355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Маргарита Громова » Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века » Текст книги (страница 8)
Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века
  • Текст добавлен: 29 сентября 2016, 06:11

Текст книги "Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века"


Автор книги: Маргарита Громова



сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

О подобных людях как о непреходящем явлении на разных этапах отечественной истории, как о вечных, «возмутителях и без того нескучного российского спокойствия» размышляет герой нашумевшего романа В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени»: «…волна за волной. Отшельник как внутренний эмигрант. Едва кончаются отшельники, как раз и начинаются эмигранты. Эмигрантов сменяют диссиденты. Прочтений (интерпретаций) русского отступничества достанет на всякий вкус… Мы – подсознание России. Нас тут прописали. При любом здесь раскладе (при подлом или даже самом светлом) нас будут гнать пинками, а мы будем тыкаться из двери в дверь и восторгаться длиной коридора! Будем слоняться… в надежде, что и нам отыщется комнатка в бесконечном коридоре гигантской российской общаги»[68]68
  Маканин В. Андеграунд, или Герой нашего времени. М.: ВАГРИУС, 1999. С. 181.


[Закрыть]
.

Мир людей «дна», обочины, андеграунда – маргинальный мир – явление многоаспектное, возникновение его обусловлено многими причинами. Конфликт, диссонанс во взаимоотношении человека с миром столь же вечен, что и поиски гармонии. Пьесы конца XX – начала XXI в. – тому подтверждение.

Произведения на тему «дна»

1. Богаев О. Русская народная почта. Комната смеха для одинокого пенсионера. Великая китайская стена // Арабески: Пьесы уральских авторов. Екатеринбург, 1998.

2. Вырыпаев И. Сны. Майские чтения. Литературный альманах. Тольятти, 2002. № 7.

3. Галин А. Звёзды на утреннем небе // Театр. 1988. № 8; Sorry // Театр. 1992. № 3.

4. Дударев А. Свалка // Театр. 1988. № 3.

5. Ерофеев В. Вальпургиева ночь, или Шаги командора // Восемь нехороших пьес. М., 1990.

6. Железцов А. Рюрикович. М.: ВААП, 1989.

7. Максимов А. Любовь в раю (Кладбищенский ангел) // Максимов А. Вне Времечка. М., 2000.

8. Казанцев А. Сны Евгении // Совр. драматургия. 1990. № 4.

9. Калужанов С. День города, или Бомжатник // Пластилин. Дебют-2000. М., 2001.

10. Коляда Н. Пьесы для любимого театра. Екатеринбург, 1994.

11. Петрушевская Л. Тёмная комната: Цикл пьес // Л. Петрушевская. Песни XX века. М., 1988; Чинзано. День рождения Смирновой // Л. Петрушевская. Три девушки в голубом. М., 1989.

12. Радзинский Э. Наш Декамерон // Совр. драматургия. 1989. № 1.

13. Разумовская Л. Домой! // Драматург. 1995. № 6.

14. Садур Н. Заря взойдёт // Садур Н. Обморок. Вологда, 1999.

15. Шприц И. На донышке // Ландскрона. Петербургские авторы конца тысячелетия. СПб., 1996.

Литература на тему «дна»

Дмитриевский В. Кто заказывает музыку? // Театр. 1989. № 12.

Каганский В. Вопросы о пространстве маргинальности // Новое литературное обозрение. 1999. № 37.


Пьеса М. Горького «На дне» на современной сцене

Пьеса «На дне» переживала в советское время полосы репертуарной популярности и забвения. Так, в 30—50-е годы её почти не ставили, так как считалось, что «дно жизни» исчезло из нашей страны навсегда, как и буржуазный строй. Постановкой нескольких интересных спектаклей был отмечен столетний юбилей писателя. Однако особо повышенным вниманием пьеса пользуется в наше время, с середины 90-х годов XX в. В атмосфере гласности обнаружилось множество проявлений «дна нашей жизни» и вариантов падения, отката на обочину. Нынешнее прочтение горьковской пьесы театрами чаще связано с пространственно-временным расширением образа костылёвской ночлежки и участка полицейского Медведева. Об этом, кстати, с насмешкой говорил Лука: «…земля-то не вся в твоём участке поместилась… осталось маленько и опричь его…» В современных подходах театров к пьесе речь прежде всего идёт о существовании особого, «другого», отличного от «нормального», маргинального мира. Мир этот, конечно же, отражает социально-экономические и нравственные перемены в обществе, но, с другой стороны, он связан с извечно существующим диссонансом определённого типа людей и системы общепринятых норм и правил. Этот диссонанс существовал и будет существовать всегда, ибо человек сам по себе – сложнейший мир, в человеке «все начала и концы». «Существует только человек, всё же остальное – дело его рук и мозга!» Горький в монологе Сатина гениально сконцентрировал философский смысл своей пьесы, созвучный и нашему времени.

Есть на пути «нового прочтения» пьесы Горького на современной сцене и несомненные удачи, и дань моде, и коммерческие поделки, казусные шоу (вроде разыгрывания текста одиозными «Митьками» или мюзикла в русском клубе «Симпозион» в Париже, о чём писала пресса). О халтурной «игре в Горького» написана остроумная комедия-пародия И. Шприца «На донышке», о чём было сказано выше.

В последнее десятилетие XX в. пьеса «На дне» только в московских театрах была поставлена семь раз. В 1995 г. актёр Малого театра Эд. Марцевич по инициативе труппы Театра киноактёра поставил пьесу буквально на «развалинах» этого уникального культурного центра. «Бывших людей» играли бывшие кинозвёзды (В. Теличкина, Г. Корольков, Ю. Назаров, Л. Зайцева, Л. Лужина, В. Коняев и др.), чью славу «смыло временем, обстоятельствами, возрастом, судьбой». В их игре рецензенты отмечали «смирение и достоинство», а сами актёры с горечью говорили, что играли самих себя, нынешних: невостребованных, выброшенных на обочину мира искусства. В спектакле ощущался драматизм «не социального, но общечеловеческого свойства»[69]69
  Казьмина Н. После славы // Культура. 1996. 27 января.


[Закрыть]
. Речь шла не о материальном дне, а о том, на которое Человек был низвергнут с духовных вершин. Своеобразный спектакль-митинг, спектакль-протест, который почему-то не афишировался и тихо ушёл из репертуара.

Одновременно на московской сцене в 1997 г. зазвучали два спектакля по пьесе «На дне» под её ранними названиями: «Без солнца» (Московский театр «Сопричастность», реж. И. Сиренко) и «Ночлежка» (Американский театр-студия при МХАТе, реж. Ю. Ерёмин). Они очертили две наиболее яркие тенденции в современном прочтении пьесы: 1) уход от социально-политических акцентов в сторону этических раздумий о Человеке и 2) стремление оторваться от бытовой конкретики на сцене, раздвинуть стены ночлежки, высветить общечеловеческую проблематику пьесы.

«Без солнца» в театре «Сопричастность» – самый «тихий» из современных спектаклей по пьесе Горького и наиболее традиционный по постановке. На небольшой сцене – тесный каменный мешок с серыми, запылёнными стенами, и на этом фоне высвечиваются крупным планом человеческие лица, в которых прочитывется душевное страдание. Запоминается трагический, затравленный обстоятельствами Клещ (А. Шишкин); большие, молящие о спасительной любви глаза Пепла в разговоре с Наташей. Высокий, красивый, отчаянный «вечный вор» (В. Баландин) вдруг видится беззащитным и одиноким. Недаром Лука говорит Наташе: «Ты ему нужнее, чем он тебе…» По-своему красивы все обитатели ночлежки. Среди них «солирует» Сатин (з.а. России Б. Панин), этакий трибун в потрёпанных одеждах.

По замыслу создателей спектакля, «Без солнца» – это притча о Правде, «которая нужна, как выясняется, не только обществу, но и каждому человеку, кто этим обществом отброшен». Здесь создан мир, по-русски душевный, человечный, взывающий к милосердию. Ему созвучны раздольные грустные русские песни, открывающие каждый акт, а также мятежная музыка С. Рахманинова.

В спектакле «Ночлежка», при детально разработанной «жизни человеческого духа», по Станиславскому, при строгой сценографии и сдержанном музыкальном фоне, получилась «новая пьеса, имеющая мало общего с тем, что являлось предметом школьной программы», как писала критик М. Гаевская[70]70
  Гаевская М. Американцы в русской классике // Экран и сцена. 1977. 5—19 июля.


[Закрыть]
. На сцене – некое человеческое пристанище, вне географии, с изменёнными персонажами (введена Глухонемая; вместо Алёшки – буйная девчонка; вместо картузника Бубнова – Портниха Рыжая и т. д.). Причём ночлежка оказывается интернациональной (Клещ и Анна – негры, Квашня – китаянка, Рыжая – еврейка, Васька Пепел – латиноамериканец). Понятно, что эти изменения связаны с возможностями труппы, с составом американской студии при училище МХАТ. Дно здесь безгранично и безвременно. На первый план в спектакле выступает идея «праведной земли», которой нет ни на одной карте и которую извечно ищут люди.

Спектакль, поставленный Ю. Ерёминым на английском языке, получил общее одобрение критики и в особенности отмечался эффектно сыгранный финал, когда герои (без Луки, хозяев и Пепла) объединяются памятью о Страннике и заунывная песня переходит в танец, столь же темпераментный, что и предыдущие стычки в борьбе за существование. Именно в разгар общей пирушки выпивает свой последний в этой жизни стакан Актёр и уходит в небытие. А при появлении за чёрной пеленой мертвеца «замерли все, как один, в трагическом безмолвии глядя на него». Следует трагически напряжённая пауза: «За что же так недавно дрались эти люди? За место на рваной подстилке у мусорного бака? О чём спорили? Что праздновали, забыв о судьбе Человека? Все они вместе со зрителями смотрели на неизбежный финал жизни каждого из них, из нас»[71]71
  Дубнова Е. Живой корень: «На дне» М. Горького в американской студии МХАТ // Московский ж-л. 1998. № 10. С. 38–39.


[Закрыть]
.

Некоторые удачные находки в спектакле «Ночлежка» по-разному отзовутся и в других сценических версиях. Например, в двух спектаклях режиссера В. Беляковича (Театр на Юго-Западе и МХАТ им. Горького) Актёр тоже появляется в финале, освещенный мертвенно-лунным светом и, более того, сам сообщает о своей смерти. Лука тоже именуется «Странником» (режиссёр принципиально убирает из текста пьесы слово «старик»). Две постановки пьесы «На дне» В. Беляковичем, концептуально адекватные, звучат по-разному: на маленькой полуподвальной сцене – предельно насыщенно, сконцентрированно по смыслу, а на большой сцене МХАТа – с широким пространственным размахом и эмоциональностью разыгрывается романтический спектакль-поэма о вечном стремлении к мечте, счастью и столь же вечной их неосуществимости, иллюзорности.

Оформление сцены в обоих случаях начисто лишено бытовых примет «подвала, похожего на пещеру». В пустом тёмном пространстве – три ряда двухэтажных нар из лёгких металлических конструкций чёрного цвета, символ или временного пристанища «вечных странников», или тюрьмы, «вечной человеческой несвободы и страданий» (Е. Сальникова). Из тёмной глубины сцены, облаков дыма (дорожной пыли?) медленно и тяжело выступают люди, их много (Белякович ввёл дополнительных статистов в массовых сценах). Они проходят между нарами, перекатываясь через них («голь перекатная»?), и, не задерживаясь, бредут снова, в обратном направлении – и всё это под трагически суровые звуки музыки Вангелиса. Оставшиеся на сцене главные персонажи пьесы – все в белом, с нательными крестиками (его не будет лишь на Луке) – не бомжи, нищие и проститутки, а изгои. Бесприютность и неприкаянность подчёркивается тем, что ни у кого из них нет постоянного места на нарах, на протяжении спектакля они «мигрируют» в этих железных клетках. Из сгущённой тьмы сцены на протяжении действия поочерёдно «высвечиваются» герои, у которых в пьесе и спектакле есть свой «звёздный» миг, а у актёров – «бенефисный» номер: монолог-воспоминание, монолог-исповедь. Поэтический апофеоз спектакля поставлен Беляковичем как сцена «воображаемой» свадьбы Наташи и Пепла. Играется красивейшая мечта о свадьбе, когда под звуки вальса между нарами – танцующие пары, в том числе и Клещ с Анной, вернее, с призраком умершей Анны, оба счастливые, помолодевшие. Белые одежды, мелькание крыльев-платков… Впервые ярко освещается сцена, как будто в большом храме зажгли сразу все свечи. Счастливый сон, в который все погрузились, позабыв, что «груба жизнь». Эмоциональная сила эпизода – в звуковом и световом контрасте. Угрожающий крик Василисы (з.а. Н. Сивилькаева), общее смятение… Яркий «храмовый» свет сменяется кроваво-красными бликами, в которых мелькает искажённое ненавистью лицо Василисы-мстительницы.

Вообще Белякович ставит пьесу как экзистенциальную драму, позволив себе создать «свою сценическую редакцию», несколько изменив текст и композицию пьесы. Так, спектакль открывается своеобразным эпиграфом: Актёр на освящённой авансцене читает свои любимые стихи «Господа! Если к правде святой…» А монолог Сатина о Человеке отнесён к финалу и прерывается известием о смерти Актёра. Вот какую «песню испортил, дурак». Между этими эмоциональными, ударными вехами разворачивается мистерия о человеческой свободе и несвободе, счастье и страдании.

Спектакли В. Беляковича сильны прежде всего игрой ансамбля, но есть и немало удачных актёрских работ. В Театре на Юго-Западе это прежде всего Лука (з.а. России С. Белякович). Молодой, крепкий, с твёрдой походкой, наголо бритый, он не жалеет, не утешает, не лукавит, а побуждает к действию. Это странник, ведомый интересом к жизни. Рецензенты отмечали, что в спектакле снят «мотив бегства – предательства Луки»: просто приходит время, и странник идёт в другие обители скорби, где его помощь нужна таким же отчаявшимся бедолагам[72]72
  Мовчан Е. Вышел театр из подвала // Алфавит. 2002. № 1. С. 9.


[Закрыть]
. Поэтому режиссёр в финале не уводит его со сцены совсем: Лука из боковой кулисы как бы «досматривает» то, что совершается без него, и взгляд его грустен и суров.

В Театре Российской Армии (реж. Б. Морозов, худ. И. Сумбаташвили) спектакль «На дне» отличается яркими актёрскими работами и необычной сценографией. Из бескрайней темноты самой большой в Москве главной сцены Театра Армии выступают кажущиеся особенно маленькими фигурки людей, чтобы «населить» некое странное сооружение на авансцене, похожее на остов разрушенного здания. Из грубых досок сколочен разноуровневый помост, над которым торчит согнутый полусферой крест, вызывающий многозначные толкования как у критиков, так и у зрителей: «крест Жизни распростёр благословение и над этим сообществом, этой юдолью человеческой»; крест как столп христианской веры неумолимо прогнулся под тяжестью неверия; крест укрывает небольшое убежище без стен, открытое всем ветрам, и освещает его слабым светом подвешенного на нём фонаря. Согнутые концы перекладин порой ассоциируются с лапой хищной птицы, готовой своими когтями впиться в любое живое существо.

Главный мотив спектакля – необходимость человеческого единения перед лицом мира агрессивного, грозящего катастрофами, но открытая публицистичность снимается пристальным вниманием к конкретным человеческим судьбам. Актёр (н.а. Михайлушкин) пронзительно трагичен в осознании своего глубокого падения с вершины, где было счастье творчества, аплодисменты, – на дно, где «пропита душа», потеряно имя, забыты любимые слова. Тонкий психологический рисунок роли Барона был создан н.а. Б. Плотниковым. Он играет трагедию человека падшего, униженного, который при этом не в силах выйти из «кареты прошлого». Всё это передаётся в богатейшей нервозной мимике, широко открытых, грустных, ничего не понимающих глазах. В речевых интонациях героя переплетаются и высокомерие бывшего барина, и почти детская обида на унижения, и элегичность в монологах о прошлом. Сатин (Дм. Назаров, получивший за эту роль премию «Хрустальная Турандот») не героичен, не пафосен, но и не злобен, не циничен, всегда немного пьян и потому добр, благодушен. Он – главный в заключительном «братском застолье», когда делится мыслями о Человеке как только что возникшими у него. В заключительной мизансцене все герои, прервав своё бесшабашное веселье, группируются вокруг богатырской фигуры Сатина, а он обнимает их большими и сильными руками. Лука в этом спектакле (н.а. Г. Крынкин) загадочен и безэмоционален, ярче вырисовывается не его проповедничество, а союз с Васькой Пеплом (В. Разбегаев) в противостоянии хозяевам. Их обоих, неудобных, непредсказуемых, боятся Костылёв и Василиса.

Последний по времени спектакль «На дне» в Москве был поставлен в Театре-студии О. Табакова. Премьера (апрель 2000 г.) получила массу неоднозначных откликов. Главное достоинство в новом прочтении пьесы (реж. А. Шапиро) – слаженный ансамбль и высокий профессионализм трёх поколений труппы «Табакерки», а также удивительно уважительное отношение к слову Горького: оно здесь чутко услышано и проникновенно произнесено. Шапиро выстраивает спектакль по принципу «зеркального отражения»: раздвигается полупрозрачный чёрный занавес – и на сцене, лицом к лицу с залом, на таких же амфитеатром расположенных и пронумерованных деревянных скамейках оказываются герои пьесы. Некоторое время мы молчаливо рассматриваем друг друга, а затем, под звуки «Болеро» Равеля, начинает развёртываться «ночлежная история»… Зрителю сразу напоминают, что «от сумы, да от тюрьмы не следует зарекаться». Одеты ночлежники в современную одежду, правда значительно потёртую, во всяком случае, в нашей уличной толпе они не особо бы выделялись. Экзотичнее остальных выглядят Актёр (з.а. Смоляков) в своей широкополой фетровой, хоть и потерявшей форму шляпе и длинном поношенном пальто, которое он носит как царственные одежды, да ещё Настя (з.а. Е. Германова) – в ярко-красном платье-мини и рыжем боа из неизвестного меха.

Прекрасный актёрский ансамбль отмечался всеми театральными критиками. Сразу три исполнителя номинировались на премию «Золотая маска» в номинации «лучшая мужская роль»: з.а. М. Хомяков (Бубнов), з.а. А. Мохов (Клещ) и з.а. А. Смоляков (Актёр). В спектакль на роль Сатина приглашён А. Филиппенко. Лейтмотив его образа – трагедия человека умного, справедливого, гордого, философа по умонастроению, силой обстоятельств оказавшегося на обочине, ставшего маргиналом. Отсюда – его сарказм, желчность, скепсис, но не цинизм. А как он презирает хозяев! Эту линию роли Филиппенко интонационно и мимически обыгрывает виртуозно. Сарказм исчезает, когда Сатин вспоминает о своём прошлом. Сатин и Лука (О. Табаков) – традиционно в центре, но здесь нет хрестоматийного противостояния. Не «дуэль», а «дуэт», две стороны одной монеты. После ухода Луки Сатин-Филиппенко буквально ловит себя на повторении его «филантропических» слов и даже интонаций, удивляясь, иронизируя над собой и всё же признавая, что старик не шарлатан, а умница и потому – «молчать о старике!». Лука-Табаков больше других повидал в своих странствиях, лучше других знает жизнь. Его мало что может удивить, хотя любопытного интереса к людям он не утратил, а потому сочувственно (вовсе не равнодушно, как пишут некоторые критики) выслушивает исповеди ночлежников и, примеряя сказанное к своему жизненному опыту, пытается что-то посоветовать.

В финальной сцене спектакля – бесшабашного, весёлого пьяного загула – эти странные люди, «без пачпортов», без угла и надежды вырваться отсюда, счастливы в нищем единении, на краткое время позабыв о взаимном озлоблении и мелких распрях. Последнее слово в реплике Сатина «дур-рак!» Филиппенко выкрикивает громко и, повторенное эхом, оно звучит как угроза… кому-то там… Кому?..

«Болеро» Равеля представляется очень удачным фоном всему спектаклю. Несколько монотонная, кажется, нескончаемая, «рефренная» мелодия, жёсткий ритмический рисунок и широкий диапазон звучания, от «пианиссимо» до «крещендо», соотносится с композицией действия, в котором есть свои эмоциональные взлёты, «затухания», паузы.

В периодике встречаются отклики и на другие трактовки горьковской пьесы, поставленной в разных городах России. Например, ситуацию, разыгранную в Саратовском театре драмы (реж. А. Кузнецов, ученик Л. Додина) критик Н. Сорокина сравнивает с тюремным бараком, «который уже никем не охраняется, но из него никто добровольно не выходит… Рационалистически холодный спектакль… не задевает за «живое»»[73]73
  Сорокина Н. Мимолётный взгляд в зеркало сцены // Театральная жизнь. 1998. № 11–12. С. 48.


[Закрыть]
. В Омском драматическом театре поставлен «экспериментальный спектакль» в жанре «романтической утопии», где роль Луки сыграла женщина, старейшая актриса театра Е. Псарёва (недавно ушедшая из жизни). Наверное, не менее любопытен опыт совместной постановки пьесы «На дне» силами Мурманского драмтеатра и норвежского театра г. Тромсе. Во всяком случае критики утверждают, что и здесь пьеса Горького дала возможность поднять волнующие современный мир проблемы.

Все эти разные спектакли не вызвали неприятия или отторжения. Широк их жанровый диапазон: здесь и трагикомические «мистерии из жизни всего человечества», и высокий трагический накал шекспировских страстей, и интеллектуальная, экзистенциальная драма абстрактных идей, и «оптимистическая трагедия», и «пессимистическая комедия». Общее для всех сегодняшних постановок – уход от социально-конкретного к этическому, гуманистическому разговору о Человеке, о «милости к падшим», что в наше далеко не милосердное время дорогого стоит. Радуют многие актёрские работы. В этом плане горьковская пьеса неисчерпаема, каждому новому поколению актёров в ней есть что играть, что сказать людям. Не случайно А. Филиппенко предлагал, вместо премии «Золотая маска», раздавать актёрам роли в спектакле «На дне».


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю