эту работу и вместе с тем принять моего сына в число ваших покорных слуг». 181

Помимо древней литературы и общественной деятельности у Альберта не оказалось общих интересов с отцом. Возможно, виной тому слишком гигантская фигура самого Рубенса, но ни один из его детей не только не увлекся живописью, но даже не сделал к этому ни малейшей попытки. В 1634 году Альберт, по примеру отца, совершил путешествие по ту сторону Альп. По возвращении он женился на дочери Деодата дель Монте, того самого юноши, который сопровождал Рубенса в пору его итальянских странствий и который с тех пор так и не покинул его окружения, женившись на невестке мастера. Незадолго до смерти художника Альберт унаследовал его пост в закрытом эрцгерцогском совете. И по роду своих занятий, обращенных на право и литературу, и по краткости своего земного бытия, Альберт в гораздо большей степени повторил судьбу брата Рубенса Филиппа, нежели судьбу своего отца. Умер он в 1657 году. Всего на два месяца пережила его жена, утратившая всякий интерес к жизни после кончины мужа и потери единственного сына, покусанного бешеной собакой.

Второй сын Рубенса Николас родился в 1618 году, двумя годами позже старшего брата. В детстве это был хорошенький белокурый мальчик с круглыми щечками и толстой шейкой, каким запечатлел его знаменитый рисунок Рубенса. Как и брата, его назвали в честь высокопоставленного крестного, которым на сей раз стал генуэзский банкир Никколо Паллавичини. (Отметим умение Рубенса и на расстоянии поддерживать полезные дружеские связи). Если Николас и унаследовал от своего отца хоть что-то, так это любовь к роскоши. Он получил дворянский титул де Рамея, очень рано женился и умер еще раньше Альберта, едва дожив до 37 лет и не оставив после себя иного следа, кроме семи детей и собственных редких изображений на картинах отца.

О своих детях Рубенс не слишком распространялся, подчиняясь духу времени, не располагавшего к подобным сантиментам. Он и об Альберте писал лишь в контексте гуманитарных талантов последнего. Нежность, которую он испытывал к детям, нашла выражение в его картинах. Он много писал детей, и своих, и чужих, и существующих лишь в его воображении. Под его кистью рождались шаловливые ангелочки с хорошенькими проказливыми личиками, их веселые стайки окружали младенца Христа, они же поддерживали гирлянды на картинах, а один из них натягивал лук, собираясь выпустить стрелу любви прямо в сердце Венере.

Но, несмотря на привязанность к сыновьям, он без колебаний оставил их, препоручив заботам одного из друзей и родственников со стороны жены, как только дела потребовали его отъезда из Фландрии. Даже Альберту и Николасу не удалось отвлечь его от тяги к общественной деятельности.

В отношениях Рубенса с детьми много непонятного, как во всей вообще личной жизни художника. Целый ряд поступков выдает в нем человека, способного к глубоким чувствам, измерить всю силу которых нам не дано, во-первых, потому что он никогда не выставлял их напоказ, а во-вторых, потому что многие документы просто утрачены. Узнав о том, что мать при смерти, он ведь немедленно бросил Италию, хотя только-только начал утверждаться здесь как выдающийся художник. И не кончина ли Изабеллы Брант, утрату которой он переживал как великое горе, заставила его покинуть Антверпен и с головой погрузиться в политику? Быть может, он надеялся, что новое занятие и новые поездки рассеют его скорбь?

Тем не менее складывается впечатление, что в целом, во всяком случае до момента второй своей женитьбы, и в дружбе, и в любви он руководствовался скорее соображениями выгоды, взаимного уважения, восхищения и почитания, нежели сердечными порывами. «Он большей частью держался замкнуто, – свидетельствует племянник Рубенса Филипп, – даря своей верной дружбой лишь людей большой учености и возвышенной души, а также хороших художников, с которыми он поддерживал знакомство и которых часто приглашал к себе в гости для бесед о науках, политике и живописи». 182Действительно, к нему и его отношениям с близкими мало приложимы слова Монтеня, сказанные в адрес Лa Боэси: «Потому что он был он, а я был я».

Единственным по-настоящему близким человеком, пользовавшимся абсолютным его доверием, как мы уже знаем, оставался для него брат Филипп. Писем Питера Пауэла к нему не сохранилось, зато мы располагаем письмами старшего брата к Рубенсу, по которым и можем судить о сути и тональности их взаимоотношений. Филипп быстро постиг размах гениальности младшего Рубенса, намного превосходивший его собственные дарования, и окружил того преданным покровительством. Когда Рубенс работал у Гонзага, Филипп сам приезжал к нему в Мантую. Когда заболела их мать, первым Италию покинул опять-таки Филипп, взявший на себя заботы о больной и предоставивший брату возможность продолжать строить карьеру.

К возвращению Рубенса из Испании Филипп сочинил торжественную оду (текст приводится в «Приложении»), полную гипербол. Никогда он не требовал ничего для себя, никогда не отвлекался на пустяки: вся его переписка посвящена восхвалению таланта брата и соображениям о том, как сберечь, развить этот талант и добиться его признания остальными. Он же учил Рубенса, как следует вести себя с мантуанским герцогом, и этот урок художник усвоил на всю дальнейшую жизнь, которая свела его со многими великими мира сего: «Остерегайтесь, чтобы вас не заставили отдавать службе больше времени, чем положено. Я заклинаю вас об этом нашей дружбой, вашим глазом и вашим гением, ибо, сам не знаю почему, немного побаиваюсь, зная вашу снисходительность и понимая, сколь трудно отказать принцу, особенно принцу настойчивому. Оставайтесь тверды и храните свободу даже при дворе, откуда она почти полностью изгнана. Вы имеете на это право». 183

По возвращении Питера Пауэла в Антверпен Филипп предоставил брату кров и свел его с влиятельными людьми, которые могли оказаться полезными Рубенсу. Еще одним знаком, указывающим на тесную дружбу братьев, является тот факт, что женились они почти одновременно. Питер Пауэл последовал в данном случае примеру Филиппа – не успел тот вступить в брак, как младший Рубенс сделал предложение его новоиспеченной племяннице. Выстраивая личную жизнь вслед за братом и выбирая невесту в ближайшем окружении последнего, художник наглядно продемонстрировал свое безоговорочное доверие к Филиппу. В 1611 году Филипп умер. Сохранившиеся с тех времен счета свидетельствуют, что Питер Пауэл устроил брату пышные похороны, завершившиеся, по антверпенскому обычаю, роскошным поминальным пиром. Похороны обошлись в 133 флорина (доподлинно не известно, оплатил ли их лично Питер Пауэл). Для сравнения укажем, что семья Филиппа – он сам, его супруга, двое их детей и двое слуг – проживали немногим больше 200 флоринов за полгода!

С остальными друзьями Рубенс не позволял себе особенной откровенности, во всяком случае, так заставляют думать письма, которые он им писал. Бесспорно, значительная их часть утрачена, но те, что дошли до нас, свидетельствуют: большее или меньшее количество писем, адресованных тому или иному лицу, вовсе не дает повода судить о том месте, какое это лицо занимало в чувствах Рубенса. Он писал не тем, кого любил, а тем, кому желал сообщить нечто важное и от кого сам ждал нужных ему известий. Этим объясняются его контакты с некоторыми весьма сомнительными личностями. Если художник видел, что такой человек мог быть ему полезен, он вел себя по отношению к нему безупречно. Мы уже упоминали о Юсте Липсии – писателе с резиновой совестью. К этому же ряду следует отнести и англичанина Балтазара Жербье, о котором в дальнейшем нашем повествовании речь будет идти часто.

Что же касается антверпенского окружения Рубенса, то здесь, если верить племяннику, фигурировали исключительно респектабельные и известные господа.

Среди них был близкий друг художника и уроженец Антверпена Ян Гаспар Гевартиус, служивший секретарем суда. Образование он получил у иезуитов, писал стихи и стал автором латинских изречений, украсивших триумфальные арки ворот, через которые торжественно въезжали в город эрцгерцоги. Он поддерживал связи с близкими ему по духу европейскими гуманистами. Рубенс оставил нам его портрет, изобразив одетого в черное человека, сидящего перед раскрытой чистой тетрадью под пристальным взглядом мраморного философа, чей бюст украшает стол, и держащего в руках гусиное перо. Человек приподнял голову от своего ученого труда и слегка обернулся, словно отвечая на оклик того, кто пришел… писать его портрет. 184Добавим, что в ту пору, когда мастер предпринял кампанию по защите во Франции своих авторских прав, именно Гевартиус познакомил Рубенса с Клодом Фабри де Пейреском – юристом и членом парламента из Экса, тонким знатоком античности, который впоследствии стал одним из главных корреспондентов художника.

В число его друзей входил и бургомистр Николас Рококс, сторонник возрождения Антверпена, владелец богатой коллекции медалей и резных камней. Собираясь писать книгу о самых знаменитых в Европе камеях, Рубенс включил Рококса в число соавторов, как, впрочем, и Пейреска, с которым дружили оба, и гравера Жака де Би, в прошлом смотрителя коллекций герцога де Круа. (Как мы увидим позже, проект этот рухнул.) Николас Рококс стал одним из первых заказчиков Рубенса, и благодаря этому мы имеем возможность лицезреть строгий и вместе с тем добродушный облик этого «ученого и добродетельного кавалера, с честью и авторитетом исполнявшего обязанности бургомистра, любимого королем и еще больше – народом». 185Художник запечатлел его в триптихе «Неверие святого Фомы», который Рококс заказал ему для украшения своей гробницы, стоящим напротив жены. Мы видим худощавого человека в отороченной мехом одежде. У него острый нос, выступающий вперед подбородок, подчеркнутый короткой, но густой бородой. Брови его нахмурены, но тонкие губы тронуты улыбкой. Живой взгляд блестящих глаз выдает в нем человека решительного, энергичного, деятельного и властного, вызывающего в памяти образ тех римских консулов, у которых он позаимствовал свою короткую прическу. 186

Наконец, из числа наиболее близких к Рубенсу лиц необходимо отметить Яна Вовериуса, ученика Юста Липсия, присутствующего на групповом портрете мантуанских друзей, написанном в Италии. Он был богат, занимал одно время должность эшевена в Антверпене и пользовался столь большим доверием эрцгерцогов, что вскоре стал управителем их финансов и владений. Он принимал также некоторое участие во внешнеполитической деятельности Нидерландов, что, кстати сказать, и послужило причиной его дальнейших разногласий с художником-дипломатом.

Итак, мы видим, что Рубенса окружал ареопаг весьма достойных личностей, к которым остается только прибавить Балтазара Моретуса, частенько навещавшего живописца по вечерам, когда сгущавшаяся темень не давала больше работать. Не любивший тратить время зря, художник посвящал эти часы общению с людьми, от которых надеялся узнать что-нибудь новое из области классической литературы и искусства. Особый его интерес вызывали античные камеи и… политика.

Вместе с тем ни один из этих друзей, судя по всему, не значил для него больше, нежели потенциальный заказчик картины, информированный корреспондент или просто интересный собеседник. Как и многие из гениев, Рубенс был одиночкой. Не похоже, чтобы сам он страдал от этого, хотя, отправляясь в странствия, – вначале по Италии, затем по Европе, – он всегда старался обзавестись спутником, избирая на эту роль человека скромных личных достоинств, но преданного ему душой и телом. Вначале это был уже упоминавшийся нами Деодат дель Монте, затем его сменил Иоахим Сандрарт, совершивший вместе с художником поездку в Нидерланды в 1627 году; наконец, когда настала пора длительных путешествий за границу, с ним стал ездить его шурин и компаньон Хендрик Брант.

Но самым главным собеседником все-таки оставалась для него живопись. Лишь перед мольбертом он сбрасывал маску условностей, раскрывался душой, внутренне раскрепощался. Именно холсту доверял он и свою нежность к детям, и свой интерес к женщинам, и видение самого себя – таким, каким он был, и таким, каким хотел стать.

Два автопортрета, созданные в этот период зрелости и предназначенные, один – его другу Пейреску, другой – герцогу Бекингемскому, запечатлели Рубенса одетым в черный плащ царедворца, словно призванный укрыть своими широкими складками рабочую блузу художника, как огромная шляпа прятала от посторонних взоров его знаменитую лысину.

Наверное, за скупостью, с какой он выкраивал время для личной жизни, стояла суровая необходимость. Ведь его интересы охватывали такое огромное количество вещей! Во-первых, живопись, в которой он добился громадных успехов, затем руководство мастерской и многочисленными помощниками, живописцами и граверами. Превосходный наездник, он не забывал о необходимости физической нагрузки, а также поддерживал связи с антверпенской общественностью, часто приглашая городских буржуа к обеду, и регулярно посещал заседания Общества романистов, старшиной которого вскоре стал. Субботы и воскресенья он отдавал созданию иллюстраций и фронтисписов к книгам, издаваемым плантеновской типографией. 187По просьбе скульпторов рисовал для них эскизы. В частности, Лукас Файдербе, всю жизнь сотрудничавший с мастером, все свои работы ваял по рисункам Рубенса. Для знаменитой семьи изготовителей клавесинов Рюкхертов он рисовал детали декоративной отделки, для купца Франса Свеертса в 1617 году создал серию картонов для изготовления ковров, излагающих историю консула Деция Муса. Его беспрерывно осаждали всевозможные ремесленники, писатели, музыканты, скульпторы, ювелиры, печатники, обойщики… Что ж, такова цена славы. В каждой из этих сфер он умел найти применение своему таланту рисовальщика, считая их «ветвями», растущими от «общего ствола» – живописи.