Текст книги "Рубенс"

Автор книги: Мари-Анн Лекуре

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 30 страниц)

Уже в июле он снова уехал, на сей раз в Верону, где находился тогда старший брат. Братья встретились в компании с несколькими друзьями Филиппа. По возвращении к своему покровителю Питер Пауэл поспешил занести на холст впечатления от этой поездки: на переднем плане он изобразил себя самого, с уже заметно начавшей лысеть головой, в окружении Филиппа, философа Юста Липсия и филолога Яна Вовериуса. Фоном картине служит мантуанское озеро Минчо, на которое художник привык смотреть из своего окна. Лишь в это время Винченцо начал проявлять хоть какой-то интерес к своему придворному художнику. Как раз вскоре умерла его мать, Элеонора Австрийская, яростная защитница иезуитов, не жалевшая усилий, чтобы обеспечить им спокойное существование на территории герцогства. Винченцо в конце концов смирился с ними, не столько из уважения к их религиозному усердию, сколько из признательности за их заслуги в деле образования. Действительно, лучших учителей, чем иезуиты, тогда было не найти, а герцог придавал большое значение просвещению подданных. Вот почему он дал разрешение на сооружение в своем государстве храма ордена иезуитов, а для украшения главного алтаря, который одновременно должен был стать надгробием над могилой его матери, заказал Рубенсу триптих.

К выполнению этого первого крупного заказа Винченцо и созданию своей второй значительной работы итальянского периода, состоявшей из трех полотен, Рубенс приступил в 1602 году, а завершил ее три года спустя. Триптих, изображавший поклонение членов семьи Гонзага Святой Троице, торжественно открыли 5 июня 1605 года, как раз в день Троицы. Мы уже упоминали о том, что Рубенс работал обычно очень быстро, и такой долгий срок исполнения триптиха кажется странным. Этому есть свое объяснение. Художник вынужденно прервал работу над триптихом, поскольку получил от герцога другое, несколько необычное поручение. Винченцо Гонзага отправил художника эмиссаром к королю Филиппу III. В Испании Рубенс задержался на несколько месяцев.

Испанская интермедия

Винченцо недавно вернулся из Хорватии, где вместе с германским императором Рудольфом II участвовал в военной кампании против турок. Как всегда внимательный к прочности полезных альянсов, он посчитал своевременным напомнить о себе испанскому королю, от которого ожидал адмиральского чина, обычно присуждаемого одному из членов семейства генуэзских Дориа. Итак, шел 1603 год, и герцог готовил подарки для испанского владыки. Для их вручения ему требовалось подыскать умного, располагающего к себе, способного поддержать светскую беседу человека, который бы не только в целости и сохранности доставил дары по назначению, но и сумел бы внушить адресату, сколь они ценны, выставив тем самым герцога в самом выгодном свете. По рекомендации верного Кьеппьо герцог обратил внимание на своего молодого художника, человека, бесспорно, талантливого и полного честолюбивых замыслов. Винченцо одобрил кандидатуру Рубенса без колебаний, поскольку уже имел возможность лично убедиться в отменных манерах и глубокой эрудиции живописца. Однажды он без предупреждения заглянул в мастерскую, где трудился Рубенс, и обнаружил того за работой. Рубенс колдовал над холстом, одновременно декламируя вслух «Георгики». Герцог решил поймать мастера врасплох и обратился к нему на языке Вергилия. И Рубенс, ничуть не смутившись, учтиво ответил ему на латыни, демонстрируя блестящее владение этим языком. Что ж, бывший паж Маргариты де Лалэнг получил «хорошее воспитание и знал, как следует обращаться с людьми высшего круга». 65Итак, вспомнив старинный обычай (герцог Бургундский, например, посылал за своей невестой к королю Португалии Яна ван Эйка), Винченцо возложил на Рубенса обязанности посла, надеясь, что человеку искусства будет легче оказать влияние на испанского короля и его министров. 5 марта 1603 года он отправил своему поверенному в Мадриде Аннибале Иберти уведомление о том, что ответственным за доставку даров Филиппу III назначен художник Питер Пауэл Рубенс. В тот же самый день Рубенс выехал из Мантуи.

Поездка превратилась в настоящую одиссею, богатую неожиданностями и новыми впечатлениями. Ее последствия оказали решающей влияние на дальнейшую судьбу художника. Именно с этим путешествием связаны и первые из дошедших до нас писем Рубенса. Одним словом, каждый эпизод в истории этого «посольства» настолько важен для раскрытия личности Рубенса, что стоит рассказать о нем подробнее.

То ли оттого, что во дворце герцога не слишком тщательно проработали предстоящий маршрут, то ли оттого, что самим Рубенсом безраздельно владела «охота к перемене мест», но только караван с королевскими подарками, состоявшими из кареты, тканей, хрусталя, огромного количества картин – сплошь копий с полотен старых итальянских и фламандских мастеров, выполненных Поурбюсом или каким другим художником мантуанского двора, – двинулся не по прямой дороге на Геную, но избрал извилистый путь, лежащий через Феррару и Болонью, перевалил через Апеннины, добрался до Флоренции и, наконец, прибыл в Ливорно, где предполагалось погрузиться на корабль.

На этом долгом пути Рубенса зазвал в гости, чтобы не сказать заманил, Великий герцог Тосканский. Ревниво следивший за всеми предприятиями своего ближайшего соседа и зятя, он с любопытством расспрашивал посланца о цели его путешествия, одновременно давая понять, что ему и так прекрасно известно о содержимом вверенных попечению художника многочисленных сундуков. Мы не можем судить, разыгрывал ли Рубенс простачка или в самом деле не понимал тонкой игры герцога, но только ничего конкретного узнать от фламандца последнему так и не удалось. О том состоянии изумления, в каком пребывал художник на первом этапе своей поездки, нам говорит его письмо – пространное, изобилующее подробностями и, пожалуй, доказывающее его искреннюю бесхитростность, сослужившую ему, впрочем, хорошую службу. «Когда великий герцог не без любопытства стал интересоваться целью моего путешествия и прочими личными делами, я с превеликим удивлением обнаружил его полнейшую осведомленность о том, кому какие подарки предназначены. Льстя моему самолюбию, он рассказал и обо мне самом – кто я такой, откуда родом, какую службу несу и какое положение занимаю. […] Видимо, я слишком простодушен, потому что подобные вещи, вероятно, обычные для жизни любого двора, вызывают во мне изумление. Приношу вам свои извинения и прошу отнестись к этим заметкам неопытного новичка как к безделице, способной развлечь вас в минуту досуга, памятуя о моем искреннем желании наилучшим образом услужить своим господам и лично вам. Ваш покорнейший слуга П. П. Р. Пиза, 29 марта 1603 года». 66

Из цепких когтей Великого герцога Рубенс благополучно вырвался, но это и подобные ему дорожные приключения стоили ему недешево. В каждом городе, через который лежал его путь, требовалось платить проездные пошлины, кормить лошадей и свою собственную «свиту». Все эти соображения он изложил в письме к Кьеппьо, требуя дополнительных средств и доказывая нам, что его «простодушие» нисколько не мешало ему защищать свои права, в том числе финансовые. «Расходы уже давно превысили тот жалкий лимит, который, руководствуясь скупостью, определили для нас управляющий замка и прочие господа. Я сделаю все, что в моих силах. Рискую не я, рискует герцог. Если он во мне сомневается, то сумма, доверенная мне, и так уже слишком велика; если же он мне верит, то она ничтожно мала». 67Исполнил ли Кьеппьо просьбу Рубенса? Неизвестно. Однако, как бы там ни было, посольская миссия продолжалась, и Рубенс погрузился на корабль. 18 дней спустя он уже сходил на берег в Аликанте. Испанский двор в это время выехал из Мадрида в Вальядолид, куда и направился Рубенс. 13 мая 1603 года обоз с подарками прибыл на место, но короля здесь не застал – тот охотился на кроликов в Аранхуэце. Посланец герцога Гонзага воспринял новость об отсрочке встречи с королем с большим облегчением. Действительно, долгое странствие по Италии, морской переезд и нескончаемый дождь, преследовавший посольство на всем пути от Мадрида до Аликанте, серьезно повредили картины: «Холсты казались испорченными почти до полной негодности. Краски пузырились и отслаивались, и невольно возникало желание счистить все до основания и написать картины заново». 68

О том, чтобы преподносить эти руины испанскому владыке, не могло идти и речи. Иберти, испанский поверенный Винченцо, предложил Рубенсу в помощь испанского художника, вдвоем с которым они могли бы попытаться устранить повреждения. Напомним, что Рубенсу было в то время 26 лет. Он не являлся настоящим посланником герцога и никакими дипломатическими полномочиями не располагал. В области чисто художественных достижений он мог пока предъявить лишь авторство писанного «по дешевке» триптиха для церкви Святого Креста Иерусалимского да едва начатое «Поклонение семейства Гонзага Святой Троице». И тем не менее предложение Иберти он с высокомерием отверг. В письме к Кьеппьо он спокойно объяснил мотив своего поведения: «Я раз и навсегда взял себе за правило не допускать, чтобы мое имя смешивали с любым другим, вне зависимости от достоинств последнего. Приложив руку к той или иной работе, я рискую своей репутацией и потому не желаю несправедливо страдать, если мне станут приписывать безликое произведение, не достойное имени, которое я успел себе здесь сделать». 69

В его словах заключалась истинная правда. Рубенс прибыл в Испанию в такое время, когда великие мастера, прославившие свою страну, – Эррера (1576-1656), Веласкес (1599-1660), Сурбаран (1598-1664), Мурильо (1618-1682) – еще не успели заявить о себе. До начала «золотого века» испанской живописи, чей блеск вскоре воссиял на весь мир, оставалось еще долгих двадцать лет. Пока же Рубенс ощущал свое превосходство. Эта история особенно любопытна, если взглянуть на нее из перспективы его дальнейшей карьеры. 26-летним юношей Рубенс гордо отверг любую помощь, однако впоследствии он более чем охотно пользовался трудами художников своей мастерской. Он получал такое количество заказов, что исполнение многих картин целиком перепоручал ученикам, ничтоже сумняшеся ставя под ними свою подпись, даже если его участие в написании того или иного полотна сводилось к совершеннейшей мелочи, а то и вовсе отсутствовало! В результате на свет явился целый ряд подписанных Рубенсом картин, которые мы не можем считать его творениями, не оскорбив художника! По счастью, в июне 1603 года над Испанией вновь засияло солнце, и стало возможным приступить к спасению картин. Их тщательно вымыли в горячей воде и просушили. Рубенс занялся реставрацией в одиночку. «С присущими ему проворством и мастерством», 70он не только восстановил две копии Рафаэля, выполненные в Риме Пьетро Факкетти, но по своим римским наброскам написал еще и «Демокрита» и «Гераклита», сегодня хранящихся в музее Прадо.

В первых числах июля в Вальядолид наконец вернулся король. С ним прибыл и премьер-министр герцог Лерма. Именно он принял посланцев Винченцо, причем вышел к ним в халате. Все подаренные копии он посчитал оригиналами, что не помешало Рубенсу в письме к Кьеппьо назвать Лерма тонким знатоком искусства. Справедливости ради отметим, что герцог проявил к Рубенсу явное расположение, буквально засыпал его заказами и даже пригласил в свою летнюю резиденцию в Вентосилье. Зато официальный представитель Мантуи в Испании Иберти продемонстрировал к нему некоторую холодность. Опасаясь ущемления собственных прав, он без конца изводил Питера Пауэла мелочными придирками и откровенно мешал тому лично вручить дары королю, хотя именно с этой миссией художник и прибыл в Испанию. В результате Рубенс написал сразу два письма, датированных одним и тем же днем, одно – к Винченцо, другое – к Кьеппьо. В первом послании Рубенс сообщал герцогу об успехе своего предприятия и о том удовольствии, с каким король принял подарки, любезно, хотя и немногословно, отзывался об Иберти, отдавая должное его «тонким суждениям и блестящему владению языком, принятым при испанском дворе». 71Во втором письме, кстати сказать, отправленном с тем же самым курьером, он жаловался Кьеппьо на постигшее его разочарование, поскольку его так и не представили королю, несмотря на то, что Винченцо специально просил Иберти заняться этим. «Я сообщаю вам это не из мелочного самолюбия, хотя не отрицаю, что, лишившись этой милости, чувствую себя задетым. Я просто описываю вам ход событий в том виде, в каком они происходили, убежденный, что господин Иберти наверняка изменил бы свое ко мне отношение, если бы пожелание герцога, впрочем, не такое уж и давнее, пришло ему на память в момент вручения даров. Никаких объяснений относительно перемены образа наших действий, о которых мы уговорились за полчаса до церемонии, я от него не получил. Случаев переговорить со мной у него имелось предостаточно, однако он не обмолвился со мной ни словом». 72

Как бы там ни было, Рубенс не собирался отдаваться во власть пережитой обиды, а вместо того занялся привычным для себя делом – копированием картин из ценнейшего собрания испанских монархов, хранившегося в галереях Эскориала. Именно здесь состоялось его первое близкое знакомство с творчеством Тициана. Испанскому двору принадлежала тогда самая значительная из когда-либо существовавших коллекций произведений великого венецианца, насчитывавшая 70 полотен, либо выполненных по заказу Карла V, либо приобретенных им. Говорят, что император так высоко ценил своего художника, что однажды не поленился нагнуться и лично поднять оброненную Тицианом кисть. Рубенс поспешил воспользоваться открывшейся возможностью и скопировал несколько холстов Тициана, которые затем забрал с собой в Италию, а позже увез на родину, в Антверпен. После смерти художника эти картины снова вернулись в Испанию, выкупленные Филиппом IV, сменившим Филиппа III. Написал Рубенс и несколько оригинальных произведений – цикл «Двенадцать апостолов», ряд портретов членов семьи сына Лермы, герцога Инфонтадо, которому его представил Иберти.

Он понимал, что надолго задерживаться в Испании не может, а потому писал быстро; впрочем, он вообще любил работать быстро. Следы спешки, конечно, заметны: «То тут то там в волосах персонажей видна обычная для фламандцев техника наложения краски густым слоем, примененная хотя и решительно, но достаточно взвешенно. Рубенс навсегда сохранит верность этому приему, который позволял ему экономить усилия и в короткий срок завершать работу над картиной, не перегружая ее деталями». 73К этому же времени относится и создание одного из первых его шедевров – конного портрета герцога Лермы. Этот портрет, своего рода творческий синтез лучших традиций Тициана и Тинторетто, называют «провозвестником барокко». «Листва, раскинувшаяся над головой Лермы, четкий контур его силуэта, пронизанные солнцем грива и хвост его коня, едва угадываемое вдали движение приближающейся армии, – все это, набросанное смелыми и решительными мазками и производящее впечатляющий художественный эффект, напоминает нам о том, до какой степени серьезно Рубенс относился к соперничеству со зрелыми Тицианом и Тинторетто». 74

От герцога Лермы Рубенс получил предложение занять должность официального живописца испанского двора. И хотя в Мадриде его явно оценили выше, чем в Мантуе, Рубенс это предложение отверг. Он отказался (пока!) сделаться своим «Тицианом» при испанском короле. Согласно инструкциям, полученным от Винченцо, ему предстояло направиться во Францию, а именно в Париж, дабы пополнить там собираемую герцогом коллекцию портретов красивейших женщин эпохи. И снова Рубенс выказывает характер: сочтя это поручение недостойным себя, он прямиком возвращается в Италию.

Он вернулся в Мантую в начале 1604 года и сразу приступил к завершению работы над триптихом, прерванной отъездом. Кроме «Поклонения семейства Гонзага Святой Троице» он пишет две копии с принадлежащих Винченцо картин Корреджо, предназначаемых в дар германскому императору Рудольфу II. Уплатив таким образом необходимую дань своему покровителю, Рубенс немедленно возобновил улаживание личных дел. Ноябрь 1605 года он встретил уже в Риме, и это второе для него посещение папского города продлилось целых два года, насыщенных плодотворным трудом.

В Риме его ждал брат, трудившийся тогда библиотекарем кардинала Асканио Колонны, одного из членов могущественного семейства, известного своим меценатством. Именно Колонна взяли на себя заботу о Караваджо после того, как 31 мая 1606 года от руки убийцы погиб Рануччо Томассони. К Питеру Пауэлу семья Колонна интереса не проявила, купив у него всего одну небольшую работу маслом по меди. К счастью, его хорошо помнил Шипионе Боргезе. Он дал ему рекомендацию к ораторианцам, только что завершившим строительство храма Санта-Мария делла Валичелла, называемого также Кьеза Нуова. Последователи святого Филиппа Нерийского и выступили в роли заказчиков третьего значительного произведения Рубенса итальянского периода. Молодому фламандскому мастеру предстояло написать «Мадонну» для украшения главного алтаря самой красивой и часто посещаемой римской церкви, при условии, однако, что представленные им эскизы получат одобрение заказчика. Вскоре Винченцо потребовал возвращения Рубенса в Мантую, и художнику пришлось прибегнуть к вмешательству Шипионе Боргезе. Герцог согласился продлить «командировку», но не далее чем до будущей весны. В это же время его сын, недавно назначенный кардиналом, собирался поселиться в Риме, и герцог поручил художнику подыскать для него резиденцию. Выполнял Рубенс и роль попечителя герцогских коллекций и в этом качестве в феврале 1607 года приобрел для Винченцо «Успение Богородицы» Караваджо.

В июне 1607 года Рубенс вернулся в Мантую. Винченцо намеревался совершить поездку в Спа и пригласил художника присоединиться к своей свите. Рубенс уже предвкушал радость попасть в Нидерланды, когда планы герцога внезапно изменились. Банкирский дом Паллавичини на все лето предоставил в его распоряжение свой дворец в Генуе. И Рубенс вслед за Винченцо отправился в Геную. Ему не удалось побывать на родине, но зато на новом месте он получил несколько заказов, а кое с кем из заказчиков подружился на всю дальнейшую жизнь. В Генуе он близко познакомился с семейством генерала Спинолы, прославленного полководца, защищавшего интересы Испании в Нидерландах, с семейством Дориа, поставлявшего дочерям Спинолы женихов, с Гримальди. Он написал здесь около полудюжины портретов, церковь иезуитов поручила ему картину на сюжет «Обрезания Господня». По уже укоренившейся привычке он продолжал заполнять рисунками свою «книгу увлечений», как он называл рабочие альбомы. Правда, на сей раз он ставил перед собой вполне конкретную цель – подготовить к изданию будущую книгу, которая ознакомила бы фламандцев с архитектурой Возрождения. Они не знали о ней почти ничего, ведь в то время, когда вся Европа расставалась с готикой и заново открывала для себя античный классицизм, в их родной стране бушевали войны. Рубенс срисовывал фасады генуэзских замков, о чем упоминается в его письме от 26 августа 1628 года. В Италии Рубенса повсюду сопровождал ученик, юноша по имени Деодат дель Монте. Именно ему мастер поручил произвести обмеры архитектурных сооружений, которые затем легли в основу одной из немногих его книг – двухтомного издания «Палаццо Генуи», содержащих 139 листов архитектурной планировки и опубликованных в Антверпене в 1622 году.

Лето закончилось, и в сентябре 1607 года Рубенс снова приехал в Рим. Наступали последние месяцы его пребывания на итальянской земле. События настолько ускорили свой ход, что жизнь художника постепенно превращалась в гонку на грани паники. В феврале 1608 года он сдал готовую картину для главного алтаря Кьеза Нуова, но «свет на этот алтарь падал так неудачно, что терялись даже очертания фигур, не говоря уже о красоте колорита и тщательно выписанных с натуры голов и драпировок, над которыми я трудился с превеликим старанием и которые, судя по всеобщим отзывам, мне совершенно удались». 75Картину пришлось переделывать, и Рубенс решил перенести ее с холста на камень, что позволило бы избавиться от бликов. Ситуацию усугубили ораторианцы, которые в дополнение к заалтарной картине потребовали от него написать еще и величественный триптих. Параллельно с работой он вел переговоры о покупке полотна Помаранцио для герцога Винченцо. Продавец заломил за картину слишком высокую цену. «Требуемая сумма показалась чрезмерной нашей светлейшей госпоже, которая, очевидно, не слишком хорошо разбиралась в привычках выдающихся римских мастеров и полагала, что с ними можно обходиться так же, как принято при мантуанском дворе». 76Элеонора Гонзага не сдавалась до последнего, демонстрируя ограниченность провинциалки. К великому разочарованию Рубенса, потратившего немало времени на уговоры самого художника и его поверенного, сделка сорвалась. Гонзага не скрывали раздражения, и Рубенс предложил им в качестве компенсации первую картину, предназначавшуюся для Кьеза Нуова. Винченцо отказался.

Значило ли все это, что их отношения вконец расстроились? Быть может, Рубенс почувствовал, что все, что могла дать ему Италия, он уже получил? Или он просто устал жить на чужбине? Брат Филипп вернулся в Антверпен в конце 1606 года и теперь писал Питеру Пауэлу, что мать серьезно больна. Чтобы прервать свою службу у Гонзага, Рубенсу пришлось обращаться за содействием к эрцгерцогу Нидерландов. Винченцо не собирался уступать и вежливо, но твердо ответил на ходатайство нидерландского правителя отказом: Рубенс приехал в Италию учиться, вот пусть и учится в Риме. Наступил октябрь 1608 года, и здоровье Марии Пейпелинкс ухудшилось до опасной черты: «Моя мать страдает приступами удушья, которые ввиду ее преклонного, 72-летнего, возраста не оставляют надежды на иной исход, кроме общей судьбы смертных». Рубенс наконец закончил триптих для Кьеза Нуова, который сам называл «не худшей» 77из своих работ. 28 октября, спешно отписав Кьеппьо, он садится на коня и устремляется в Антверпен. В письме художник выражал почтение семейству Гонзага, сетовал управителю герцога на постигшее его несчастье и не скупился на обещания: «Как только я вернусь из Фландрии, немедленно прибуду в Мантую. В силу множества причин, одной из которых является удовольствие служить лично вам, это будет для меня весьма приятной обязанностью». 78Больше он уже никогда в жизни не увидит Италию.

Искусство и общество

Рубенсу исполнился 31 год, когда он покинул полуостров. Первые работы, связавшие его имя с мировой славой, относятся таким образом к итальянскому периоду. Здесь он создал три монументальных произведения – триптих для церкви Святого Креста Иерусалимского, триптих «Поклонение семейства Гонзага Святой Троице» и триптих «Святой Георгий» для Кьеза Нуова; написал множество портретов: Бриджиды Спинола Дориа, герцога Лермы, Аннибале Кьеппьо, Массимилиано Дориа, автопортрет с друзьями-мантуанцами. К этому же времени относятся и менее значительные его творения, выполненные на самые разные сюжеты – «Снятие со Креста» и «Поклонение пастухов», портрет молодого генуэзского патриция, «Адонис, умирающий на руках Венеры», «Обрезание Господне», Геро и Леандр, Мелеагр и Аталанта, Геракл. К этому ряду следует добавить оригинальные работы и копии, выполненные в Испании (около двадцати), а также подписанные им полотна, фигурирующие в каталоге мантуанского собрания 1627 года: два эскиза головы, картины, изображающие святого Георгия, маленькая картина на сюжет Рождества, святая Елизавета и святой Иоахим, вакханка, Христос и два разбойника, Воскрешение Лазаря. В одной аристократической семье хранилось три его картины, у кардинала Валенти – еще пять, еще две у другого кардинала. Наконец, он сделал огромное количество набросков и эскизов, которыми впоследствии пользовался как инструментарием для создания будущих полотен. Уже в эту пору его творчество отличали плодотворность, разнообразие, самобытность и прежде всего высочайшее мастерство. Уже по одним названиям его картин можно судить, какой широтой отличалась интересовавшая художника тематика – мифология, библейские сюжеты, портрет. Разумеется, он писал в первую очередь то, что ему заказывали представители церковных кругов и деятели, облеченные светской властью. Принимая социальные и экономические условия, диктуемые художнику обществом и временем, Рубенс демонстрировал определенный конформизм, но этот конформизм всегда носил у него чисто внешний характер.

Нас сегодняшних не может не волновать эта проблема. Мы уже пережили периоды романтического восхищения окружающим, прошли через бунт импрессионистов против реализма, заглянули в бездну «рискованных» форм самовыражения. Мы достигли той точки, в которой художник теряет власть над собственным творением, а последнее появляется на свет едва ли не помимо воли создателя. Идея, руководящая замыслом будущего произведения, осталась в прошлом, и теперь даже название картины далеко не всегда отражает ее содержание. «Живопись участвует в создании немого мифа», 79– утверждает, например, Пьер Алешински. Ему вторит Ганс Гартунг: «Интерес к сюжету исчез [у меня] довольно быстро, уступив место поиску формы и свободе выразительных средств, существующих самостоятельно и не подчиненных какой бы то ни было смысловой задаче». 80Для Пьера Сулажа «живопись целиком принадлежит власти формы, воздействующей на чувства зрителя». 81Но это в наше время. В начале же XVII века и еще два столетия спустя изобразительное искусство, за редкими исключениями, к которым можно отнести Хиеронимуса Босха и отчасти Брейгеля Адского, оставалось искусством имитации, искусством представления, одним словом, заказным искусством. Оно обращалось к темам природы и истории, выражая одновременно и то, что хотелось сказать автору, и то, что жаждал увидеть заказчик. Художник волей-неволей оказывался между двух огней. С одной стороны на него давил изображаемый предмет, с другой – необходимость не обмануть ожиданий патрона. Для свободы самовыражения у него оставалось таким образом лишь узкое пространство между двумя этими ограничителями. Рубенс не только все свое творчество, но и всю свою жизнь посвятил решению задачи освобождения художника из этого двойного плена.

К моменту прибытия в Италию за ним уже числилось несколько работ, в том числе наиболее завершенное полотно «Адам и Ева», хранящееся сегодня в его доме-музее в Антверпене. Это достаточно статичная композиция из двух фигур, бледность тел которых оттеняет неестественно яркий розовый тон. Строго ниже пупка обе фигуры закрыты непременными ветвями с пышной листвой, подчеркивающими несуразность картины. В строгой линии рисунка и мраморной холодности тел явственно ощущается влияние Вениуса. Большие размеры полотна и обилие обнаженной натуры свидетельствуют, что Рубенс, то ли отвечая собственному вкусу, то ли покоряясь воле учителя, писал в итальянской манере, во всяком случае, в том виде, в каком ее понимали фламандцы. Но уже тогда он явно чувствовал, что этого ему мало. В декабре 1606 года, прожив в Италии целых шесть лет, в одном из писем к Кьеппьо он обронил: «…посвятив все лето изучению искусства…». Погрузившись с головой в итальянское искусство – и античное, и эпохи Возрождения, и периода маньеризма – мог ли он сохранить в душе хоть какой-то фламандский след? Одно перечисление его работ, выполненных в период с 1600 по 1608 год, показывает, что ни пейзажей, ни жанровых сцен, которыми славилась живопись его родины, он почти не писал. В отличие от своих северных сородичей, таких, как Пауль Бриль или Адам Эльсхеймер, он не поддался очарованию сосен и холмов, остался равнодушен к солнцу Рима или Тосканы. Самой большой его уступкой пейзажу стало изображение озера Минчо, на берегах которого раскинулись владения герцога Гонзага, украсившее задний план автопортрета с мантуанскими друзьями. Его не вдохновляли ни восходы солнца, ни легкая дымка тумана, встающая по утрам над полуостровом, которые чуть позже (в 1620-е годы) пленили Клода Лоррена. Ни на его стиле, ни на манере письма все эти красоты никак не отразились. В Италии Рубенса интересовала не природа, его внимание захватили творения рук человеческих. Все свои произведения он создавал по заказу, разумеется, вкладывая в них собственное отношение, но все-таки прежде всего прислушиваясь к ожиданиям меценатов. Он оказался настолько тесно зажат в клещах традиции и вынужденного подчинения воле заказчика, что невольно возникает вопрос: а имелась ли у него, старательного художника и честолюбивого молодого человека, хоть какая-то возможность вырваться за эти строго очерченные рамки?

Тем не менее в его рисунках очень рано проявилась одна особенность. Признавая превосходство великих художников, учась у них мастерству, он, не колеблясь, «подправлял» их, если считал это нужным. Специалисты вычислили, кто из предшественников оказал наибольшее влияние на Рубенса итальянского периода. Так, Якоб Буркхардт считает его прямым последователем Веронезе, а Майкл Джаффе, внимательно изучивший характерные особенности великих итальянцев, отразившиеся на творчестве Рубенса, отмечает у последнего рафаэлевскую чистоту линий, микеланджеловское пристрастие к мускулистым торсам, заимствованную у Карраччи технику светотени. Но возможно ли, а главное, стоит ли с таким тщанием выискивать следы возможных влияний в созданных Рубенсом произведениях? В конце концов, каждый новый зритель увидит их по-своему, каждый сделает свои удивительные открытия. И даже без скрупулезного подсчета заимствований он увидит Италию Рубенса, и вряд ли его оценка творчества фламандского художника претерпит в силу тех или иных знаний существенные изменения.

Турист, надолго застывший перед «Снятием со Креста», выставленным в Антверпенском соборе, может через несколько дней оказаться в Риме, где в боковом приделе церкви Тринита делла Монте обнаружит диагональную композицию, изображающую спутников Христа, склоненных к кресту и передающих друг другу снятое тело. Разве не той же самой картиной восхищался он в Антверпене? Почему же подписана она Даниэлем да Вольтеррой? Обе картины очевидно родственны, что не мешает каждой из них сохранять уникальность. Знал ли Рубенс о существовании «Положения во гроб» Фенцони, выставляемого в Гран-Пале 82? Видел ли он его бледного Христа, занимающего почти все пространство картины, заметил ли этот удивительный эффект перспективы, разработанный еще Мантеньей, из-за которого колени Христа кажутся прижатыми к нижней части корпуса? Так или иначе, но фламандский живописец избрал ту же мизансцену, ту же перспективу, которые мы и можем видеть сегодня на его картине, хранящейся в музее Римского Капитолия. Впоследствии этот же прием он использует для написания «Святой Троицы», которая сейчас находится в Антверпенском королевском музее изящных искусств. Что это, совпадение или сознательное подражание? И оправдан ли подход, в соответствии с которым Рубенса нередко называют «величайшим эклектиком своего времени» 83? Именно в этом суть упреков, адресованных ему историком Беллори, автором «Жизнеописаний». 84Как будто творческое осмысление опыта и находок мастеров прошлого автоматически превращали Рубенса в не более чем жалкого подражателя! Но разве можно оценивать достоинства произведения искусства лишь с точки зрения его «новизны»? Относительно итальянского периода в творчестве Рубенса можно поэтому с определенностью отметить лишь то, что оно не отличалось пока ни целостностью, ни стилистическим единством. Он еще не нашел своего, рубенсовского, колорита – ярко-красной киновари, переливов розового, золотистой гаммы причесок, как не нашел живого трепетания тел, не нашел даже того особого способа предварительной обработки холстов, благодаря которому над его картинами не властно время. И первые его работы, из числа которых мы останавливаемся лишь на самых значительных, разумеется, хранят следы ошибок, а порой и недостатка вкуса.