Текст книги "Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века"
Автор книги: Маргарита Громова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
Родились и живут в Екатеринбурге. По образованию – филологи; Олег – кандидат филологических наук, защитивший диссертацию по стилю Андрея Белого. Преподаёт на кафедре Русской литературы XX в. Екатеринбургского государственного университета. Драматург, прозаик («Рыбный день»-2000, «Песни холодильника»-2001), режиссёр. Младший брат Владимир закончил аспирантуру по специальности «Педагогика». Пьесы пишут в соавторстве. В 1998 г. создали театр им. Кристины Орбакайте при ЕкГУ, в котором разыгрывается многое из написанного («Рыбный день», «Мужчины целуются» и др.). Среди пьес, написанных в соавторстве, – «З.О.Б.» (1999), «Половое покрытие» (2000), «Приход тела» (2000), «Европа-Азия» (2001), «Сет-1», «Сет-2» (2001), «Еду я по выбоине, из выбоины не выеду я (2002), «Терроризм» (2002), «Пленные духи» (2002), «Изображая жертву» и др.
Братья Пресняковы – активные участники фестивалей молодой драматургии в Любимовке (пьеса «Половое покрытие в 2000 г. была отмечена дипломом, в 2001 г. представлялись пьесы «Сет-1» и «Европа-Азия») и фестиваля «Документальный театр» (пьеса «Сет-2» в 2001 г.). Пьесы братьев Пресняковых включались в спектакль Центра драматургии и режиссуры «Москва – открытый город». В настоящее время наиболее известные спектакли драматургов в Москве – это «Терроризм» на Малой сцене МХАТ им. Чехова (реж. К. Серебренников) и «Пленные духи» в Центре драматургии и режиссуры (постановка В. Агеева):
По тому немногому, что идёт на сцене и опубликовано, можно тем не менее говорить о своеобразии драматургического стиля авторов, об их ироничном взгляде на нашу действительность, на жизненные приоритеты современников, на их «одиссеи… длиной в двести тысяч рублей, ценой в два дня…», их «истории вот именно о любви, значит, это…» часто – увы! – далёкие от высоких целей, идеалов, да и просто от представлений о нравственных ценностях.
Пьеса «Терроризм», отобранная в числе трёх пьес-победительниц драматургического конкурса Министерства культуры РФ и МХАТ им. Чехова для постановки на Малой сцене этого театра, была встречена критикой неоднозначно. Чаще всего скептически воспринимался разрыв между грозным явлением нашего времени, вынесенным в заголовок, и показом его проявления на бытовом уровне: мать терроризирует сына, рождённого вне любви, «назло»; внук целится из игрушечного пистолета в лоб бабушке; бабушка думает, как бы «извести» зятя; муж мстит изменившей жене, незаметно включив газ в квартире, предварительно закрыв форточки; враждуют соседи; сильные измываются над слабыми в разных сферах жизни, семейных и служебных. В финале пьесы звучат слова о том, что «мы сами, сами подкидываем себе то, что нас потом и убивает».
Однако Пресняковы – далеко не бытописатели из разряда «чёрных реалистов». Разрозненные сцены, комические и страшные, выстраиваясь в пьесе в некий замкнутый круг, приводят к единой главной мысли: терроризм зарождается прежде всего в сознании человеческом, в повседневной жизни, независимо от возраста, а любое насилие может обернуться в перспективе насилием катастрофическим. И пьеса, и спектакль режиссёра К. Серебренникова выдержаны в жанре трагифарса.
Другая нашумевшая московская премьера братьев Пресняковых – «Пленные духи» на сцене Центра драматургии и режиссуры в постановке В. Агеева. Исследователь стиля Андрея Белого, Пресняков-старший предложил интересное жанровое решение для рассказа о младосимволистах, об их поэтических играх, «пролётах в вечность», в иные миры, мечтах о Вечной Женственности и Прекрасной Даме. Название пьесы заимствовано из воспоминания Марины Цветаевой об Андрее Белом, где она писала, что однажды «впервые увидела Белого в его основной стихии: полёте, в родной и страшной его стихии – пустых пространств, потому и руку его взяла, чтобы удержать на земле. Рядом со мной сидел пленный дух» (Пленный дух. Париж, 1934).
Авторы пьесы, а вслед за ними и режиссёр, «удерживая на земле» юных Блока, Белого, Любовь Дмитриевну Менделееву, создают литературный анекдот в духе Хармса («Анекдоты из жизни Пушкина», «Пушкин и Гоголь» и др.), очень смешной; забавный, однако вовсе не снижающий, не развенчивающий поэтическую легенду. В критических спорах о пьесе, где звучали иногда негодующие реплики чуть ли не «об издевательстве над святынями», представляются более близкими к истине суждения Е. Ковальской о том, что «это не вполне анекдот, скорее – въедливый и довольно ревнивый взгляд двух талантливых мальчиков нашего времени на сумасшедшую, полную знаков и предчувствий молодость других – гениальных мальчиков. От анекдота в «Духах» – то от Хармса идущее лёгкое смещение, которое превращает серьёзное вроде бы изложение фактов в хохму…»[228]228
Ковальская Е. Белое братство // Афиша. 2003. 17 февраля – 2 марта. С. 125. См. также подборку критических откликов на пьесу и спектакль «Пленные духи» в ж. «Театр». (2003. № 1–2. С. 5–11).
[Закрыть]. Это касается, например, известной истории знакомства Блока и Любови Дмитриевны, чрезмерной опеки маменькой Блока своего гениального сына, дуэли Блока и Белого и т. д. А в финале спектакля, когда Андрей Белый по воле режиссёра-постановщика вовлекает всех персонажей в полётные прыжки кентавров и в игру «умерли – ожили», невольно возвращаешься к словам Марины Цветаевой о «пленных духах» и их грядущем бессмертии.
В сезоне 2001–2002 гг. над пьесой «Европа – Азия» шла работа во МХАТ им. Чехова, но не была доведена до конца. Последняя московская премьера драматургов – спектакль «Половое покрытие» (по новой редакции пьесы) в постановке О. Субботиной на сцене Центра драматургии и режиссуры (сезон 2003–2004 гг.). Произведения молодых екатеринбуржцев переведены на немецкий, английский и другие иностранные языки, идут на сценах театров ближнего и дальнего зарубежья. С 2003 г. «Половое покрытие» – спектакль Центра русской культуры (Таллин); «Терроризм» поставлен в лондонском театре «Ройял Корт» и в белорусском Центре современной драматургии Андрея Курейчика (Минск), пьеса стала лауреатом Гейдельбергского драматургического фестиваля; на Эдинбургском международном фестивале – 2003 прошла мировая премьера пьесы «Изображая жертву» в постановке театра «Ройял Корт».
Фестиваль молодой драматургии «Любимовка» продолжает открывать новые имена, являясь самым авторитетным и демократичным драматургическим фестивалем, имеющим благородную цель – не дать затеряться начинающим талантливым людям, пишущим для театра, приезжающим не только из разных регионов нашей страны. С каждым годом расширяется география его участников, фестиваль обрёл статус Международного.
Пьесы Олега и Владимира Пресняковых
1. Половое покрытие // Майские чтения. 2000. № 3.
2. Сет-2 // Совр. драматургия. 2002. № 2.
3. Терроризм // Совр. драматургия. 2002. № 2.
4. The Best: Пьесы. М.: Эксмо, 2005.
Вопросы для самостоятельного исследования
• Попытайтесь обобщить ваши впечатления о новейшей драматургии, об эстетических исканиях современных драматургов.
• Каковы взаимоотношения новой драмы с классической традицией? Действительно ли «устарел» Чехов?
• Черты русского драматургического авангарда (обэриутов) и постмодернизма в современной драме.
• Что происходит с традиционными драматургическими категориями (жанр, конфликт, «речевой язык», развитие действия) в новейшей драме?
• Составьте литературный портрет (по вашему выбору) одного из современных драматургов.
Темы для рефератов, курсовых и дипломных работ
• Женщина в современном мире (по драматургии М. Арбатовой).
• Трагическое и лирическое в творчестве Е. Исаевой.
• Мир художественной условности в пьесах М. Курочкина.
• Жанровое своеобразие драматургии К. Драгунской.
• Авангардные тенденции в творчестве молодых драматургов.
• Чеховские мотивы в пьесах М. Угарова, Е. Греминой, А. Слаповского, В. Леванова, О. Мухиной.
• «Смерть Ильи Ильича» М. Угарова (к проблеме «диалога» с классическим сюжетом.)
• «Кислород» И. Вырыпаева как новая форма драматургического текста.
Глава 4
Документальная драма как новое направление в современной литературе для сцены
Современное искусство отличается большим многообразием эстетических поисков, драматургия и театр не стоят в стороне от экспериментов. Порой у одного и того же драматурга можно обнаружить и тяготение к классическим образцам, и авангардные тенденции. Об истоках и о причинах эксперимента в области русской драмы в конце прошлого столетия уже приходилось писать[229]229
См. главу «Авангардные тенденции в современной драматургии» в кн.: Громова М. И. Русская современная драматургия: Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2003.
[Закрыть].
«Документальный театр» – это инновационный театральный проект, возникший сравнительно недавно, но уже ставший общественным театральным движением, объединившим талантливую театральную молодёжь Москвы, Екатеринбурга, Иркутска, Челябинска, Тольятти, Кемерова, Новосибирска, Орла. Возникновение этого проекта как следствия интереса отечественных драматургов к документальной драме связано с естественным для развивающегося в условиях эстетической свободы театра поиском новых форм. Оно также совпало по времени с семинаром, проведённым в Москве специалистами лондонского театра «Ройял Корт», уже давно специализирующегося на работе с новой драмой.
Семинар, организованный Британским советом и учредителями театрального фестиваля «Золотая маска» в 1999 г., носил информационный характер, на нём отечественные драматурги впервые узнали о технике «Verbatim» (использование реальных текстов реальных людей), применяемой в современной английской драматургии. Спектакли, созданные при помощи техники Verbatim и других новых драматургических и театральных технологий, посвящены, как правило, самым актуальным проблемам современной жизни.
В декабре 2000 г. в Москве состоялся первый фестиваль «Документальный театр», в рамках которого проходили читки пьес, просмотр спектаклей, дискуссии по проблемам документального театра и обсуждение показанных работ, к тому моменту созданных нашими драматургами, режиссёрами и актёрами новым для них методом: «Сначала геологи… (Угольный бассейн)» кемеровского театра «Ложа», «Цейтнот» Е. Садур и Г. Жено, «Месяц мёртвого солнца» М. Кузьминой, «Погружение» Е. Нарши и некоторые другие. Уже через год эксперимент дал новые интересные готовые спектакли по вербатим-пьесам: «Солдатские письма» (челябинская мастерская новой пьесы «Бабы»), «Рыбалка» И. Фальковского; было заявлено о готовящихся проектах: «Неизвестные в городе», «Гей», «Сто пудов любви» и др. В феврале 2002 г. начал свою работу Театр.doc, который стал центром эксперимента и за два года своего существования обрёл собственную сценическую концепцию, репертуар и своего зрителя.
Термин «документальная драма» – не новый для отечественной и мировой драматургии. Оживление жанра пьесы, опирающейся на подлинные исторические, политические, эпистолярные и иные документы, пришлось на 60—70-е годы XX в. В. Розов писал по этому поводу: «Наиболее характерная современная манера письма – это беспристрастное исследование предмета. Время такое, оно требует от нас исследования беспристрастного.
Истина и правда конкретны. Это бремя истинности сегодня на современных писателях всего мира. Именно поэтому широко распространена на Западе и начинает пробиваться у нас документальная драма»[230]230
Розов В. Процесс созидания // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 27.
[Закрыть].
Считается, что искусство обращается к документу в узловые, поворотные моменты жизни общества, в период научно-технических сенсационных открытий, определяющих судьбы человечества, великих переломов, потрясающих мир. XX век был ими насыщен в избытке.
На Западе документальная драма в 60-е годы была вызвана, по мнению исследователей, необходимостью «преодолеть кризис идей», найти «более надёжные и устойчивые формы общественного мышления, которые предохранили бы от новых заблуждений»[231]231
Зингерман Б. И. Развитие идейных мотивов в послевоенной западной драме // Современное западное искусство. М.: Наука, 1971. С. 86.
[Закрыть]. Именно в это время появились так называемые «спектакли-суды», инсценировавшие протоколы судебных процессов, например, «Андерсонвильский процесс» Сола Левита, классические документальные пьесы Петера Вайса («Дознание», «Песнь о лузитанском пугале», «Диспут о Вьетнаме»), X. Кинхардта («Дело Роберта Оппенгеймера»), Р. Хоккута («Наместник») и другие остро социальные, обличительные произведения, всколыхнувшие передовую общественность и породившие дискуссии об ответственности политиков за расовые и военные преступления, о моральном долге учёного перед человечеством.
У советской драматургии более длительный опыт документализма, она с самых своих истоков была фактографичной, запечатлевая историю строительства социализма и борьбы за его победу. Достаточно вспомнить пьесы-очерки Николая Погодина 30-х годов или его работу над трилогией о Ленине. В 60—70-е годы появляются «опыты документальной драмы» М. Шатрова, посвященные нашей революционной истории, в которой оказалось немало «белых пятен», реальным её героям («Шестое июля», «Синие кони на красной траве», «Так победим!», «Диктатура совести», «Дальше… дальше… дальше…»). Автор неоднократно объяснял свой интерес к историческому документу необходимостью снять «слои хрестоматийного глянца» с правды исторической, подменяемой «теми или иными искусными упражнениями в построении сюжета». «Никто из нас, какой бы мерой таланта, фантазии и знаний ни обладал, не смог бы придумать конфликты и события столь острые, яркие и неповторимые, какие встают со страниц стенограмм и воспоминаний. Я имею в виду в данном случае не историю вообще, а историю нашей революции», – говорил драматург.
Все названные выше пьесы, отечественные и зарубежные, отличались публицистической остротой, многообразием приёмов «введения» в них документального материала, буквально достоверного или литературно обработанного. Но в итоге это были традиционные драмы с конфликтом, драматургически развивающимся сюжетом, диалогами-спорами и героями, иногда лишь обозначающими «позиции» в этих спорах, а иногда и психологически обрисованными. Это была жанровая разновидность традиционной реалистической драматургии.
То, что сейчас называется «документальным театром» и «документальной драмой», – искусство несколько иного рода, с которым, как уже упоминалось, наших театральных деятелей познакомил лондонский театр «Ройял Корт», нашедший новую форму создания документальной пьесы: метод и технику «verbatim».
«Вербатим» как средство создания документального текста
Вербатим в переводе с латинского означает «дословно»[232]232
Толковый словарь Вебстера определяет verbatim как «word to word».
[Закрыть] и представляет собой своеобразную технику создания текста путём монтажа дословно записанной речи. Разработанная лондонским театром «Ройял Корт» данная методика в настоящее время осваивается в разных странах, в том числе и российскими драматургами, участниками проекта «Документальный театр», организованного в 2000 г. объединением «Новая пьеса / New Writing».
Для работы в технике вербатим драматург, прежде всего, выбирает тему. Воплощение этой темы может носить как репортажный, публицистический, так и художественный, образный характер. Но в любом случае пьесы такого рода, по существу, касаются исследования социальных, этических, этнографических, экологических и других наболевших проблем человеческого общества, почти никак не отражённых официальными стационарными, репертуарными театрами. Затем драматург выбирает группу людей, так или иначе связанных с интересующей его сферой жизни, с избранной темой. Авторы вербатим-пьес обычно называют этих людей «информантами» или «донорами». К примеру, выбрав тему, связанную с проблемой старости, драматург может работать не только с информантами-стариками, но и людьми, не имеющими необходимого жизненного опыта, однако рассуждающими на эту тему, опираясь на своё воображение или на какие-либо «косвенные» знания о проблеме старости.
Вслед за выбором темы и за ориентировочным определением группы информантов идёт важная практическая часть работы в технике вербатим: планирование и формулирование вопросов для будущего интервью. Вопросы предопределяют структуру будущего вербатим-текста. (В практике британских создателей вербатим-пьес обычно будущий исполнитель выступает в роли берущего интервью, дабы в личном общении с информантом настроиться на определённый реальный ритм, интонацию, лексику разговорной речи и с меньшими потерями донести всё это до текста пьесы, который будет произноситься со сцены.) Интервью проводится в форме беседы и с согласия информантов записывается на аудионоситель.
При расшифровке интервью из него исключаются вопросы. Далее перед драматургом встаёт проблема, как из монологических фрагментов интервью создать текст пьесы. Поскольку интервью, как правило, не содержит диалогов, пьеса выстраивается как соединение нескольких монологов, которые автор каким-либо образом связывает между собой, либо компонуются отдельные реплики из интервью на одну и ту же тему, взятых у разных информантов.
Из-за кажущейся искусственности в создании текста, вербатим-драматургию иногда определяют как «неполноценную драму», лишь как «заготовки», как монтаж кусков текста, хотя её следовало бы назвать «искусством монтажа». Ещё в 70-е годы большим эстетическим достижением документальной драмы считалось заимствование ею из кино и телевидения «одного из ведущих изобразительных средств – монтажа, имеющего большое будущее». В частности, считалось, что «… несмотря на то, что монтаж соединяет, комбинирует, перемешивает всего лишь отдельные фрагменты действительности, различные судьбы, времена, географические пункты, клочки внешнего и внутреннего мира, он может, конечно, в этом случае, если не станет собранием случайностей, осветить столь трудно освещаемое целое, замалчиваемую сущность, тайный закон взаимосвязи…»[233]233
Винс П. Незабываемые десятилетия // Вопросы литературы. 1970. № 12. С. 17.
[Закрыть]. Как видим, критики 70-х годов не ошиблись – монтаж продолжает использоваться в драматургии и других видах искусства. Однако при этом не стоит забывать, что он представляет собой лишь один из приёмов создания текста.
Вербатим-драматургия, безусловно, имеет свои особенности и отличается от традиционной документальной драмы. В традиционной документальной драме подлинный документ подчиняется конкретной художественной задаче, вследствие чего драматург может позволить себе вольное с ним обращение, допустить некоторые изменения «не авторских» компонентов в сюжете и в драматическом действии произведения. В вербатим-драматургии единицей документальности является неизменённость речевого образа рассказчика. Главное для вербатим-пьесы – отразить социально верно личность человека, который говорил. С этим связано использование в работе «технического инструмента» (чаще всего диктофона), что, как и кино, и фотографию, делает вербатим-драматургию «инструментально зависимым» и отчасти «инструментально сформированным» искусством. Текст вербатим-пьесы ближе к реальному миру своей временной протяжённостью, соответствующей времени беседы интервьюера с информантами, да и конкретным местом работы с «донорами». Можно говорить об абсолютной достоверности хронотопа этих пьес.
Авторы стремятся сосредоточить внимание публики не столько на том, что происходит на сцене, а главным образом на том, что стоит за речью персонажей. При сценическом прочтении этих пьес практически отсутствуют декорации, нет грима и костюмов (иногда это носит характер условных «намёков», «символических примет»), что, согласно «Словарю театра» Патриса Пави, обычно свойственно «бедному театру»[234]234
Патрис Пави. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 346.
[Закрыть]. Постановка их держится в основном на тексте и физическом присутствии актёра, использовании формы «читок» (чтение актёрами текста с листа) и стилизации языка под натуралистический диалог в качестве основных приёмов сценического действия. Целью игры актёра становится создание иллюзии полного тождества исполнителя с персонажем.
Вербатим-пьесы часто являются монопьесами или пьесами с малым количеством действующих лиц. В них главное не буквальное сходство с тем или иным конкретным человеком, а нечто, общее всем людям, поэтому они обращены к «внутреннему зрению» сидящих в зале, являют собой форму интерактивного искусства. Как и многие документальные пьесы прошлых лет, вербатим-драматургия повышает чувство социальной активности и может способствовать решению наболевших общественных проблем[235]235
Так в своё время показы пьесы Анны-Девере Смит «Сумерки» («Twilight») способствовали примирению сторон во время расовых беспорядков в Лос-Анджелесе.
[Закрыть].
Важно, однако, отличать вербатим-пьесы от документальных, созданных методом «погружения» в ту или иную сферу жизни, когда автор проводит много времени в определённой среде и затем, на основании полученного жизненного опыта, пишет пьесу. В этом случае период сбора материала является подготовительным этапом работы над произведением, тогда как в вербатим-драматургии сбор материала является основной её частью, связанной с техникой и предполагающей использование полученного текста дословно, с минимальными отклонениями от оригинала.
Таким образом, вербатим представляет собой один из путей создания драматургического произведения на документальном материале и не исключает иных, альтернативных методов театральной документалистики. Однако, будучи явлением новым и экспериментальным для русских драматургов, вербатим вызвал интерес и вдохновил многих авторов на создание разных по тематике, жанру и степени документальности произведений.
Русский вербатим
Чем же привлекает вербатим русских драматургов? Почему он вызывает интерес у театральных критиков, журналистов, у зрителей, наконец? Однозначно ответить на эти вопросы сейчас, когда явление вербатим-драматургии у нас только формируется, невозможно. Неизвестно, привьётся ли он на нашей театральной почве, столь богатой устоявшимися отечественными традициями, или окажется преходящей, скоротечной тенденцией. Интересны мнения на этот счёт критиков, драматургов и режиссёров, усилиями которых вербатим-драматургия продолжает развиваться и существовать.
Элиз Доджсон, руководитель международных программ театра «Ройял Корт»: «Мой самый большой интерес заключается в том, чтобы показать на сцене мир, в котором мы живём и о котором мы не так уж много знаем».
Эдуард Бояков, директор фестиваля «Золотая маска»: «Именно поэтому техника вербатим нам и интересна, что даёт возможность расслышать голоса, а потом в спектакле воспроизвести их… мне кажется очень важной именно лингвистическая составляющая того, что мы видим, потому что в сегодняшнем театре этого катастрофически не хватает. Русская литература уже освоила это, в театре такого языка нет».
Михаил Угаров, драматург: «Я хотел бы дать звучать голосам. Я умею писать пьесы. Но мне интересно, что мне подскажет та фактура, на которую я – случайно! – нарвусь».
Жан-Пьер Тибода, театральный критик, корреспондент газеты «Либерасьон» (Париж): «Документальный театр – это не музейное произведение, а некая жизнь, что-то, имеющее отношение к жизни… Документальный театр призван именно поставить этот вопрос – статус реальности, место реальности в современном русском театре»[236]236
Эти высказывания обобщены в публикации А. Родионова, участника проекта «Документальный театр» (Документальный театр в Москве: первые итоги // Независимая газета. 2001. 20.01).
[Закрыть].
Каждый из участников проекта усматривает в вербатим-драматургии новые возможности разговора о мире, о проблемах, которые чаще всего остаются за рамками традиционного драматургического творчества.
Например, первая отечественная вербатим-пьеса (и одноимённый спектакль) – «Сначала геологи… (Угольный бассейн)» была создана участниками кемеровского театра «Ложа» по интервью с шахтёрами в городе Березовский (Кузбасс). Из этой, далеко не «производственной» пьесы, мы узнаём много о шахтёрском быте, опасностях пребывания под землёй, о выработанных веками приметах и предрассудках, о трагическом и смешном в рассказанных шахтёрами байках.
Текст пьесы «Солдатские письма» челябинской Мастерской новой пьесы «Бабы» основан на подлинной переписке солдат с их женами, невестами, сестрами, матерями, на интервью актрис с этими женщинами. В пьесу включены стихотворения, сочинённые солдатами во время службы и т. д. Пресса отмечала поразительную искренность и человечность спектакля.
Режиссёр-документалист Талина Синысина собирала материал для своей пьесы «Преступления страсти» в Шаховской женской колонии строгого режима путём опроса женщин, мотивом преступления которых была любовь. Автор следовала всем принципам создания документального текста в технике вербатим, сохранив манеру поведения, своеобразную логику мышления и «языковую палитру» своих героинь.
Материал для пьесы «Цейтнот» драматург Е. Садур, режиссёр Георг Жено и молодые актёры получили из интервью с солдатами, воевавшими в Чечне и находящимися на излечении в реабилитационных центрах. Причём создателей проекта удивило, что их «информанты» предпочитали уходить от тяжёлых воспоминаний и рассказывали больше анекдоты, забавные случаи из нелёгкой, страшной жизни на войне – видимо, срабатывала своеобразная форма психологической самозащиты.
М. Курочкин и А. Родионов длительное время (в течение двух лет) общались с московскими бомжами, посещали ночлежки, подвалы, пункты раздачи бесплатной еды, «осваивали семантическое богатство русского мата» и в итоге написали пьесу ««Бездомные», ставшую впоследствии основой спектакля «Песни народов Москвы». Он был поставлен в Театре.doc в форме кабаре-концерта, где сквозь иронию и внешне весёлую форму авторы сумели дать почувствовать трагизм проблемы – всеобщее безразличие к судьбам этих людей. М. Курочкин так определил главную задачу данного проекта: «дать жёсткую картину, где неприятно выглядит даже сам автор. Потому что он-то пойдёт дальше, не будет менять жизнь этих бомжей. Он тоже виноват перед ними». Как отмечал «Еженедельный журнал», в результате добровольного пребывания авторов «на дне» сложилась «остроумная, трогательная пьеса с нехитрой, но бесспорной моралью – бомж тоже человек».
Пьеса Е. Исаевой «Первый мужчина» – первый опыт известного поэта и драматурга в технике вербатим. Поначалу была определена тема – «взаимоотношения в семье, переходный возраст, самоутверждение» и т. д. Драматург и её помощницы, студентки ВГИКа с первых же интервью натолкнулись на шокирующий материал о взаимоотношении отца и дочери. Е. Исаева рассказывала, что не у каждой из её «информационных доноров» (их около 15 человек) была интимная связь с отцом, но у каждой были сложные комплексы по отношению к их отцам, противоречивые и приносящие боль чувства, «от безумной преданной всепрощающей любви до тяжёлой холодной ненависти». В пьесе даны истории трёх героинь, в чём-то похожие: отношения с отцом в детстве, взросление, собственно инцест, ссоры с отцом и в итоге всё же прощение. Попутно это и разговор о неблагополучных семьях, где возможны подобные трагедии. В крике одной из героинь выплеснулась накопившаяся боль: «Если вы не любите друг друга – зачем вы рожаете детей?!». В критике прозвучало мнение о спектакле по этой пьесе как о самом «безжалостном». Однако предваряя публикацию пьесы в журнале «Новый мир», Е. Исаева объясняла, напротив, гуманную цель создания такого текста: «Потом я поняла, что именно эта «глубинная запрятанность» и тяготящая многолетняя саднящая рана требовала вербального воплощения, «проговорённости», и разговор приносил облегчение… Если среди нас есть какой-то процент женщин, страдающих «на эту тему», то они должны понимать, что их проблема волнует не их одних, они должны понимать, что с «этим» можно жить, что «это» можно преодолеть и найти выход помимо самоубийства»[237]237
Новый мир. 2003. № И. С. 119.
[Закрыть].
Конечно, одной из главных особенностей и в то же время одной из главных проблем вербатим-драматургии является предельная приближённость языка пьесы к реальному потоку разговорной речи изображаемой среды. «Идея, выдвигаемая документальным театральным жанром, и состоит, по сути дела, в том, чтобы выйти за рамки письменного языка за счёт устной речи. А так как речь идёт о драматургии, то, чем подлиннее устная речь, тем действеннее она является для театра. И методика «документального театра» даёт как раз возможность органично внести вербально выраженные реалии в сегодняшнюю литературу», – утверждает одна из участниц проекта «Документальный театр» Аглая Романовская[238]238
Романовская А. Русский вербатим // Литературная газета. 2000. 1–7 марта.
[Закрыть].
Итак, стремление обновить театральный язык – одна из главных задач современной документальной драмы, причём обновить за счёт введения в текст вербатим-пьес необработанной, живой разговорной речи, часто насыщенной сниженной и обсценной лексикой, просторечием, «словами-паразитами». Таким образом, в вербатим-пьесах провокативны и эпатажны не только затронутые темы, но и язык. О табуированной лексике многих документальных пьес идут оживлённые споры. В частности, в рамках спецпрограммы фестиваля «Новая драма-2003» прошёл день «Документального театра», где дискутировалась эта проблема. Приводились примеры документальных пьес, в которых ненормативная лексика отсутствует вообще («Первый мужчина», «Про мою маму и про меня» Е. Исаевой). Одним словом, интерес к вербатим-пьесам у части наших драматургов и режиссёров вызван, по образному выражению Кирилла Серебренникова, тем, что «… драматургии необходима живая речь, живая фактура, звук, нерв жизни».
Следует отметить также, что русские вербатим-пьесы в отличие от западных не перерастают в грандиозные шоу на ту или иную социально острую тему, а скорее тяготеют к русской классической традиции. Для нашей драматургии техника «вербатим» не стала самоцелью. Не случайно коллеги из театра «Ройял Корт» упрекают русских драматургов в «излишней художественности» и «недостаточной документальности». Особенно ощутима разница между первыми опытами вербатим-пьес и недавно написанными документальными произведениями наших драматургов. Авторы часто дописывают тексты, наполняют бытовые монологи-интервью «символическими смыслами», выискивают в них сюжетные нити, находят материал для создания психологических характеров. В них реже встречаются обобщённые, безымянные персонажи, типа «Первый», «Второй», «Молодая женщина» (или шахтёр, бомж, мужик-рыбак). Так, авторы вербатим-пьесы «Гей», основанной на материалах гей-чатов в Интернете, А. Вартанов и С. Калужанов утверждают, что наличие у их героев имён, хотя бы даже прозвищ («ников»), показ в пьесе развивающегося чувства, внутреннего душевного движения создают в достаточной степени традиционное драматургическое произведение. Спектакли по некоторым документальным текстам обретают жанровые очертания (например, «Большая жрачка» А. Вартанова и Р. Маликова поставлена как пародия на некоторые телевизионные ток-шоу, точнее, на «кухню» их создания, а пьеса Е. Исаевой «Первый мужчина», несмотря на чистый документализм, пронизана лирико-трагедийными мотивами).
В большинстве своём, пьесы, созданные в рамках проекта «Документальный театр», идут на сцене нового Театра.doc, составив основную часть его репертуара.
Театр.doc – открытая сценическая площадка для эксперимента
«Театр.doc» был создан в феврале 2002 г. при поддержке Комитета по культуре Правительства Москвы, Института «Открытое общество», Европейского союза и благодаря бескорыстной работе многих энтузиастов – драматургов, актёров, режиссёров. Среди них – О. Михайлова, Е. Гремина, М. Угаров, А. Родионов, М. Курочкин, И. Вырыпаев, С. Калужанов, А. Вартанов, Г. Жено, Е. Нарши, М. Кузьмина, которые превращали полуразрушенный подвал в Трёхпрудном переулке в «странный театр, по всем своим позициям непохожий на театр». Он стал постоянной сценической площадкой для разного рода театральных экспериментов, проводимых не только в Москве, но и в других городах России, а также и в театрах зарубежья. «Нас в принципе интересует новая пьеса, – говорила драматург Е. Гремина, один из руководителей проекта «Документальный театр». – Не любая, но прежде всего произведения с активной социальной позицией».
