Текст книги "Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века"

Автор книги: Маргарита Громова

Пьеса имеет открытый финал (кажется, лишь в одном из многочисленных спектаклей Алексей ставит «точку пулей в конце» из припрятанного отцовского пистолета). И здесь Виктор Розов остаётся верен правде. На протяжении всего действия автор даёт почувствовать, что Алексею нужно время, чтобы всё перегорело в его душе. Вот почему так важно, необходимо для него кому-то «выплеснуть» всё наболевшее. Поначалу он ежедневно «что-то пишет», доверяя самое сокровенное только бумаге: «Знаешь, почему я ещё живу? Я пишу… Я не знаю, что это… Не стишки, не роман, конечно. Я про себя пишу… Ведь то, что я знаю, никто не напишет» [50], – признаётся он новой своей знакомой Ольге, понимающей его, просто и внимательно, по-человечески слушающей. Ведь до встречи с ней поделиться было не с кем. Поэтому пространный монолог Алексея, обращенный к Ольге, у которой в семье тоже неблагополучно, – последняя попытка удержаться «на краю». И ещё очень важно, что герой воспринял крах отца не только как личную катастрофу, но и отстранённо: «По-моему, это всё зараза. Знаешь, есть чума, оспа, холера, тиф сыпной, брюшной. Эпидемии бывали. Один от другого заразится, и пошло, и пошло. Вот эта… Эта мразь, обман – они тоже микроб, зараза. Отец заразился! Нет, не думай, я его не оправдываю! Мне всё равно его жаль. Но ведь тут совсем в другом дело… Я-то жить больше не могу» [57].

B. C. Розов – старейшина нашей драматургии, достоин считаться современным. Большую часть своих тревог и писательского таланта он отдал проблемам молодёжи. Образ его в современной нашей культуре ассоциируется с образом проповедника и учителя, но в высоком смысле этих понятий, когда на аудиторию обрушивают не занудные проповеди и «моральные кодексы», а человеческие чувства, страсти, подкреплённые мудростью и честностью, когда автора ведёт желание «достучаться до совести, до сердца, до души». Может быть, именно потому в постперестроечное время, когда достигнуть этого стало почти невозможно, B. C. Розов писал очень мало. Когда-то он инсценировал «Братьев Карамазовых», написал светлого «Брата Алёшу». В конце жизни обдумывал линию «четвёртого брата», незаконного сына Фёдора Карамазова – Смердякова…

Недавно B. C. Розов отметил большой юбилей. О нём было сказано немало замечательных слов, и главные среди них: «Розов – писатель, которому веришь».

Произведения В. С. Розова

1. Мои шестидесятые: Пьесы и статьи. М., 1969.

2. Из бесед с молодыми литераторами. М., 1970.

3. В добрый час: Пьесы. М., 1973.

4. Избранное. М., 1983.

5. Собр. соч.: В 3 т. М., 2001.

Глава 3
A. M. Володин

Александр Володин (1919–2001) – драматург, киносценарист, прозаик и поэт – из плеяды тех людей, о которых сам сказал в одном из своих стихотворений: «Мы поздно начинали жить…» Володин вошёл в литературу в середине 50-х годов, что совпало по времени с общественной атмосферой «оттепели» после XX съезда партии. Мировосприятие писателя было определено и собственной биографией: сиротское детство и юность; мучительные поиски себя после окончания школы; работа сельским учителем; служба в армии; фронтовые дороги Великой Отечественной; тяжёлое ранение; после войны – сценарный факультет ВГИКа; работа на Ленинградской студии документальных фильмов… Впоследствии он с иронией будет вспоминать, что на сценарном факультете он и его сокурсники учились сочинять истории, в которых «будто бы что-то происходит, но на самом деле не происходит ничего», учились «отключать всякое событие от реальной жизни», «готовились утверждать утверждённое и ограждать ограждённое»[15]15
  «Оптимистические записки» // Для театра и кино. М., 1967. С. 302.


[Закрыть]. На каждом этапе жизненных испытаний выковывались, вырабатывались жизненные принципы, которым Володин следовал всю свою жизнь и которыми наделял своих любимых героев.

А. Володин начал с рассказов, в которых очевидны истоки многих тем, ситуаций, характеров его будущих пьес и киносценариев. С первых шагов в литературе и на протяжении многих лет он не был обласкан официальной критикой, прежде всего потому, что отдавал предпочтение не обобщённо-абстрактным героям-современникам, а конкретным, обыкновенным живым людям, далеко не идеальным, бьющимся в вопросах, загадках, ошибках. Критики видели верхний слой, несоответствие господствующему социальному контексту и не замечали «трагизма», «дерзкого величия и единственности человеческой жизни», которые проступали в произведениях Володина сквозь слой повседневности. Режиссёры-постановщики пьес А. Володина называли драматурга не бытописателем, а «взволнованным лирическим художником» (Б. Львов-Анохин). Первый постановщик «Пяти вечеров» Г. Товстоногов утверждал: «Мы многому научились у него: открывать тайные механизмы человеческой психики, находить юмор в грустные минуты жизни, драматургическую напряжённость немногословия»[16]16
  Товстоногов Г. Мера гражданственности // Театр. 1965. № 8. С. 6.


[Закрыть].

Впервые имя Володина громко прозвучало с появлением его пьесы «Фабричная девчонка» и спектакля в Центральном театре Советской Армии. В течение года, когда театры боролись за постановку пьесы в Москве, Ленинграде и почти в сорока периферийных театрах, Володин сделался одним из самых репертуарных драматургов. Чем привлекла пьеса? В чём её притягательность? В ней почти пародийно изображались стандарты, клишированные приёмы организации комсомольской жизни «передовой комсогруппы» девушек-прядильщиц в фабричном общежитии. На фоне бравых, победных радиорепортажей, «радиомаршей всех времён, радиопесен тех лет», показана кипучая деятельность комсорга Бибичева, формалиста, изобретателя фальшивых, показушных мероприятий и сфабрикованных «диспутов» с заранее подготовленным исходом. Однако в пьесе постепенно выходят на первый план, освобождаясь от этой ненавистной «всяческой мертвечины», живые человеческие характеры, жизненные судьбы девушек-подруг Нади, Лёли, Ирины и, конечно же, Женьки Шульженко. Она отличается от других «критическим направлением ума», «одиозностью», у неё «какой-то винт… не в ту сторону вращается». Идя вразрез с прописными истинами и навязанными «правилами поведения», она становится «возмутителем спокойствия» и первой попадает под удар бездушной бюрократической машины: обличительная заметка в газете «Нам стыдно за подругу», проработка на собрании, увольнение с фабрики. Главное в пьесе то, что после ухода Женьки остальные героини ощущают необходимость жить по правде.

Несмотря на популярность, пьеса подверглась резкому осуждению «за очернительство, критиканство и искажение действительности». Известно выступление А. Арбузова в защиту пьесы на Всесоюзной конференции работников театров, драматургов и театральных критиков в 1956 г.: «Глубокий успех имеет «Фабричная девчонка». Правда, узнать это можно не из статьи Софронова «Во сне и наяву». Для этого требуется самолично отправиться в театр ЦТСА и увидеть, в каком отличном настроении выходит из него молодёжь, преисполненная великолепной злости к человечьей фальши, парадной шумихе, бессмысленной суете и казённому равнодушию». Ставя рядом имена Володина и Розова, А. Арбузов называл их в своём выступлении авторами, которые хотят «лечить правдой»[17]17
  Арбузов А. «Прекрасное должно быть величаво» // Советская культура. 1988. 23 апреля. С. 10.


[Закрыть]. Сам Володин позже объяснял дискуссионность своей первой пьесы «спором с привычным взглядом на вещи», тем, что в ней «сосредоточивался несколько иной идеал и иные человеческие ценности, нежели те, которые были тогда приняты и утверждены». Надо отдать должное тем прозорливым авторам откликов на пьесу и спектакль, которые сумели разглядеть, помимо «живогазетного» начала, особенно в массовых сценах (на танцплощадке, на лекции в красном уголке, в конторе цеха), – чеховский психологизм, поэтичность, лиризм – черты, которые определят главную тональность последующих произведений А. Володина: «Пять вечеров», «Старшая сестра», «Фокусник», «С любимыми не расставайтесь» и многих других. В них обрели голоса, право на исповедь ничем не примечательные люди, те самые «винтики», которые десятилетиями не замечались социалистическим искусством. Их живое дыхание, человеческие интонации шли от самого автора.

Володин часто повторял в интервью и автобиографических записках, что писать пьесы и киносценарии «от первого лица» – один из главных его творческих принципов: «Чем больше ты черпаешь из своей души, тем, может быть, больше заденешь другие, чем откровеннее о себе – тем точней о других». В интервью «Петербургскому театральному журналу» в дни празднования своего 80-летия на вопрос о любимом герое драматург заметил: «Мне трудно сказать. Ведь все они идут изнутри меня самого, а я себе не нравлюсь, всю жизнь с собою не в ладу. Потому и сочувствую своим героям, стыжусь за них и в то же время понимаю: ну, что же, значит так тебе суждено жить…»[18]18
  Петербургский театральный журнал. Спецвыпуск. 1999. 10 февраля.


[Закрыть]. Особое, великое чувство «преклонения и жалости» писатель испытывал к женщине и в жизни, и в творчестве.

По существу, А. Володин определил в современной драматургии целое направление, психологический театр, театр живого человека, имеющего право на свободу выбора, на счастье, на мечту.

«Пять вечеров» (1958) – это, прежде всего, трепетная, драматическая история любви. Володин и вслед за ним Товстоногов, поставивший пьесу в 1959 г. в БДТ, тщательно, в детально выписанных житейских перипетиях воссоздают долгий, непростой путь двух героев, разлучённых войной и послевоенными обстоятельствами, навстречу друг другу. Спектакль и пьеса выстроены так, что, по словам драматурга, «между репликами проходит жизнь». В этой психологической драме нет поступательно развивающегося сюжета от вечера к вечеру, но есть внутренний драматизм преодоления недоверия, насторожённости, стереотипов социально-нравственного характера, порабощающих готовое прорваться человеческое чувство. На этом психологическом противоборстве построен весь первый диалог Тамары и Ильина. В нём главное – не текст, а подтекст.

Ильин. Как жизнь, настроение, трудовые успехи?

Тамара (с достоинством). Я лично неплохо живу, не жалуюсь. Работаю мастером, на том же «Красном треугольнике». Работа интересная, ответственная… Вы-то как живёте?..

Ильин. А!.. (махнул рукой)

 
Жизнь моя железная дорога,
Вечное движение вперёд!
 

Тамара. Значит, добились… Где работаете?

Ильин. Ну, если так интересно – работаю инженером. Если интересует табель о рангах – главным инженером…[19]19
  Володин А. Осенний марафон: Пьесы. Л., 1985. С. 48. (Далее текст пьесы цитируется по этому изданию, с указанием страниц в скобках.)


[Закрыть].

Володин даёт понять через авторские ремарки, как за шелухой необязательных слов «торкается» в душе героев человеческое чувство. Вот он «взял её за руки. Но она руки отняла»; не находя себе места, он просит разрешения закурить, а она в свою очередь говорит, что хочет спать и желает, чтобы её оставили в покое. Володин резюмирует: «Он не курил. Она не спала». Каждый боится признаться первым, оберегаясь от нахлынувших воспоминаний. Так, Тамара уговаривает Ильина остаться ночевать в комнате, которую ему когда-то сдавала, и при этом говорит «торопливо, но всё же сохраняя официальный тон», боясь потерять достоинство.

Прошлое неотступно напоминает о себе песней «Миленький ты мой…». Сначала её тихим голосом под гитару напевает Ильин, затем – Тамара (Второй вечер). О том, как уезжал Ильин на фронт и как провожала его Тамара, вспоминают поочерёдно, правда, в разных ситуациях, оба героя (Пятый вечер). Подвыпивший Ильин, не нашедший в привокзальном ресторане никого, кто бы откликнулся на его фронтовые воспоминания, исповедуется юной Кате, Тамара в это же самое время рассказывает всё племяннику Славе. Причём оба заканчивают словами о невозвратимости этих, как выясняется, самых прекрасных и дорогих обоим минут жизни. «Ильин. Вот интересно: когда окончилась война, то, что было до войны, вдруг как-то ушло в прошлое. И Тамара Васильевна в том числе. Впереди новая жизнь, новые радости… А теперь пора привыкать к мысли, что лучшее уже позади» [76]. «Всё кончено», – с грустью говорит и Тамара.

Спектакль Г. Товстоногова имел огромный успех именно благодаря созвучию с пьесой Володина, бережному её прочтению. Театровед А. Смелянский, вспоминая спектакль, пишет, что «простой володинской истории режиссёр поставил историческое дыхание»: «Любовь не врывалась сюда пожаром. Нет, она разгоралась где-то глубоко внутри, боясь открыто выразиться. Болтали ерунду, ничего важного не произносили вслух, боясь спугнуть возможный миг счастья. Володин написал историю о том, как к окаменевшим людям возвращается чувство. Как сдирается шелуха готовой формы, заученных интонаций, привычных социальных ролей. Как советский человек становится просто человеком, возвращается к самому себе»[20]20
  Смелянский A. M. Предлагаемые обстоятельства. М., 1999. С. 55–56.


[Закрыть].

У пьесы счастливый конец. Ильин возвращается. Все заветные слова, долго сдерживаемые, герои наконец-то произносят, перебивая друг друга. В одном из вариантов финала Тамара заканчивает свой монолог фразой «Ой, только бы войны не было!» Тема эта звучит во многих произведениях писателя: в рассказе «Графоман», киносценариях «Фокусник» и «Звонят, откройте дверь», в одном из самых заветных стихотворений:

 
Просто видеть!
Просто смотреть, что происходит,
Когда совсем, совсем кончилась война.
Нет, если бы мне разрешили одно только это —
Я бы и тогда сказал: стыдно быть несчастливым.
И каждый раз, когда я несчастлив,
Я твержу себе это:
Стыдно быть несчастливым!
 

Шофёр и техник Ильин из «Пяти вечеров», Виктор Васильевич Кукушкин – «исполнитель египетских тайн, загадочный индус Барбухатти» («Фокусник»), инженер по технике безопасности Мокин («Графоман») – все эти люди, «поздно начавшие жизнь», не сумевшие состояться «по большому счёту» в послевоенное время по разным причинам, близки автору и читателям сохранённым чувством человеческого достоинства, независимостью и тем, что не хотят мириться с мнением о себе как о «неудачниках». Возвратившись, Ильин говорит не только Тамаре, а всем-всем-всем: «Учтите, друзья, ради вашего удовольствия прикидываться лучше, чем я есть на самом деле, я не собираюсь. Человек должен всегда оставаться самим собой… Запомните: я свободный, весёлый и счастливый человек. И ещё буду счастлив разнообразно и по разным поводам» [81]. Фокусник Кукушкин, гипертрофированно скромный, стеснительный, закомплексованный («он из тех людей, кому удобней, чтобы проходили через его комнату и мешали ему, чем проходить через чужую и мешать другим»), обойденный в филармонии по работе («не дают нормы» выступлений), не собирается, однако, лебезить и угодничать перед начальником: «Он хочет, чтобы я ему ласково улыбался, и тогда он будет давать мне работу. А я хочу вести себя соответственно своему настроению… Если человек посягает на мою независимость, я от него бегу куда глаза глядят. Я свободный и независимый человек»[21]21
  Володин А. Избранное: В 2 кн. СПб., 1999. Кн. II. С. 51.


[Закрыть]. И он помимо филармонии находит себе аудиторию, которой доставляет радость своим искусством. Инженер Мокин («Графоман») служит на должности, которую на заводе считают «смешной», но он понимает, что «снаряд войны… мог не пролететь мимо», что ему дарована жизнь и поэтому «стыдно быть несчастливым». Он находит опору в поэзии, в «поздней графоманской страсти».

Все произведения Володина – это еще и гимн женщинам, благодаря верности, преданности, доброте которых, и просто их присутствию рядом многие его герои-мужчины распрямляются, обретают веру в жизнь. «По идее можно жить только с такой женщиной, которая высекает из твоей души искры», – говорит Ильин в «Пяти вечерах». Тамара – именно такая женщина, как и жена Мокина Галина, поддерживающая «своего бедного сочинителя», не задевая больного самолюбия «непризнанного гения». Это она придумывает игру – «переписку с провинциальной Незнакомкой», якобы поклонницей его таланта. Елена Ивановна, героиня «Фокусника», помогает Кукушкину «начать новую жизнь», не зацикливаться на своих обидах, чаще всматриваться в лица прохожих, и Кукушкин действительно стал видеть, что «в каждом лице была жизнь, своя забота или радость, своё ожидание или волнение». «Я хочу, – говорит она ему, – чтобы вы были весёлый, лёгкий, добрый, открытый… Дайте слово, что у вас никогда не будет инфаркта!»[22]22
  Там же. С. 72.


[Закрыть]. Прекрасный образ такой женщины создал А. Володин в стихотворной миниатюре «Пианиста слушает жена…»

Одна из заветных тем, сквозная в творчестве писателя, – тема таланта, ответственности человека за талант, дарованный ему от природы, от Бога, тема губительности любого насилия, вмешательства чужой воли, даже из хороших побуждений, в неповторимую человеческую индивидуальность.

В «Похождении зубного врача» Володин гротескно изображает недоброжелательную атмосферу вокруг талантливого врача Чеснокова, обладающего способностью удалять зубы без боли: незаурядность порождает в среде коллег зависть, клевету, наветы, подсиживание, вплоть до абсурдного «коллективного» письма-жалобы: будто из-за Чеснокова, «общий процент зубов у населения за последнее время уже сократился. И не только в нашем городе, но и в ряде других городов и посёлков области… И шумиха… ненужная шумиха»[23]23
  Там же. С. 18–19.


[Закрыть].

Чесноков вынужден уйти на преподавательскую работу, чем успокоил своих недоброжелателей и возмутил сторонников («Значит, вы капитулировали? Решили жить послушно? Значит, они вас всё-таки скрутили? Значит, получается, что победа за ними?..»). Талантливый Чесноков – человек далеко не бойцовского характера: «Я ни с кем не воюю. Я воюю только с собой… Забавная ситуация! Одни требуют, чтобы я делал чудеса, на меньшее не согласны, А другие всё на чём-то стараются подловить и ставят капканы… Достаточно того, чтобы у меня пропало хорошее настроение. Мне нужно, чтобы у меня было хорошее настроение, иначе у меня вообще ничего не получится. Что делать, я такой, сам себе надоел»[24]24
  Володин А. Избранное: В 2 кн. Кн. II. С. 26–27.


[Закрыть].

Талант, по убеждению Володина, всегда нуждается в понимании и поддержке. Фокусник Кукушкин счастлив, выступая бесплатно в студенческом общежитии. Он всякий раз проделывал свои манипуляции «с удовольствием», потому что «у него было хорошее настроение, и зрители ему нравились все до одного» и потому что девушка-студентка аккомпанировала замечательно: «Мне под вашу музыку было весело делать фокусы, им под вашу музыку было весело смотреть, – значит, это искусство. Аристотель говорил: искусство учит правильно радоваться»[25]25
  Там же. С. 26–27.


[Закрыть].

Ответственность самого человека за сохранение своего природного дара, отстаивание своей индивидуальности составляют драматический нерв пьесы «Моя старшая сестра» (1961), имеющей несколько вариантов, в которых менялись акценты, уходил излишний мелодраматизм, ужесточался финал. Одно из первых названий пьесы – «Талант» имеет отношение прежде всего к образу Нади Резаевой, старшей из сестёр. Но в пьесе и киноповести «Старшая сестра» все герои (и Лида, и Ухов, и Кирилл, и Володя), каждый по-своему, вовлечены в главный спор: надо ли бороться с судьбой, или лучше идти по накатанной дорожке.

У двух сестёр-сирот, Нади и Лиды Резаевых, общее детдомовское прошлое, с горестями и радостями, сокровенными тайнами и мечтами, и общий дядя Митя Ухов, который три года разыскивал их по всем детским домам и теперь активно опекает, пытаясь руководить их судьбами: «…вы слишком дорого мне достались… Я вложил в вас несколько лет жизни, немножко здоровья и кусок своей души, как в сберкассу. И хочу, чтобы там было сохранено»[26]26
  Володин А. Моя старшая сестра. М.: Искусство, 1961. (Текст цитируется по этому изданию.)


[Закрыть]. Многие критики считают этот образ открытием А. Володина, в литературе ранее не замеченный. Появился даже термин «уховщина» как символ волевого вмешательства в человеческую жизнь «из лучших соображений». Руководствуясь трезвым рассудком, Ухов уготовил сестрам жизненный путь, который бы, по разумению его, дал им «всё» (специальность, материальную базу). При этом отметалось как лишнее, не учитывалось то, чего хотят для себя сами сестры. И если Лида, как может, сопротивляется («Всё это ещё не всё»; «дядя нас выходил, дядя дал нам жизнь, пускай теперь даст нам пожить спокойно»), то Надя, чувствуя свою ответственность за судьбу младшей сестры, подчиняется многоопытному в жизни дяде Мите и становится его единомышленницей. Вся пьеса – о печальных последствиях такого непротивления.

В начале пьесы мы застаём Надю хлопочущей о предстоящем экзамене Лиды в театральную студию. Да, когда-то, в детдоме, они обе «болели театром». Но сейчас Лида на этот счёт не обольщается, прекрасно понимая, что Театр – это Надина страсть, просто обстоятельства жизни не дают этой страсти осуществиться. «Представляю, как тебе хочется оборвать поводья и поскакать по холмам, – говорит Лида сестре. – Твоя беда в том, что я всё время вишу у тебя на шее… А тут ещё дядюшка…» [14]. Надя несомненно артистически талантлива. Достаточно вспомнить, как она, придавленная бытом, повседневной работой на стройке, преображается, окрыляется, репетируя с Лидой монолог Наташи Ростовой, или как вдохновенно читает перед комиссией фрагмент из статьи Белинского. И её, Надю, а не Лиду принимают в театральную студию. Но что делать, когда «и влюбиться-то нет времени», когда «днём работа, вечером учёба, да ещё дорога туда-обратно»?

В сюжетных линиях, связанных с главными героями (Надя, Лида, Кирилл) заложен острый социально-нравственный конфликт «я и обстоятельства», по-разному разрешаемый, но иногда неразрешимый, тупиковый. Кирилл усилиями Ухова и Нади изгнан из дома «для лидиного блага». Продолжая любить друг друга, они встречаются на улицах, в подъездах, даже после того, как Кирилл женился на милой, скромной учительнице Шуре. Страдают все трое. На упрёки Нади по поводу этих тайных встреч Лида обрушивает на сестру всё, что накопилось в её душе, спасая своё право на личное счастье: «Он не ей изменил. Он мне изменил. А теперь он ко мне вернулся… Я пробовала жить по-вашему, у меня не получилось. Теперь я буду жить по-своему… Это вы прогнали Кирилла. Лучше бы я тебя тогда не послушалась. Что делать, придётся мне не послушаться тебя теперь. Я понимаю. Ты руководствовалась здравым смыслом. Правда, не своим, а дядиным. Но, как видишь, это мне не принесло счастья…» Дальнейшие её слова – удар по самому больному в жизни Нади: «Может быть, тебе принесло? Не знаю. Когда тебя брали учиться, ты не пошла, решила, что это неблагоразумно. А теперь? Если бы тебе было двадцать лет, смазливая мордочка, можно было бы как-нибудь проехать. А если этого нет? Доброе слово и кошке приятно? Это твой идеал?..» [46]. Самое печальное в том, что всё сказанное Лидой, – горькая истина: упущено время, ушла былая страстность и непосредственность, «ушла индивидуальность».

Правда, в печатном тексте пьесы («Моя старшая сестра». М.: Искусство, 1961) Володин предлагает сказочно-оптимистическое решение Надиной судьбы. Она, не довольствуясь произнесением на сцене отельных реплик, вроде «доброе слово и кошке приятно», продолжает мечтать о большой роли, не теряя надежды, по многу раз показываясь комиссии и режиссёру, наконец, добивается своего. Пьеса заканчивается сценой в гримуборной театра, где Лида и Володя слушают по трансляции голос Нади – Лауры. Лида восторгается сестрой, на долю которой выпало столько испытаний, но которая, начав с нуля, осуществила свою мечту. Риторические вопросы Лиды: «Неужели я смогла бы так? Собраться с силами, подняться на ноги и зашагать себе дальше? Всё сначала, кончить институт, работать, знакомиться с новыми людьми, радоваться жизни… Ведь мы сестры. Должны же мы быть похожи!..» – снимают все сомнения и утверждают надежду. Конечно же, и присутствие в этой сцене Володи, когда-то отвергнутого Надей в организованной дядей Митей сцене сватовства, тоже не случайно. Одним словом, «хэппи энд». Голос Нади – Лауры, праздничный, призывный, завершает пьесу:

 
Слушай, Карлос,
Я требую, чтоб улыбнулся ты!..
Ну то-то ж!
 

Однако Володина не устраивал столь благостный финал с Надей – «Золушкой на балу удачи». Уже после кинематографического варианта 1966 г. (реж. Г. Натансон) Володин, помещая свой киносценарий среди пьес (в книге «Для театра и кино». М, 1967), обрывает судьбу Нади на первых шагах её в театре, когда ничто не сулит ей успеха, когда приговором звучат слова знакомого режиссёра о том, что она «потеряла индивидуальность». После осуждающего монолога Лиды, собравшейся навсегда уйти из дома, Надя чувствует себя поверженной, виноватой и в Лидиных, и в собственных бедах: «Со мной нельзя разговаривать, на меня нельзя обижаться, меня нет!» Нет гармонии, нет триумфа. Добровольное подчинение чужой воле разрушительно, трагично. И даже последние кадры-наплывы в сценарии представляются бунтом запоздалым и потому бессмысленным: «Она быстро шла по ночной улице, мимо чёрных окон, и по каждому с размаху била локтем или кулаком, и стёкла, звеня, сыпались на тротуар.

С коротким стоном, словно у неё подкосились ноги, Надя рухнула на кровать. Сжав веки, она качает головой и повторяет всё одно: – Что делать? Ну что делать? Ой, ну что же делать?..»

Последняя разрешённая к постановке в 50—60-е годы (и то только в «Современнике») пьеса «Назначение» (1961–1963). В этой, по замыслу драматурга, комедии речь идёт об абсурдной несовместимости главного героя Алексея Лямина, назначенного на руководство отделом вместо повышенного по службе Куропеева, с устоявшейся бюрократической системой руководства людьми, с «институтом начальников». Куропеев – распространённый тип чиновника, которому «природа дала тщеславие, а способности придержала». Передавая Лямину дела, он излагает «кодекс человека у власти», где главное – формальное, равнодушное отношение к подчинённым: «не всё слушай, что тебе говорят… Правда, спорить с подчинёнными тоже не надо… Элементарное правило безопасности…» и т. д.

Володин даёт нам почувствовать в Лямине незаурядную личность. Он мог бы стать художником, поэтом, начальство его «ценит за башку» и эксплуатирует его ум, а новые подчинённые, недавно просто товарищи по работе, по-разному используют его неумение отказать. Он пытается руководить по-новому, всё решать «по-хорошему», однако у него ничего не получается. «Хотите быть оловянными солдатиками – пожалуйста, – в сердцах кричит он, тщетно отбиваясь от проблем. – Вам надо только приказывать? Хорошо, буду приказывать. Вам нужен Куропеев? Хорошо, я буду Куропеевым». Но он совсем иной человек. Куропеевы не способны «слышать музыку жизни», оценить неповторимость каждого дня, каждой минуты её и ощущать печаль оттого, что многое «сам пропускаешь мимо». «Раньше я думал, что эти слова: «Мементо мори» – звучат мрачно. Наоборот! Это весело! Это значит – умей радоваться жизни, умей забывать плохое и помнить хорошее» [117].

Всё это несовместимо со службой при Куропеевых. Питать их головы смелыми, опережающими время, прогрессивными идеями бессмысленно, потому что они категорически боятся что-либо менять, и смешно надеяться, что подобные люди способны на риск. Лямин очень быстро понимает, что в этой системе служебных координат, властных кабинетов и карьерных лестниц ему нет места: «Я не умею руководить и управлять!.. Я трудолюбивый, интеллигентный, любящий свою родину, необщественный человек…» [124]. Поэтому понятно его ликование, когда Куропеев подбирает ему замену. Однако пьеса заканчивается неожиданным для реально-бытовых пьес Володина «сдвигом в условность». У нового назначенного начальника не только созвучная со старым фамилия (Муравеев), но и абсолютное внешнее сходство. Муравеев и Куропеев – двойники (их роли должен играть один и тот же актёр), являющие клонированный, тиражированный тип функционера. У них одинаковые слова, одинаковые мысли, одинаковые «далеко идущие планы» для пользы себя-любимых. Этот фантом повергает Лямина в состояние полного стопора. «Он ошеломлён», но, опомнившись, начинает протестовать, в нём просыпается борец уже не за свою личную свободу и достоинство, а за дело. «Нет, вы неподходящий человек. Нет, этого нельзя допустить…» – слова, повисшие в пустоте. Лямина никто не слышит. «Занавес сдвинулся, а Лямин всё кричит, уже за занавесом, уже и слов не разобрать» [129]. Понятно, что в тогдашней «охранительной» критике пьеса была осуждена за «вбивание клина между народом и правительством», и Олегу Ефремову с огромным трудом удалось добиться постановки её в театре «Современник». И даже после громкого суда над пьесой, с которого драматург, пожалуй, впервые в жизни ушёл «хлопнув дверью», автору настоятельно предлагали изменить концовку, убрать фигуру Муравеева, требовали «инъекции оптимизма».

Пьесы Александра Володина 50—60-х годов определили целое направление отечественной драматургии, характерное, прежде всего, обращением к внутреннему миру рядового человека, поэтичностью, лиризмом, исповедальностью. Володинский герой конфликтен, неудобен, но борется прежде всего с самим собой.

Последний по времени персонаж этого ряда – Бузыкин в киносценарии «Осенний марафон» (1979). Кинофильм, снятый Г. Данелия, имел шумный успех на отечественных и зарубежных кинофестивалях и опять-таки неоднозначную оценку в среде критиков. Спор шёл, главным образом, вокруг фигуры главного героя, талантливого переводчика Бузыкина, раздражающего своей «мягкотелостью», «конформизмом», «запутанностью в личных делах» и т. д., что спрессовалось в негативном понятии «бузыкинщина».

Центральный образ в тексте киносценария – бегущий Бузыкин. Бег его суетный и нескончаемый: ненавистная ему «оздоровительная пробежка» с гостем из Англии Биллом по утрам, постоянная «унизительная поспешность», «он то трусил перебежками, то припускался стремглав». И всё это сопровождается неизменными опозданиями, невыполненными обещаниями, наскоро придуманной «утешительной» ложью. «Дирижируют» запутанной траекторией его бега, буквально разрывая его на части, постоянные телефонные звонки и «дребезжащий звоночек» будильника наручных часов. А всё оттого, что Бузыкин не умеет сказать «нет», боится кого-то обидеть и постоянно испытывает чувство вины: перед женой Ниной, любовницей Аллочкой, дочерью, бездарной переводчицей Варварой, постоянно его использующей, англичанином Биллом, с которым он, тихо чертыхаясь, бегает по утрам, несмотря на то, что «ему хотелось спать» и что «в его жизни сейчас было столько неприятностей, что обретение спортивной формы ничего не решало». Его безотказность позволяет не только начальству, но и близким людям говорить с ним в повелительном, приказном тоне.

Бузыкин – близкий Володину персонаж. В тексте киносценария немало авторских «отступлений – комментариев», оправдывающих тот или иной поступок героя. Например: «В разговорах с ним все почему-то легко находили точные и убедительные формулировки. Бузыкин понимал их несостоятельность, но быстро найти убедительные возражения не умел». Или: «Волевые люди подавляли Бузыкина. Они не слышат объяснений»[27]27
  Текст киносценария цитируется по книге: Володин А. Осенний марафон: Пьесы. Л., 1985.


[Закрыть]. Володин защищал своего героя от резких критических нападок. «Мне дорог Бузыкин, его талант, доброта, интеллигентность, нежелание причинять страдание и готовность страдать самому, лишь бы было хорошо другим. А то, что есть путаница в любви, у кого её нет? Нравственные качества Бузыкина во много раз перевешивают его беспомощность. В конце концов он несчастнее всех»[28]28
  Цит. по: Ланина Т. Александр Володин: Очерк жизни и творчества. Л., 1989. С. 255.


[Закрыть]. Правда, Бузыкин пробует протестовать: не подаёт-таки руки ненавистному коллеге Шершавникову; отказывается поставить зачёт наглому бездельнику – студенту Лифанову; отвергает очередной натиск «халявщицы» Варвары, желающей, как всегда, воспользоваться его готовыми переводами. При этом он и внешне изменился: «шёл совсем иначе», «как участник больших сражений», «смотрел на встречных орлино», «отвечал на приветствия приказным голосом…» Но, судя по всему, это его кратковременное преображение. В финале он остаётся один, так и не разобравшись в путанице личных дел. Осень по-прежнему «перекатывалась по деревьям», Бузыкин и Билл по-прежнему «долго бежали, пока не исчезли».