Текст книги "Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века"

Автор книги: Маргарита Громова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Глава 1
Тема «дна» в современной драматургии

Пьеса «На дне» – одно из величайших горьковских художественных созданий. Вокруг «философствующей» ночлежки уже столетие не утихают споры: по поводу литературоведческих и сценических трактовок образов отдельных героев (прежде всего, Луки и Сатина) и в связи с философскими проблемами, поднятыми в пьесе. Признано, что и в истории драматургии эта драма – открытие, выходящее за пределы «традиционных драматических форм»: «Это пьеса – пророчество, пьеса – приговор, пьеса – притча»[52]52
  Русский драматический театр конца XIX – начала XX вв. М: ГИТИС, 1997. С. 63.


[Закрыть].

Уникальность пьесы заключена в сочетании обобщённости и философичности с беспощадной жизненной конкретикой, с созданием художественного образа «дна нашей жизни» на рубеже XIX–XX веков, на переходе России к капитализму. Горький не был первооткрывателем «мира отверженных», «босяков», изгоев общества в русской и мировой литературе. В частности, когда появилась пьеса, на слуху была книга П. Якубовича-Мельшина «В мире отверженных», которую прежде всего вспоминали, говоря о «На дне», а также «Записки из мёртвого дома» Ф. Достоевского, книга А. Чехова «Остров Сахалин», произведения В. Короленко. Однако пьеса Горького замечательна тем, что в ней проблема «дна» поднята на социально-философский уровень и побуждает рассматривать мир костылёвской ночлежки не только как факт общественной жизни определённого исторического периода, но и как вопрос вневременной, общечеловеческий. В современном горьковедении научно обосновано положение о «созвучии», перекличке эпох начала и конца XX в., а потому и актуальности в наше время горьковских художественных открытий[53]53
  См. работы Л. А. Спиридоновой, Л. Ф. Киселёвой, И. К. Кузьмичёва, С. И. Сухих и т. д.


[Закрыть]. Прежде всего, художественный мир Горького «обнажил сложнейшую диалектику переходных эпох: скачки, перерыв постепенности», видимой стабильности. То, что мы живём именно в такую эпоху, очевидно. Пока трудно разобраться рядовым согражданам, от чего к чему мы переходим, однако «запутанность российской действительности на переломах истории, со всей сложностью прерванных и вновь возникающих связей, зачастую крайне парадоксальных, алогичных, не поддающихся объяснению разумом»[54]54
  Киселёва Л. О двух ипостасях историзма в художественном мире М. Горького // Максим Горький сегодня… Горьковские чтения 1995. Нижний Новгород: Изд. ННГУ, 1996. С. 55.


[Закрыть], – налицо. Характеры горьковских героев, типологически близкие эпизоды и ситуации «оживились» в перестроечное время. Провозглашённые принципы свободы и гласности позволили взломать, разрушить стены запретных, закамуфлированных зон, сфер нашей общественной жизни, «открылась бездна…» больных, тяжелейших социально-нравственных конфликтов, острых проблем, о которых десятилетиями было принято говорить как о следствиях «тлетворного влияния Запада», как об «их нравах» или же вообще молчать. Всё это стало достоянием современного искусства, прежде всего – публицистики, журналистики. Газеты и журналы обрушили на наше неподготовленное сознание поток шокирующей информации, в частности, о «дне жизни модели 80-х», называемом теперь по-научному: «МАРГИНАЛЬНЫЙ МИР».

Время показало, что, как и всякое гениальное художественное произведение, пьеса Горького поставила такие нравственно-философские вопросы, ответы на которые каждая последующая эпоха ищет по-своему, вновь и вновь, безотносительно к общественному строю, к политической ситуации. Как выяснилось, образ «дна», мира «без солнца», созданный Горьким столетие назад, имел свои модификации, продолжал существовать и в советское время, хотя сам писатель в 1933 г. назвал «На дне» пьесой «устаревшей» и «даже вредной в наши дни», когда «искусство должно стать выше действительности и возвысить человека над ней» («О пьесах»). В конце жизни, на Первом съезде советских писателей Горький благословил советскую литературу на воспевание человека – созидателя, преобразователя природы: «Основным героем наших книг мы должны избрать труд, то есть человека, организуемого процессами труда…»

Это стало общим настроением времени, идеологией, отразившейся в содержании литературы на протяжении многих десятилетий. «Навсегда ушло в прошлое «дно жизни» в нашей стране, как ушёл навсегда весь буржуазный строй жизни», – писал один из горьковедов, опираясь на цитату из доклада И. Сталина на XVII Съезде партии об окончательном уничтожении у нас городских трущоб, в которых «обычно ютится неимущий люд, копошась в грязи и проклиная судьбу». «Для нас пьеса «На дне», – продолжает учёный, – сохраняет и навсегда сохранит огромное значение как гениальный рассказ о страшном прошлом, помогающем лучше понять величие настоящего… И если современные проповедники смирения снова запели мрачную песню: «Среди ночи путь-дороги не видать», то запели они её именно потому, что миллионы людей во всём мире увидели дорогу, потому что эту дорогу им показала наша страна, где имя человека звучит так гордо, как нигде и никогда не звучало, и потому что чёрной ночи приходит конец»[55]55
  Бялик Б. Пьеса «На дне» и русская действительность 900-х годов // Горьковские чтения. М.: АН СССР, 1957. С. 157, 196–197.


[Закрыть]. По существу произошла решительная переориентация литературы. В сосуществовании «большого» и «малого» миров», о котором писали в своём знаменитом романе «Золотой телёнок» И. Ильф и Е. Петров, победил «мир большой», а «малый мир» ушёл в тень, исчез из советской литературы, лишь иногда «выныривая», преимущественно в комическом освещении. Но, как известно, «жизнь жёстче», и наше время заставило говорить снова о маргинальном пространстве, которое никуда не уходило ни в 20-е, ни в 30-е, ни в дальнейшие десятилетия из нашей действительности. Это подтверждается множеством реальных фактов, о которых сегодня пишет пресса. Так, по последним сведениям, в России насчитывается 4 млн. бездомных людей (см. статью С. Луконина «Неоптимистическая трагедия» // Литературная газета. 2003. № 35. С. 4). Существует благотворительный фонд «Ночлежка», издающий газету «На дне». Публикуются материалы о создании ДНП (домов ночного проживания), узаконен термин БОМЖ. Газета «Версия» рассказала о первой в России реабилитационной коммуне для бездомных (статья «Встаньте, бомжи, встаньте в круг» // Версия. 2000. № 1). Не прекращаются дискуссии о проституции, алкоголизме и наркомании. Подобные жизненные реалии питают и современную художественную литературу, хотя запечатлеть переходную эпоху по горячим следам удаётся не всем писателям. В большой степени это касается также перестроечной и постперестроечной драматургии.

Маргинальный мир в постперестроечной драме

К настоящему времени о «шоковой терапии» нашего общественного сознания потоком пьес и киносценариев, написанных в стиле «чёрного натурализма», написано достаточно много.

Подводя итоги перестроечных сезонов в театре, критик В. Дмитриевский обобщил проблематику, нравственную атмосферу и «набор» персонажей в пьесах, лидировавших в репертуаре: «О ком и о чём они? Прежде всего – о неустроенных горьких судьбах – это очевидно. О несчастных, загнанных нищетой и страхом, больной совестью «шестидесятниках», об изуродованных идеологическими бреднями и цинизмом двойной морали подростках, о неудачливых в семейной и личной жизни женщинах, о сломленных кабинетной демагогией и начальственным произволом мужчинах, опустившихся люмпенах, бомжах, проститутках, ещё недавно процветающих «людях свиты»…»[56]56
  Дмитриевский В. Кто заказывает музыку? // Театр. 1989. № 12. С. 61.


[Закрыть] Современная пьеса на тему нравственности резко ужесточилась. В критике вполне обоснованно зазвучало беспокойство по поводу «беспросветной чернухи», наводнившей экран и сцену, обозначенной как «неоконъюнктура».

Но вместе с тем в этом виден и тревожный показатель нравственного нездоровья общества. Крайности отражаются крайностями. Естественно, что долгое замалчивание проблем привело к прорыву плотины, и просто отмахиваться и закрывать глаза на «очевидное невероятное» бессмысленно. Крик семидесятников «Что с нами происходит?!» – не был услышан вовремя. Вещизм и конформизм, «жестокие игры», о которых предупреждали пьесы Арбузова и Розова, Володина и Вампилова, Зорина, Рязанова и Брагинского, драматургов «новой волны», пышным цветом расцвели в атмосфере «лозунгового оптимизма», на почве всё пронизывающего вранья и коллективной безответственности. Виктор Зилов, Егор Ясюнин, Майя Олейникова – порождение этой системы, точно так же, как нынешние «инфанты», «фанаты», «неформалы», «интердевочки», «люди свалки». В перевёрнутом мире этой новой «генерации» персонажей «приметами ныне повседневного, привычного уклада, «среды обитания» стали жестокость, насилие, шантаж, вероломство, животный секс, блатные нравы, матерщина, вызывающие жесты и удары ниже пояса»[57]57
  Дмитриевский В. Там же.


[Закрыть].

Черты такого образа жизни обусловили и конфликты, и криминогенную напряжённость сценического действия, природу драматизма и логику характеров многих пьес. Мы намеренно не касаемся здесь широкого потока произведений, в том числе и драматургических, созданных явно на волне «коммерческого» интереса к «дну». О необходимости осмысления происходящего в стране высказывались в это время многие деятели культуры: «…На острой пьесе, на голой публицистике выехать невозможно, газеты в остроте театру не обойти» (А. Смелянский); «Сегодня возникает необходимость осмысления глубинных проблем нашей исторической жизни, иллюстрациями тех или иных отдельных трагических случаев не отделаться» (М. Швыдкой). Основную тяжесть перестроечных сезонов в театре приняли на себя драматурги «новой волны», которые первыми в своих пьесах всерьёз начали поднимать табуированные жизненные пласты ещё в предшествующее перестройке десятилетие. Из многоликих «осколков разбитого вдребезги» выстраивалась модель современного «дна» и близкая к горьковской, и отличная от неё. Главное отличие состоит в публицистичности, иллюстративности современных пьес. И это понятно: в распоряжении наших драматургов был «горячий», ещё не отстоявшийся, а главное шокирующе новый материал, в то время как пьеса «На дне» явилась «итогом почти двадцатилетних наблюдений над миром «бывших людей»[58]58
  Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 26. С. 423.


[Закрыть].

Современные маргиналы переместились на свалки («Свалка» А. Дударева, «Небеса обетованные» Э. Рязанова), кладбища («Аскольдова могилка» А. Железцова, «Кладбищенский ангел» А. Максимова), в морги («…Сорри» А. Галина, «Игра в жмурики» М. Волохова), палаты психбольницы («Вальпургиева ночь, или Шаги командора» В. Ерофеева), тюремные камеры и зоны заключения («Казнь», «Свидание», «Мужская зона» Л. Петрушевской), полуразвалившиеся бараки («Звёзды на утреннем небе» А. Галина), подвалы нежилых домов («Домой!» Л. Разумовской). Герои современных пьес могут чувствовать себя никому не нужными, одинокими, выброшенными из жизни, даже живя в своих комнатах в коммуналках либо в двух– и трёхкомнатных квартирах («Рогатка», «Сказка о мёртвой царевне» и другие пьесы Н. Коляды, «Русская народная почта» О. Богаева). Среда их обитания адекватна открывшемуся вдруг миру, в котором, как говорит герой В. Ерофеева, «ощущаешь себя внутри благодати и всё-таки совсем не там… ну… как во чреве мачехи…». Герой другой пьесы, спившийся Буслай («Порог» А. Дударева), в горьком осознании безвыходности признаётся: «Подкидыш я… выкидыш. Жизнь меня выкинула, и я летаю, летаю, летаю…»

В современных пьесах описаны многочисленные трагические варианты «падения на дно» в условиях нового исторического времени. В «однокомнатной хате на городской свалке», куда свозят какие-то химические отходы, А. Дударев свёл и рецидивиста Хитрого, и мучимого совестью бывшего «расстрельщика» в сталинских застенках Пифагора (однажды расстрелявшего собственного брата), который уже не может жить среди нормальных людей, и несчастного Пастушка, жертву неуставных армейских отношений, и Афганца, мучимого кошмарными воспоминаниями о пережитом на войне, и обиженного на весь мир Доцента, оказавшегося невостребованным по своей специальности.

Среди обитателей более «интеллигентной» столичной свалки в киносценарии «Небеса обетованные» Э. Рязанова – Президент, отсидевший в лагерях за антикоммунистические взгляды, художница-диссидентка Анфимья Степановна (или попросту Фима), предпочитающая «вольное бытие нищенки, лишь бы не вписываться в конформистский образ жизни». Очень трагична безропотная Маманя, выброшенная на свалку хозяевами рухнувшей системы, которых она всю жизнь рабски обслуживала, и деградировавшими сыновьями. Всё это люди, потерявшие имена и биографии.

На кладбищах и в моргах находят себе работу и пристанище неприкаянная интеллигентка, непризнанная поэтесса («…Сорри» А. Галина), инакомыслящие, отторгнутые или добровольно отторгшиеся от неприемлемой ими «лозунгово-благополучной» жизни герои киносценария Г. Панфилова «Тема» и пьес «Любовь в раю» («Кладбищенский ангел») А. Максимова и «Ключи от Лёрраха» Н. Коляды, «сломавшиеся инженеры», люди искусства и т. д. Их ряды пополняются в современных пьесах на молодёжную тематику наркоманами («Между небом и землёй жаворонок вьётся» Ю. Щекочихина, киносценарий «Игла» Р. Нугманова), проститутками и юными уголовниками («Домой!» Л. Разумовской).

Авторы часто прибегают к приёму, который использован у Горького в пьесе «На дне», предоставляя героям в подходящей по сюжету пьесы ситуации произнести монолог-исповедь о горестном пути на «дно», о перенесённых унижениях и страданиях. И эти исповеди в современной драматургии вполне могут быть соотнесены с «Театром жестокости» А. Арто. Может быть, самое страшное, что удалось уловить современным драматургам в людях «на обочине», – это их душевное одиночество, чувство безысходности, безнадёжности.

Правда, здесь иногда и мелькает нечто вроде милости к более слабым. Так, довольно циничная в своём поведении Фима («Небеса обетованные») находит слова утешения для совершенно потерявшейся в этой жизни Мамани, помогает ей «влиться в коллектив», придумывает ей способ зарабатывать на жизнь, а также имя, вместо забытого, утраченного: «Катя Иванова». И, как ни абсурдно это звучит, Маманя снова почувствовала себя человеком только здесь, среди обитателей свалки. Столь же абсурдным, алогичным выглядит в этом мире странный «дуэт» матёрого уголовника-антисемита и беззащитного еврейского скрипача-самоучки (до недавнего времени бывшего инженером в одном из многочисленных, а теперь закрытых «ящиков»). Все эти судьбы – гримасы нашей жизни, нынешние метаморфозы историй «дна» столетней давности. Таких сюжетов, один страшнее другого – тысячи, миллионы[59]59
  С 1999 г. московское издательство «АСТ-Олимп» выпускает серию романов о маргинальном мире под девизом «Как мы живём. О России и для России». Среди них – известные по телефильмам романы «Леди Бомж» и «Леди Босс» Д. Истоминой, «Вокзал» О. Андреева, «Толкучка» А. Платова, «Психиатр. Палата № 666» Э. Русакова и др., основанные на реальных жизненных судьбах. Над этим материалом работают драматурги нового направления «документальная драма в стиле «вербатим».


[Закрыть].

Массив такого шокирующего жизненного материала потребовал от писателей новых художественных форм, поисков нетрадиционных жанровых решений. Как уже говорилось, множество из этих пьес открыто публицистичны, основаны на конкретных жизненных фактах. С другой стороны, жестокая реальность, ощущение переломного момента истории как сумасшедшего дома, как мира, в котором царит хаос, привело к созданию условных пьес с элементами абсурда. В ряде пьес маргинальный мир предстаёт в фантасмагорическом освещении, населённый людьми-фантомами, людьми-химерами, оборотнями, уродами; например, в пьесах Н. Садур («Чудная баба», «Ублюдки», «Лунные волки»), в «Семье уродов» Д. Липскерова, «Снах Евгении» А. Казанцева, «Вальпургиевой ночи…» В. Ерофеева, в «Русской народной почте» современного молодого драматурга О. Богаева.

Удостоилась комического римейка и собственно пьеса Горького. Это комедия петербургского драматурга И. Шприца «На донышке», рассказывающая о том, как в наши дни два проходимца из «отдела культуры» – Сатин и Актёр – собираются поставить «пьесу буревестника революции» в «исторических стенах» обыкновенной коммуналки, где не надо ничего менять: подходящая атмосфера, «декорации» и налицо весь «набор персонажей». Правда, не хватает Луки, но его заменяют пойманным на вокзале бомжем. Надо сказать, что при всём том трагизм горьковской пьесы отнюдь не ослаблен. Коммуналка – та же ночлежка, где все люди уравнены в нищете, никто никого не хуже, будь ты бомж, милиционер или кандидат наук. Равно бессмысленно и безрадостно здесь их существование. Поэтому эксперимент режиссёра – «суперреалиста» Сатина и его помощника Актёра для всех обитателей как ожидание праздника С благословения отдела культуры, театральные «новаторы» провозглашают свою «сверхзадачу».

Сатин. Это ваш шанс! Эта грязь, эти лица, эта кухня, воздух которой можно резать ножом, как холодец, так он плотен и вкусен! Мы приготовим это блюдо и насытим жаждущих духом, ибо Человек – выше сытости! Мы покажем вам правду жизни. Ложь – религия рабов и хозяев. Правда – бог свободного человека!

Актёр. Безумству храбрых поём мы песню! Безумство храбрых – вот мудрость жизни! Я славно пожил! Я знаю счастье! Я храбро бился! Я видел небо!..

За сим следует ремарка: «Все аплодируют. Слышны крики дерущихся Василисы и Наташи. Костылёв убегает их разнимать…»[60]60
  Шприц И. На донышке: Ландскрона. Петербургские авторы конца тысячелетия. СПб., 1996. С. 122–123.


[Закрыть].

Вся пьеса – это репетиция мирового театрального «хита», «первого бесконечного спектакля вселенского Реального театра». Остроумно пародируя пьесу, компилируя тексты из разных ранних произведений Горького («Девушка и Смерть», «Песня о Буревестнике») и комически «обыгрывая» знакомые ситуации, подключая к ним современные жизненные реалии, автор создаёт нечто, одновременно трагикомическое и абсурдное. Комедия И. Шприца может быть воспринята и как пародия вообще на многие «современные прочтения», сценические интерпретации классиков. В современных пьесах о маргиналах, как и у Горького, могут звучать слова о ЧЕЛОВЕКЕ, о БОГЕ, о ВЕРЕ.

– Вы кто?

– Человек…

Так именует себя новый приблудившийся, прибившийся к странной человеческой «общности» в пьесе А. Дударева «Свалка» (другое название – «И был день…»). Однако высокий пафос понятия ЧЕЛОВЕК снижается последующим ёрничеством, издевательством надо всем, что должно быть свято. Пьеса «Свалка» открывается «явлением Христа народу», которое кощунственно разыгрывает Хитрый, уголовник, неформальный лидер, хозяин «однокомнатной хаты на городской свалке». В нём причудливо сочетается что-то от Луки и от Сатина. Обнажённый, в набедренной повязке, со свечкой в руках, в венке из колючей проволоки, со следами «кровавых» ран, он, подвывая ветру в трубе, будит спящих «ночлежников»: «Лю-ю-ю-ди! Я пришё-ё-ёл… Пришёл я-я-я… Где вы овечки и рабы божия, мать вашу за ногу! Пастырь явился, морды немытые, вставайте… Страшный суд грядет, а вы дрыхнете, ехидны подколодные! Несть вам моей милости и прощения яко на земле, тако и на небеси-и-и… Люди-и-и… Человека ищу! Никто не слышит слова моего… Зачервивели, заскорузли в безверии…» В том же духе он «пророчествует» о наиболее вероятном финале «второго пришествия», случись оно в наши дни: «Говорил же мне отец: «Сынок, не делай глупости со своим вторым пришествием. Первый раз к деревянному кресту пригвоздили, второй раз повесят либо в дурдом сдадут. Ибо люди вконец очумели от демократии и богов избирают открытым голосованием…»[61]61
  Дударев А. Свалка // Театр. 1988. № 3.


[Закрыть]

«Старые песни о главном» в современных пьесах поются на новый лад. Бога вспоминают часто, но верят ли? Людмила в «Полонезе Огинского» Н. Коляды, например, почти повторяет слова горьковского Луки («Во что веришь, то и есть…»): «Я тоже верю, что что-то такое есть. Я даже крестик ношу. На всякий случай. Мама всегда говорила, и я повторяю вам: есть Бог, нету – не трогай его». «Господи, помилуй и спаси…» в романсе Феди («Небеса обетованные») – скорее упоминание имени Господа всуе. В новой пьесе молодого драматурга М. Курочкина «Цуриков» бог вообще поселён в аду в качестве мусорщика, так как, по его признанию, он «не имеет морального права» при царящем безобразии на земле находиться «у себя».

Действительно, на что уповать в мире безверия? Вот и мечутся в своём маргинальном пространстве одинокие, нищие, никому не нужные инвалиды, пенсионеры, вроде Ивана Сидоровича Жукова в пьесе-фантасмагории О. Богаева «Русская народная почта. Комната смеха для одинокого пенсионера». Главный герой – 75-летний старик (нынешний «взрослый вариант» несчастного чеховского Ваньки Жукова), обитатель жалкой однокомнатной квартиры, сырой, с холодными батареями, текущим унитазом, сломанными телевизором и радио, с нищенской пенсией. После смерти жены и дворовых приятелей по домино он «целыми днями не показывает носа на улицу, сидит на табурете, раскачивает своё одиночество»[62]62
  Богаев О. Русская народная почта… // Арабески. Екатеринбург, 1998. С. 257.


[Закрыть]. Однако отличавшийся всю свою жизнь «смекалкой и талантом на хитрые выдумки», Жуков в канун своего дня рождения и Нового года вступает в бурную «переписку» не выходя из комнаты. Благо, от покойной жены, работавшей на почте, осталось множество пустых конвертов, понатыканных повсюду.

В результате в больном сознании перемешивается реальное и фантастическое. Жажда общения подсказывает ему самых немыслимых «адресатов», среди которых «Мишка, Гришка и Фёдор», друзья детства, со времен окончания семилетки; «директор телевидения Центрального»; Президент страны; космонавт Севастьянов; являющиеся ему в коротких бредовых снах В. И. Ленин, Королева Елизавета II, Робинзон Крузо, актриса Любовь Орлова, Сталин, Чапаев и т. д. Все они «заботятся о его здоровье», «поздравляют» с днём рождения и попутно занимаются «разделом имущества» Жукова в случае смерти старика. Один перечень этого имущества повергает в беспросветную тоску. Смешно и жутко наблюдать за игрой с самим собой в «отправку» и «получение» корреспонденции. Ощущение бреда, абсурда усиливается с посланиями «от братьев-марсиан» и от «родных домашних клопов» из кучи грязного постельного белья и с антресолей, которые просят Ивана Сидоровича «подольше жить», не умирать. В одном из писем, подписанном «Внебрачный сын Адольфа Гитлера» (ну кто же ещё может написать всякие гадости о никчёмной жизни Ивана Жукова?), герой, по сути, сам задаёт себе главный вопрос: «Зачем жил-то?» Вот почему последнее послание он «получает» от собственной Смерти как лучший подарок.

Общее впечатление от современных пьес на тему «дна» таково, что, разрушив плотину запретов, выпустив поток жестоких фактов, историй, человеческих судеб, показав современный мир людей обочины, писатели растерялись, не зная, что со всем этим делать. В своё время Горький приветствовал жестокую правду как силу, активизирующую человеческую деятельность: «Хорошо говорить правду, когда она вызывает ненависть. Лучшее искусство – искусство раздражать людей, и с этой точки зрения хорошо быть блохой, зубной болью, всем, что, вызывая у человека бессонницу, заставляет его думать»[63]63
  Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 28. С. 193.


[Закрыть]. Но при этом в начале века горьковские «босяки» талантом писателя-гуманиста были подняты над бездной, Горький увидел в них людей, не лишил способностей мечтать о лучшем. В «подвале, похожем на пещеру», звучали слова Сатина о гордом, свободном Человеке, Лука говорил о поисках людьми лучшей жизни: «Всё ищут люди, все хотят – как лучше… дай им, господи, терпенья… Они – найдут…». Однако в конце столетия обнаружилось, что мечты и предсказания не сбылись. Об этом – стихи Э. Рязанова в одном из интервью по поводу съёмок фильма «Небеса обетованные»:

 
Сколько лет
Всё нет и нет
Жизни человеческой.
Мчат года…
Всегда беда
Над тобой, Отечество.
 

Современным писателям в поисках ответов на вопросы «Кто виноват?» и «Что делать?» остаётся уповать на общечеловеческие ценности, обращаться к Библии, христианским заповедям, дабы преодолеть безверие и тупиковые ситуации в судьбах своих героев. Э. Рязанов признавался, например, что не хотел снимать свою картину о людях свалки, пока не придумал взлёт паровоза и улетающих за ним собак. «Моё произведение родилось из сочувствия к людям, которые не склонились перед системой… образовали островок независимости в тоталитарном государстве… Находясь на краю бездны, надо тем не менее не опускать рук… Сжать зубы, стиснуть кулаки, напрячься пружиной и отдать все силы Отечеству… Ибо, кроме нас самих, никто не вытащит Россию из того ужаса и кошмара, в которые с нашей всенародной помощью завела её история»[64]64
  Рязанов Э. Неподведённые итоги. М: ВАГРИУС, 1995. С. 508.


[Закрыть]. Хотя после просмотра фильма «Небеса обетованные» эти по-горьковски «духоподъёмные» слова отодвигают осуществление прекрасной мечты опять же в «светлое будущее», ставшее для нашего сознания традиционной «путеводной звездой».

В пьесах о проститутках (тему открыла пьеса А. Галина «Звёзды на утреннем небе», затем последовал «Наш Декамерон» Э. Радзинского, «Домой!» Л. Разумовской и т. д.) ни одна из героинь, несмотря на усилия авторов вызвать к ним сострадание и милосердие, поднять на пьедестал страдалиц и мучениц, не дотягивает до трагической судьбы Сонечки Мармеладовой или «девочки на бульваре» Ф. Достоевского, Надежды Николаевны из одноимённого рассказа В. Гаршина, обитательниц «Ямы» у Куприна, горьковской Насти.

В пьесе А. Галина «Звёзды на утреннем небе» психически больной физик Александр, пациент больницы, соседствующей с «резервацией проституток – олимпиек», человек добрый и сочувствующий им, сочиняет свою сказку о деве Марии, непорочном зачатии и Иисусе Христе: «Мне кажется, она была несчастной проституткой… Ребёнок с рождения рос в нищете… среди калек, наверное, сам больной. Видел каждый день только страдания и боль… Всего-то он просил у людей… милосердия и доброты. Мир всегда был жесток и несправедлив. Сильные угнетали слабых… А он взял и придумал несчастным о том, что… потом… после страданий наступит благодать. Иначе ведь совсем тяжко. Здесь мучения и там ничего»[65]65
  Галин А. Звёзды на утреннем небе // Театр. 1988. № 8. С. 18.


[Закрыть].

Не спасает ни имя «Мария», ни упоминание о «Марии Египетской», ни прозрение после грехопадения. Ибо у каждой из них в наше время, несмотря на роковое стечение обстоятельств, имелись иные варианты выхода из тупика. Свой путь они выбрали добровольно, чаще всего поступаясь при этом самыми элементарными законами нравственности, забывая, например, о материнском чувстве. Героини пьесы А. Галина «Звёзды на утреннем небе» высланы из Москвы на время Олимпиады за 101-й километр. По-разному «дошли они до жизни такой», иногда их исповеди – красивые, душераздирающие легенды, которые разоблачаются по ходу действия. Так Лоран (Лариса, Лора), придумавшая себе высокородных предков, на самом деле – Лорка, которую в Судаке «каждый куст знает на побережье», «и нет у неё никакой бабушки», и «её мать приблудная». Старшая из них – Анна, откровенно признаётся, что имела всё, «что всем положено» («В школе учили бесплатно… Я активная была… пела – танцевала… Работы у меня всякие были… Сама! Сама всему виновата!»). Может быть, трагичнее, чем у всех, положение у юной Марии, но и ей нельзя простить брошенную на чужие руки маленькую дочку.

Однако в финале пьесы автор объединяет их всех, изгоев, не имеющих права участвовать в общем «празднике жизни», патриотическим порывом, радостью, причастностью к чему-то торжественному, высокому, общенародному, когда они дружно пьют за то, «чтобы наши победили… За наших… За победу наших орлов!», и когда, стоя «одни на крутом склоне холма», они радостно приветствуют проносящийся мимо Олимпийский Огонь. Заключительная авторская ремарка исполнена радужных надежд: «Они смотрели на нескончаемую вереницу машин, на людей, бегущих вслед за ними по холмам, они всё поворачивали и поворачивали головы туда, где за тёмной равниной угадывался огромный город, край которого, казалось, был им виден в светлой полосе восхода, осеняющего утреннее небо, на котором догорали последние утренние звёзды»[66]66
  Там же. С. 24.


[Закрыть].

Э. Радзинский предуведомляет, что его пьеса «Наш Декамерон» рассказывает «о том, как на чужой стороне поставили пьесу Ионеско (имеется в виду пьеса «Стулья» – М. Г.) с участием нашей девушки». А попросту это один из вариантов судьбы «интердевочки», не менее трагичной, чем в знаменитом фильме с Е. Яковлевой. Только финал этой судьбы выписан в стиле драмы абсурда. Героиня своими «профессиональными» путями достигает трона королевы некоего островного «забугорного» государства. Погибает вследствие заговора и предстаёт в белых одеждах то ли перед богом, то ли перед медперсоналом сумасшедшего дома. На сцене – пустые стулья из пьесы Ионеско и Верховный стул, поднятый на трибуну. Что это? Господь Бог, невидимый вначале и «увиденный в конце»? С одной стороны, раздаётся далёкий звук колокола, на фоне которого героиня обращается вроде бы к богу:

Она. (Главному Стулу, испуганно)… Ну если ты такой многолюбивый – пришёл и сказал бы: «Я есть!» Неужели совершали бы мы всё это? А то годил… Всё ждал… пока сами! Неужели сердце твоё не разорвалось от наших злодейств?! Пока годил… Неужели… (Вдруг) Боже! Вижу. (Кричит) Я вижу!..

(Появляется ещё один господин в белом… он очень осторожно поднимает её. И, ласково обняв, уводит её в глубь сцены, – во тьму… То ли это врач в сумасшедшем доме, то ли это – Ангел на Страшном суде…»)[67]67
  Радзинский Э. Наш Декамерон // Совр. драматургия. 1989. № 1. С. 111.


[Закрыть]

Символические сцены с явлением Чёрного и Белого Ангелов («Домой!» Л. Разумовской), с вознесением в небеса обетованные в сценарии Э. Рязанова, свечи в руках затравленных жителей «мусорного города» и их глаза, обращенные к звёздному небу под удары выброшенных кем-то на свалку и впервые пробивших 12 раз часов («Свалка. И был день» А. Дударева), не всегда органичны в стилистике современных пьес, в большинстве своём реалистических, а порой и натуралистических. Гораздо правдивее выглядят трагические финалы: суициды и сумасшедшие дома. Понятно, что для самих авторов эти сцены дороги, ибо должны глубже раскрывать замысел произведений. Гуманизмом проникнуты все рассмотренные жестокие пьесы, ощутимо влияние Горького на их авторов, правда, нет столь же страстной, как в пьесе «На дне», веры в человека.

Итак, тема «дна» относится к злободневным, живым, болезненным. Философского глубокого осмысления «нового пришествия» мира отверженных, названного Горьким миром «без солнца», «дном жизни», на рубеже XX–XXI столетий пока не произошло. Но сам факт его существования дан в современной драматургии откровенно и беспощадно. Характерна в этом смысле реплика в одной из современных пьес: «Трансцендентно наше бытие, но пакости уж очень конкретны…» (Р. Солнцев. Моя, мне неизвестная жизнь // Театр. 1991. № 4). И тем не менее, где-то слегка, где-то более глубоко, но современные писатели, в том числе и драматурги, коснулись большой и важной темы маргинального мира на жизненном материале слома эпох и смены тысячелетий.

В исследовании этого явления накоплен огромный опыт русской и мировой литературой, а также наукой (историей, социологией, психологией, юриспруденцией и т. д.). Особенно важно посмотреть на мир обочины с позиции комплексной проблематики Института Человека. Ведь во все времена в маргинальном пространстве оказывались не только жертвы экономической, политической системы, социальной несправедливости и произвола. Существовал и существует определённый тип людей, обречённых на разные формы отшельничества по собственной воле, по своему представлению о месте человека в этом мире. Любопытный интерес к жизни толкает их на странничество, как Луку, например. «Другие», «не как все», «инакомыслящие»… Кстати, вспоминается и горьковская Мальва, «не похожая на всех баб», которой «обрыдли» все: «Я сама себе барыня, и никого не боюсь… Может, я не тебя люблю и не к тебе хожу, а люблю только место это… Может, мне то нравится, что здесь пусто – море да Небо и никаких подлых людей нет». Из этого же разряда современные «агэшники» (люди андеграунда), больше всего на свете оберегающие свободу собственного «я», даже оказавшись на самом дне.