Текст книги "Рубенс"

Автор книги: Мари-Анн Лекуре

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 30 страниц)

В начале XVII века положение художника продолжало в целом оставаться примерно таким же, как во времена Дюрера: «[…] в эту пору любое значительное произведение создавалось исключительно по заказу. Сама идея того, что можно, не преследуя вполне конкретной цели, задумать картину, которая не вписывается в строгие рамки привычных религиозных сюжетов, возникла гораздо позже, когда состоялось признание того, что для художника искусство является средством “самовыражения”. В конце XV – начале XVI веков художнику волей-неволей приходилось работать либо над традиционными религиозными сюжетами, либо над портретами. […]»

К счастью, на свет явилась великая магия репродукции, благодаря которой живописец перестал целиком зависеть от заказчика. Теперь он мог наконец проявить инициативу и заняться тем, что его интересовало, имея в виду дальнейшее тиражирование своих творений в большом количестве экземпляров. Купить эстамп мог позволить себе почти каждый, и поэтому спрос на них рос точно так же, как спрос на печатные книги. Художнику, как, впрочем, и писателю, приходилось, конечно, учитывать запросы «публики», но он ведь мог и воспитывать ее вкус. Так техника гравюры стала проводником художественного самовыражения творца задолго до того, как сам этот принцип лег в основу того, что позже стали называть «большим искусством». 136

Рубенс открыл для себя живопись, листая Библию с иллюстрациями Тобиаса Штиммера. С копирования этих картинок и началось для него приобщение к будущему ремеслу художника. До отъезда в Италию он благодаря гравюрам уже знакомился с творчеством великих представителей Возрождения. В Мантуе он узнал о существовании школы гравюры, основанной Джулио Романо, и даже купил для себя несколько репродукций, дополнивших его уже и тогда богатую личную коллекцию, включавшую гравюры Маркантонио Раймонди, которые тот делал для Рафаэля, а также ряд композиций по дереву Тициана. В Риме он достаточно близко сошелся с Адамом Эльсхеймером, не только выдающимся художником, но и искусным гравером. Он видел Эльсхеймера за работой, запомнил, в чем заключались особенности его техники, а позже пытался их воспроизвести: «Я узнал, что вам удалось открыть секрет гравюры на меди по белому фону, которым владел Адам Эльсхеймер. Перед тем как приступить к резьбе по доске, он покрывал медную поверхность белой грунтовкой, по которой с помощи острой иглы прокладывал контур будущего рисунка, процарапывая борозду до самого металла. Медь по природе красноватого цвета, а потому казалось, что он рисует красным мелом на белой бумаге. Состава грунтовки я, к сожалению, не помню, хотя он и делился со мной этим секретом». 137

Любитель гравюры самой по себе, Рубенс быстро осознал, какие богатые возможности для широкого распространения произведений художественного искусства таит в себе эта техника. Он близко дружил с печатником Балтазаром Моретусом, который постоянно требовал от него иллюстраций для издаваемых книг. Собственноручно Рубенс выполнил всего две гравюры, но это не значит, что он не разбирался в тонкостях тиражирования картин для «широкой публики». Неслучайно, едва у него появилась возможность, он оборудовал у себя в мастерской особый «отдел гравюры». Здесь никого и ничему не обучали. Здесь под строгим контролем мастера гравер-ремесленник наносил на медные дощечки рисунки, которые сам Рубенс или Ван Дейк, а позже и Эразм Квеллин выполняли по мотивам наиболее удачных картин.

В отличие от Дюрера Рубенсу не приходилось прибегать к технике гравюры для того, чтобы выполнить в миниатюре то, что не удавалось сделать в крупной форме. Гравюра, бесспорно, служила для него средством самовыражения, но в несколько ином смысле, нежели вкладывает в это понятие Панофски. Американский искусствовед увидел в гравюре прежде всего способ свободного выражения фантазии автора. У Рубенса подход к гравюре отличался тем, что для него эта техника таила в себе не столько возможности творческого самовыражения, сколько возможности конкретного приложения его феноменальных администраторских способностей. Заказчики желали, чтобы он писал религиозные сюжеты и мифологические сцены. Извольте, Рубенс писал и религиозные сюжеты, и мифологические сцены. По ним же изготовлялись и гравюры. Он отнюдь не стремился посредством гравюры показать зрителю «другого Рубенса» – менее ангажированного и свободного от конформизма. В гравюре, как и в живописи, он оставался точно таким, каким его желали видеть заказчики, оплачивавшие его труд. Он по-прежнему не пытался спорить с эстетическим вкусом великих мира сего. Поэтому и гравюру он рассматривал прежде всего как способ расширения своей аудитории, как возможность распространения своей известности за пределами одной страны. Не исключено, что к каждому из своих полотен он относился как к своего рода «капиталу». Тиражируя картины, он заставлял «работать» этот капитал.

Характерно, что при изготовлении гравюр он не снижал высокой планки своих требований к их качеству, хотя предназначались они для «массового» зрителя. В отличие от большинства своих предшественников, просто воспроизводивших собственные картины большими тиражами, он привлекал к работе лучших учеников, поручая им «уменьшить» оригинальное произведение до размеров эстампа. Он буквально не спускал глаз с мастера, трудившегося над очередной гравюрой. «Мне представляется меньшим злом привлекать к работе молодого, но старательного человека, которого я смогу контролировать, нежели обращаться к более талантливым мастерам, привыкшим работать по своим собственным правилам», – писал он 23 января 1619 года жившему в Голландии Питеру ван Веену, брату его учителя Отто Вениуса. 138И добавлял, что не жалеет «ни времени, ни сил, чтобы добиться от исполнителя возможного совершенства». 139Подчас ему приходилось полностью менять композицию картины, приспосабливаясь к специфике гравюры. Он лично просматривал все рабочие доски, «отмечая белой и черной красками светлые и темные места. Гравер переделывал работу до тех пор, пока Рубенс не находил ее удовлетворительной». 140

Поскольку он по преимуществу все-таки имел дело не с новичками, а с владеющими мастерством граверами, стычки между ними и художником происходили довольно часто. На Рубенса «пахали» больше двух десятков граверов, в том числе такие известные в своем деле мастера, как Корнелис Галле, Питер Саутман, братья Болсверт. Последние, равно как и Корнелис Галле, пользовавшиеся в своей области известностью, сопоставимой со славой самого Рубенса, в конце концов отказались от сотрудничества с художником, которое не приносило им ничего, кроме дополнительной кропотливой работы. Вместо того чтобы «обслуживать» чужое творчество, они предпочли заняться собственным. Остается лишь удивляться тому факту, что Лукас Ворстерман, считавшийся лучшим гравером XVII века, в течение столь долгих лет (с 1617 по 1623 год) оставался в мастерской на Ваппере. Правда, закончилось все это довольно печально. Доведенный до отчаяния придирками маэстро, он однажды (в 1622 году) набросился на художника с кочергой. После этого случая за границей даже пронесся слух о кончине Рубенса. Во Фландрии друзья художника обратились к инфанте Изабелле с просьбой обеспечить мастеру охрану, что и было исполнено. О том, какое важное значение придавал Рубенс широкому распространению своих произведений, говорит тот факт, что он «лично занимался [не только] исполнением, [но] и продажей эстампов». 141Он внимательно наблюдал за изготовлением репродукций, а затем следил за их «реализацией», заранее подсчитывая будущую прибыль. Против «пиратских» подделок он боролся не только из соображений эстетики, но и с позиции защиты своих юридических и материальных прав. Он повел настоящую войну за охрану своей художественной собственности и добился того, что во всех главных европейских столицах его подпись пользовалась защитой закона.

Начал он с Соединенных Провинций. Поскольку в роли первых его «граверов» выступили именно голландцы, первые же подделки появились также в Голландии. Прежде всего Рубенс связался с человеком, которого хорошо знал в этом «стане кальвинистов» – с Питером ван Вееном, братом его бывшего учителя. 4 января 1619 года он писал ему: «Вы, возможно, удивитесь, получив мое письмо после столь долгого молчания, но я не принадлежу к числу людей, расточающих пустые комплименты, и считаю, что именно так должен поступать всякий порядочный человек. До сих пор мы с вами обменивались лишь привычными приветами, естественными для давних друзей. Сегодня, однако, у меня возникла потребность в вашем совете. Мне хотелось бы получить некоторые сведения относительно возможности добиться в Соединенных Провинциях законной привилегии на распространение гравюр на меди, выполненных в моей мастерской, с тем чтобы пресечь их копирование другими лицами. Поступить так мне рекомендуют мои друзья, однако, будучи в этом деле новичком и не располагая никакой информацией, я желал бы знать, насколько необходима подобная привилегия и каковы возможности того, что она будет соблюдена в вашей свободной стране». 142

То, что затеял Рубенс, представлялось нелегким делом. Кальвинисты крайне неодобрительно относились ко всему, что исходило из католических государств, в том числе к искусству, особенно если учесть, что в результате могли оказаться затронуты интересы их собственных подданных. Рубенс, однако, призвав на помощь весь свой «деловой и житейский опыт, четко сформулировал свои притязания, не отступал от своего и сумел заинтересовать своими предложениями людей, от которых зависело решение проблемы. При малейшем подозрении на ущемление своих прав он громко негодовал, активно противодействовал, стучался во все двери, никогда не впадал в уныние и в конце концов добивался справедливости». 143Мы не знаем, что ответил художнику ван Веен. Зато знаем, что Рубенс направил следующее письмо в адрес Генеральных штатов Соединенных Провинций. 15 мая 1619 года в ответ на свое ходатайство он получил отказ. Тогда он обратился к Дедли Карлтону, чью коллекцию древностей недавно приобрел. Карлтон, сам начинавший как художник, официально представлял в Гааге Англию. Судя по всему, Рубенс прекрасно проанализировал политическую ситуацию и понял, что в Соединенных Провинциях не смогут ни в чем отказать своему могущественному союзнику из-за Ла-Манша.

Так и случилось. После вмешательства Карлтона Рубенс уже 24 февраля 1620 года получил свою первую «привилегию». Генеральными штатами Соединенных Провинций запрещалось «всем и каждому жителю означенных Нидерландов изготавливать эстампы и офорты на основе произведений Питера Рубенса, антверпенского художника, а также воспроизводить их с помощью гравюр. Образцы этих произведений, вырезанные на меди, будут доставляться представителям высшей власти. Это распоряжение действительно в течение семи лет, а его нарушение повлечет за собой конфискацию указанных подделок в виде гравюр или офортов, а также штраф в размере 100 флоринов-каролюс **18
  Каролюс – монета, выпущенная при Карле VIII в XV веке.


[Закрыть]». 144

Затем Рубенс занялся выбиванием аналогичной привилегии во Франции. Через посредничество своего друга Гаспара Гевартиуса он завязал знакомство с гуманистом-правоведом Никола Фабри де Пейреском. 3 июля 1619 года благодаря хлопотам Пейреска гравюры Рубенса получили во Франции законную защиту от подделок сроком на 10 лет. В 1635 году привилегия будет возобновлена. 29 июля 1619 года аналогичное распоряжение издали эрцгерцоги, первоначально касательно Брабанта, но уже 16 января 1620 года его действие распространилось на остальные провинции. Дольше всех сопротивлялась Испания. Лишь в 1630 году испанский король прислушался к требованиям художника. Зато государство озаботилось охраной его авторских прав сразу на 12 лет, а после смерти Рубенса передало эти права его наследникам.

Итак, в первые же десять лет после возвращения в Антверпен Рубенс сумел создать здесь настоящее предприятие именно в том смысле, какой мы вкладываем в это понятие сегодня. Художник действовал как современный менеджер и организатор своих многочисленных сотрудников – учеников, помощников, граверов. Он искусно руководил «финансовым отделом», «отделом распространения», занимался «связями с общественностью» и «рекламой», виртуозно наладил маркетинг. Дела его пошли на лад. «Откровенно говоря, я настолько завален общественными и частными заказами, что в ближайшие несколько лет вряд ли смогу взять на себя лишнее обязательство», 145– не позже апреля 1618 года писал Рубенс Дедли Карлтону.

Таковы неопровержимые факты, и что поделаешь, если они слишком явно контрастируют с картинами Рубенса, в свою очередь совершенно не вписывающимися в контекст породившей их строгой организации труда. Полотна Рубенса как будто не желают иметь ничего общего с человеческой личностью художника, всегда стремившегося предстать перед окружающими скорее респектабельным буржуа, нежели артистом. Каким написал бы Рубенса Рембрандт, взбреди ему в голову эта мысль? Поймал бы он мастера в процессе творческой муки, когда из темной глубины фона, словно со дна страдающего сознания, поднимается невыразимый словами свет, при ближайшем рассмотрении оказавшийся бы измятой белой блузой художника?

Изгибы искусства

Современники Рубенса быстро подобрали художнику подходящее прозвище. «Мужайтесь, Апеллес нашего века!» – подбадривал его Доминик Бодиус, выражая Рубенсу соболезнования в октябре 1611 года в связи с кончиной брата. Письмо заканчивалось словами: «Нужен Александр, который смог бы признать и по достоинству оценить ваш талант и ваши заслуги». 146«Фламандским Апеллесом» именовали Рубенса и другие современники, правда, не вкладывая в это определение такой же доли восхищения. Тем не менее сравнение представляется нам столь же оправданным, сколь и лестным.

«По правде говоря, Апеллесу не приходилось жаловаться на нехватку денег или времени. Его природная одаренность была так велика, что, не довольствуясь следованием указаниям мудрого учителя, он вознесся на крыльях честолюбия над всеми остальными; он так упорно работал, что постепенно научился творить чудеса». 147Автор этого отзыва, посвященного самому великому (и лучше других известному) античному художнику, с очевидностью прославляет не столько его художественные достоинства, сколько его могущество. Мы, в свою очередь, вправе задаться вопросом: чем же Рубенс, едва достигший 34 лет, заслужил такое прозвище? На первый взгляд, оно звучит настоящим панегириком. Но, если разобраться, так ли уж лестно сравнение художника с античным мастером, алчным до славы и денег? Не слишком ли спорный это комплимент? Так или иначе, Рубенс принял его и пронес через всю свою жизнь. До самых последних дней своего земного бытия он без малейших следов уныния продолжал начатое дело, писал картины и зарабатывал деньги, подчас писал картины с конкретной целью заработать деньги и всем своим существованием словно опровергал распространенный романтический миф о непонятом миром художнике, который умирает в нищете, не дожив нескольких лет до того, как потомки осознают его гениальность, а его картины начнут продаваться по баснословным ценам.

Рубенс предпочитал назначать цены на свои картины сам еще при жизни. Он высоко ставил марку своей мастерской, а если уж картина целиком принадлежала его кисти, смело удваивал ее стоимость. Он благоразумно принял правила игры, диктуемые рынком произведений искусства, сложившимся в его время. Действительно, художнику, защищенному меценатством и гильдейской системой, никоим образом не угрожала нищая старость, если, конечно, он не постарается разориться на женщинах, подобно Ван Дейку, или на древностях и попойках, подобно Рембрандту.

Рубенс всегда оставался человеком порядка, и даже, может быть, слишком расчетливым человеком. Возможно даже, что его договоренности с эрцгерцогами, привилегии, которых он сумел добиться под носом у собратьев по искусству, роскошное жилье в самом сердце разоренного Антверпена свидетельствуют о некоторой черствости сердца. Что мы должны думать о его отношении к творчеству, когда знаем, что, судя по всему, лишь обещание еще больших, чем в Италии, благ удержало его на родине? Выходит, он взял у итальянцев все, что те могли ему дать для совершенствования техники, а затем целиком посвятил свое искусство достижению чисто материальных интересов.

Одна из самых чарующих черт его личности как раз и заключается в том совершенно очевидном контрасте между одетым в черное господином, похожим на кастильского вельможу, носящим шпагу и живущим по-королевски в доме, больше напоминающем дворец, и творцом свободного до разнузданности искусства, искусства, для описания динамики и движения, порывистости и жизненной силы которого нет слов ни в одном словаре. Наш расчетливый и даже алчный господин почему-то оказывается творцом самого щедрого, самого смелого на гиперболу искусства во всей истории живописи. Насколько скуп и экономен он в личной жизни, настолько же широк и расточителен в творчестве. Пресловутая фламандская двойственность не просто проявляется в его натуре, она вынужденно смиряет в его душе свои противоречия. Он действительно олицетворяет Фландрию, языческую и католическую одновременно, он выражает самый дух барокко, наглядно явленный миру в 1575 году в образе римской церкви Иль Джезу, ловким завитком волюты **19
  Волюта – архитектурный мотив в форме спиралевидного завитка с «глазком» в центре.


[Закрыть]объединившей оба антагонистических ордера своего фасада.

Еще в Италии Гвидо Рени говорил про Рубенса, что тот, похоже, подмешивает в свои краски кровь – настолько живой выглядит на его полотнах человеческая плоть. Позже, в 1612 году, Рубенс окончательно освободился от холодной манеры Отто Вениуса и сумел не поддаться обаянию фламандской традиции, предпочитавшей картины маленьких размеров. Он и сам признавал: «По природной склонности я больше тяготею к большим полотнам, нежели к мелким диковинкам. Каждому свое. Таков уж мой дар, что в предстоящей работе никогда меня не пугали ни крупная форма, ни сложность сюжета». 148

К подобному восприятию своего творчества его подготовил еще Вениус, а итальянцы лишь укрепили в сознании собственной правоты. Фламандские меценаты, следуя указаниям Тридентского собора, востребовали Рубенса именно в этом качестве – как художника монументальных полотен, предназначенных для главного алтаря храма, украшения стен парадного зала дворца или гильдейского особняка. Ему доверяли исполнение триптихов, подробно представляющих судьбу персонажа. Из Италии он привез с собой особую технику, основанную на применении податливой и легкой в работе грунтовки, на которую прекрасно ложились широкие мазки большой кисти. Следуя духу времени и собственной склонности, он иллюстрировал Библию, «Золотую легенду», «Метаморфозы» Овидия, запечатлел лики королей и принцев, показал их в минуты молитвы и развлечений. Он воплотил на полотне свое видение библейских догм в их латинском, католическом, толковании, но писал также и языческие мифы, и святых, и героев, и богов, и богинь, писал распятия и молитвенный экстаз, апофеоз веры и страдания великомучеников, писал успение и чудо, писал священные и земные страсти, писал львиную и волчью охоту и даже охоту на гиппопотамов. Художник эпического размаха, он создавал полные драматизма произведения, не имевшие ничего общего со скрупулезной точностью и выверенной подробностью своих предшественников.

Черпая вдохновение в самом пафосе своих сюжетов и встречая единодушное восхищение своим мастерством, он крепил и утверждал собственный стиль. Понемногу он начал отказываться от контурной обводки, от прилежного мазка, характерных для его манеры накануне возвращения из Италии. Оставил он и заимствованные у своих современников Карраччи и Караваджо подчеркнутые контрасты света и тени. Значительные размеры полотна вынуждали его искать и находить более тонкую цветовую нюансировку, без которой неизбежно «столкновение» крупных цветовых пятен. Его палитра все больше светлела, а на готовых картинах стало появляться то теплое сияние, от которого «задышали» тела и размылись их очертания. В общей динамике композиции, чаще всего выстраиваемой по принципу диагонали, огромную роль стал играть плавный переход от цвета к цвету. Если прежде он широко пользовался разными оттенками охры, воплощавшей для него цвета земли, то теперь его излюбленная гамма переместилась в трепетание пламени – откровенно алое в сердцевине и бело-золотистое по краям.

Смуглая кожа персонажей итальянского периода теперь заметно побледнела и стала лишь слегка отсвечивать янтарем, особенно когда художнику требовалось подчеркнуть линии мускулатуры мужской фигуры – раба, тянущего за веревки тяжелый крест 149; Прометея, защищающего грудь от орла 150; святого Христофора, сгибающегося под весом своей бесценной ноши (боковая створка триптиха «Снятие со креста») 151; самого Христа, кротко открывающего свои раны подозрительному и недоверчивому святому Фоме. Синие тона отданы небесам и Богоматери – и той, что показывает Младенца Иисуса явившимся на поклон волхвам, 152и той, что возносится на небо. 153Зеленый и желтый служат для выделения персонажа из группы ему подобных – Марии-Магдалины, приникшей к подножью креста; палача, бичующего Христа. 154Декоративные драпировки становятся мягче. В первых выполненных по возвращении работах они своей словно полированной жесткостью еще напоминали скульптуру («Поклонение пастухов») и в чисто академической манере укладывались в правильные складки, иногда летящие по ветру, хотя никакого ветра на картине вроде бы и не было. Теперь драпировки стали падать под собственной бархатной или парчовой тяжестью и укладываться в складки, скрепленные поясом либо другой повязкой. Художник научился передавать движение ткани в соответствии с движением человека, который носит одежду из этой ткани. Отныне он мог «наряжать» своих персонажей как душе его было угодно, поворачивать их то так, то этак, не нуждаясь в изобретении несуществующих порывов ветра, которые в силу своей неестественности не оживляли картину, а, напротив, придавали ей статичный, застывший вид.

Рубенс любил затемненный задний план, на котором ярче выделяется план передний. Если он писал людей, то чаще всего в виде толпы. Создается впечатление, что обилие персонажей он расценивал как неоспоримое доказательство красоты картины: «Ее композиция прекрасна большим числом и разнообразием фигур, как молодых юношей, так и стариков, а также богатством женских нарядов», – говорил он о своих работах, написанных для церкви Кьеза Нуова. 155Он не отрекся от этого принципа и в дальнейшем.

Вот откуда эти «гроздья» ангелочков, окружающих замершую в экстазе Богородицу; вот откуда эти толпы солдат, крестьян, апостолов, святых. Мужские и женские фигуры, застывшие в самых драматических позах, которые он прежде располагал по принципу контраста, словно выстраивал театральную мизансцену, отныне превращаются в элементы динамичной композиции единого целого. Они заполняют пространство картины, следуя логике пронизывающих его силовых линий, чтобы вектором рисунка, колоритом, каждым жестом, каждой деталью служить главной идее, одухотворяющей картину, идет ли речь о вознесении святых или проклятии нечестивцев, о поклонении пастухов или волхвов, либо о положении Христа во гроб, когда святой Христофор со святым Иаковом снимают с креста тело, а Богородица, святая Анна и святая Мария-Магдалина, преклонив колени, оплакивают умершего. Иногда вытянутые руки и тела персонажей образуют некое подобие арки, на вершине которой восседает Господь, как, например, в картине «Большой Страшный суд». 156Размеры фигур уменьшаются от апостолов к ангелам, складываясь в пирамиду, венчает которую покров возносимой в небеса Мадонны. 157

Персонажи картин всегда выглядят монументально, как и у Веронезе, и у Микеланджело: если это старик, то обязательно величавый и значительный; если юноша, то атлетически сложенный; если раб, то с кожей, покрытой узлами выпирающих сухожилий. Могучая мускулатура словно разрубает тело, деля его на бугры и впадины. У Рубенса даже Христос – распятый, мертвый, оплакиваемый женщинами или только что воскресший – поражает широтой плеч и мощью грудной клетки. Создается впечатление, что Рубенс раз и навсегда проникся красотой микеланджеловской пластики, украсившей изображениями взбунтовавшихся рабов и нераскаявшихся грешников стену Сикстинской капеллы. Впрочем, его как художника интересует не столько метафизическая сущность бунта, сколько сила, мужество и героизм. Именно эти качества прославляет его Христос, безропотно подставляющий свое мускулистое тело под удар копья, 158именно их олицетворяют напряженные руки, сильные ноги с бугристыми икрами коленопреклоненного святого Франциска Ассизского, с кроткой улыбкой принимающего последнее причастие. 159

Под давлением решений Тридентского собора Микеланджело поручил своему ученику Даниэлю да Вольтерре «прикрыть» наготу отдельных персонажей в росписи Сикстинской капеллы. Рубенс такой необходимости не испытывал, и указания церковников ни в малейшей степени не помешали ему вовсю использовать обнаженную натуру. В Италии ему не особенно довелось попрактиковаться в этом жанре, поскольку на него отсутствовали заказы. Зато теперь он наверстывал упущенное, приближаясь тем самым к одной из вершин своего искусства – изображению человеческого тела. Работая над религиозным сюжетом, он, разумеется, держался в рамках приличий: толпа смертных, ожидающих «Страшного суда» в том самом виде, в каком их создал Господь, решена в розовой, янтарной и терракотовой гамме. Иначе обстоит дело с мифологическими сценами. Здесь кисть Рубенса становится прямо-таки бесстыдной: терзаемый орлом Прометей лишен даже набедренной повязки; перламутровая белизна стоящей спиной пышнозадой и пышнобедрой «озябшей» Венеры 160буквально светится на сумеречном фоне полотна… XVI век покончил с гуманистическим прославлением человеческого тела, но навязанные религиозными властями наказы Рубенс интерпретировал по-своему. Его ню лишены и исторически-воспитательного подтекста, и метафизической значимости, свойственной мастерам Возрождения. Если человек есть существо, состоящее из плоти и крови, рассуждает Рубенс, то таким его и следует изображать.

Разумеется, у него имеется свой подход. Мужчины у него всегда крепко сложены, даже великомученики, которых выделяет разве что большая бледность. Они широкоплечи, подтянуты, у них красивые развитые руки и ноги. Напротив, женщины у Рубенса отличаются крайней рыхлостью форм. В приписываемой Рубенсу «Теории человеческой фигуры» (его авторство, впрочем, оспаривается многими специалистами), указывается, что базовым элементом женской фигуры является круг. 161Действительно, округлые линии живота, бедер и ножных икр подтверждают это правило. Та же округлость, казалось бы, должна восторжествовать и в линиях груди, однако здесь она как бы отступает, оборачиваясь тремя «академическими» складками, нависающими над животом. Создается впечатление, что при работе над женской фигурой Рубенс раз и навсегда запретил себе использовать угол. Там, где он уже готов появиться – в жесте, повороте колена, движении лодыжки или плеча – художник спешит его смазать, затушевать, прикрыть очередной складкой, ямочкой, плавным изгибом. У рубенсовских героинь уже не остается даже той величественной стати, которая еще проявлялась в его «Святой Домицилле», написанной для церкви Кьеза Нуова под сильным влиянием Веронезе. Женщина у Рубенса олицетворяет нежность и мягкость, она обволакивает, она утешает, она оплакивает или воздевает очи к небесам, если сама не возносится к ним 162в окружении сонма путти. **20
  Путти – изображения мальчиков (обычно крылатых), излюбленный декоративный мотив в искусстве итальянского Возрождения, навеянный античными прообразами.


[Закрыть]

Но еще ярче, нежели в изображении живого трепетания плоти, рубенсовская концепция понимания человеческой натуры проявилась в выразительности лиц. Писать портреты он не любил никогда. Вспомним, с какой решительностью он уклонился от настойчивого приказания Винченцо Гонзага, желавшего, чтобы Рубенс внес свою лепту в его галерею красавиц. Если он и соглашался писать портрет, то моделью ему служил непременно какой-нибудь крупный вельможа, но и в этом случае художник шел на уступку исключительно ввиду будущих заказов. Он работал с Дориа, со Спинола, с антверпенскими буржуа, разумеется, с эрцгерцогами, каждый из которых затем заказывал ему большое полотно. Портрет играл для него роль своего рода введения в более серьезную работу. Он начинал с изображения хозяина дома, а уж затем занимался украшением его дворца или писал триптих для его надгробия. Соглашаясь писать чей-либо портрет, он вел себя так, словно делал модели большое одолжение, хотя в конечном итоге выигрывал от сделки, главным образом, он сам. Так, в ответ на просьбу виднейшего английского коллекционера сэра Томаса Арундела Рубенс писал: «Хотя я отказал в портрете не одному принцу и джентльмену, но я чувствую себя обязанным принять честь, оказанную мне Вашей милостью, решившей прибегнуть к моим услугам, поскольку считаю вас истинным проповедником искусства и защитником людей моего ремесла». 163

Вместе с тем, работая над сюжетным полотном, Рубенс предоставлял ученикам обязанность трудиться над пейзажем и прочими листиками, а сам предпочитал писать лица. В чем тут дело? В том, что на самом деле ему нравилось писать людей или в том, что он считал лица важнейшим средством выразительности всей картины? Еще в Риме он проводил долгие часы, заполняя свои альбомы набросками античных бюстов и статуй, составляя себе на будущее целую портретную галерею. О том, какой интерес вызывали у него человеческие лица, можно судить по количеству выполненных этюдов, занимающих значительную часть его графического наследия. Наконец, чем объяснить, что он посвятил сразу несколько работ изображению своей дальней родственницы, будущей невестки и будущей теще своего сына Альберта Сусанне Фоурмен? Первый из ее портретов датирован 1620 годом, и за ним последовало еще шесть. Итак, приходится признать, что он охотно писал портреты людей, вызывавших у него симпатию, и заставлял себя упрашивать, когда речь шла о просто «клиентах».

По счастью, изображения лиц, не являющихся историческими персонажами, рождались целиком его воображением. Удовольствие, с каким он над ними работал, сегодня стало и нашим удовольствием. Его женщины красивы непреходящей красотой, потому что в их лицах нет отпечатка «моды», в соответствии с которой художники иногда пишут красоту такой, какой она «нравится современникам». Рубенсовские женщины прелестны и сегодня, а особое очарование придает им стиль «бэль эпок», подразумевающий тонкие черты лица, слегка вздернутый нос, золотистую легкую прическу, выписанную волосок к волоску и напоминающую о прекрасной Изольде, обольстившей короля Марка. Достаточно беглого взгляда на одну из них, чтобы признать в картине руку Рубенса. От локонов, украшавших его богинь итальянского периода, он отказался и отдал свое предпочтение пышному беспорядку, венчающему голову Венеры или Марии Магдалины. Даже собирая в строгий пучок каштановые волосы Богоматери, он оставляет на свободе хоть несколько прядей, а то и вовсе позволяет им обильными волнами рассыпаться по плечам. У его женщин маленький чувственный рот, их губы слегка приоткрыты в немного наивном удивлении, а их уголки трогает шаловливая улыбка, вызывающая в памяти образ Изабеллы Брант. Он пишет их с нежностью, но при этом абсолютно не интересуется их внутренним миром. Все, на что он считает их способными, это горделиво восхищаться собственным телом («Венера перед зеркалом» 164), отвергать его («Озябшая Венера» 165), воздевать очи горе с выражением веры или скорби или бросать косой взгляд на влюбленного мужчину («Юпитер и Калисто» 166).