Текст книги "Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века"
Автор книги: Маргарита Громова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
В противостоянии двух конкретных «команд» автор дал почувствовать одну из причин вражды – социальное неравенство. Он с беспощадностью пишет о жестокости «волков», но считает не меньшей, а, может быть, большей опасностью психологическое «зомбирование», исходящее от ребят из «спецухи», элитарной «шараги». Один из зрителей довольно точно определил суть и позицию этой группировки: «Шарага» заманивает «волков» в ловушку привязанности к вещам, делает настоящими «волками». «Шарага» из «спецухи» – у них есть всё. Но в то же время они отличаются потрясающей моральной пустотой. Все их мысли вращаются вокруг денег, шмоток, престижа. Получается замкнутый круг, из которого трудно вырваться. Вот она, «ловушка», ловушка «сладкой жизни»[91]91
Там же. С. 130.
[Закрыть]. Несмотря на недостаточную психологическую прорисовку характеров, старшеклассники очень проницательно выделили из всех не лидеров «шараги» и «волков», не Арлекино и Шиманова, а некоего Интера, почти бессловесного персонажа из «шараги»: «Это такие, как он, процветают сейчас. Шиманов в жизни ходил бы в «шестёрках» у Интера… Интер – герой нашего времени». Заострив в пьесе множество наболевших общественных и нравственных вопросов, Щекочихин, как многие авторы жёстких современных пьес, не даёт на них ответа. Но важно уже то, что такие пьесы будоражат умы юных, заставляют их самих присмотреться к себе и к окружающей жизни – за порогом школы, класса, семьи. Потому что «центр идей» у современных молодых переместился из школы на улицу, где «можно проявить себя более открыто», «где человек ближе к себе», где нет привычных «поводырей», где идет «жизнь без противогаза».
Не менее сильное эмоциональное воздействие произвёл спектакль ЦДТ по пьесе Щекочихина «Между небом и землёй жаворонок вьётся». Это остро публицистический, откровенный разговор о наркомании. «На нас надвигается чудовище, – горько признаётся в интервью журналисту герой пьесы, полковник, только что потерявший сына-десятиклассника, покончившего с собой (передозировка наркотиков). – Если мы не спасём наших сыновей, то можно считать, что мы прожили жизнь бессмысленно, и для того чтобы убедиться в этом, нам не нужно ядерной войны»[92]92
Щекочихин Ю. Между небом и землёй жаворонок вьётся // Театр. 1990. № 6. С. 28.
[Закрыть]. В пьесе художественно обобщаются реальные факты, взятые из исповедей подростков, с которыми работал журналист Щекочихин. Отсюда пронзительно правдивые описания состояния наркоманов на разных стадиях «погружения».
Автор раскрывает перед нами несколько поистине трагических, изломанных судеб. Двадцатишестилетний лаборант НИИ Терехов, наркоман с десятилетним стажем, давно на поводке у криминального авторитета Боба, хозяина притона, попав в который однажды, почти нет никаких шансов вырваться. В своей исповеди Терехов признаётся, что его постоянно тянуло к Бобу за новыми дозами, и с ужасом вспоминает его циничный, безжалостный смех при каждом возвращении «клиента». «Наркотики умеют ждать, – говорил Боб. – Теперь они дождались тебя…» Ну, а потом пошло-поехало. Он оказался для меня Мефистофелем. И теперь наркотики посылали меня туда, куда хотелось им. А я шёл покорно, безропотно, как будто меня взнуздали, а когда я пытался вырваться, наркотики меня нещадно били, как кнутом…»
Страшная, жестокая правда о приверженности к гибельному зелью сочетается в пьесе с надеждой на исцеление. В исповеди Терехова есть светлые страницы, когда он «проснулся» и почувствовал радость жизни. «Меня спас один доктор… У меня в жизни была одна везуха. Одна, но какая, старик!..» – так он говорит о любви к Кате, «девочке – птице», которая однажды подобрала его, совершенно невменяемого, на улице, полюбила, преданно и самоотверженно боролась за него. О любви как о целительной силе говорит Терехов, обращаясь к воображаемым юным собеседникам: «Меня лечили очень много раз, но толку не было, да и не могло быть, пока я сам не захотел этого! И ещё, что я скажу, ребята. Мы жалеем о годах, пролетевших во снах! Вам бесполезно говорить о здоровье – вы его не цените! Но поберегите себя хотя бы для того, что вы называете «любовью»… Ведь очень обидно вам будет, когда и для этой любви вы окажетесь непригодными»[93]93
Там же. С. 32.
[Закрыть]. Но жизнь оказывается гораздо трагичнее, и не случайно Катя, выслушав очередное признание в любви, говорит: «Я боюсь, Терехов», – уже теперь зная, сколь хрупко и ненадёжно это «лекарство». – …Я так за тебя боюсь, что перестала учиться! Скоро экзамены, а я всё перезабыла. Мне всё время за тебя страшно. И днём, и вечером, и ночью. Живу, как на войне». Вряд ли и сам Терехов, постоянно находящийся на краю пропасти, на грани срыва, верит в свои слова, когда отвечает Кате: «Ты чего? Чего бояться-то? Чего ты? Эй, ты что! Пока мы вместе, чего же нам бояться?»[94]94
Там же. С. 33.
[Закрыть]
В отличие от своей первой пьесы здесь Щекочихин пытается объяснить причины происходящего. На наших глазах, в частности, совершается и трагедия Димы, безответно влюблённого в Катю и наивно рассчитывающего на её жалость к себе. Ни мать, ни отец (журналист, исследующий проблему наркомании) довольно долго не подозревают о беде, случившейся с сыном, хотя в школе об этом уже известно. В текст пьесы введены многое объясняющие сцены из школьной жизни, образы учительницы «Мариванны» и директора «Вэ-Ха», галерея одноклассников Кати и Димы; читаются ответы учащихся на вопрос анкеты «О чём вы думаете, когда остаётесь одни?»; рассказывается о семьях, в которых произошло несчастье, и мы вместе с автором пытаемся понять, чего не хватало подросткам в этих семьях.
Очень символична заключительная сцена пьесы, когда Катя, готовая на всё для любимого человека, идёт в притон, чтобы получить для окончательно сдавшегося Терехова дозу наркотика, за что должна была расплатиться собой. Из этой трагической ситуации её спасает Дима, находившийся здесь же в очередной раз. Авторская ремарка напоминает текст киносценария. «Вырвавшись будто из сна, они бежали, чувствуя за собой топот погони. Но и город принимал их как сон. Они бежали, взявшись за руки, и лица города мелькали перед ними: директор, Мариванна, женщина, мать, Лебедев, полковник»[95]95
Там же. С. 50.
[Закрыть]. Из толпы, несущейся навстречу им, высвечиваются крупным планом одноклассники – Кеша, Лепа, продолжающие сочинять ответ на заданный анкетой вопрос. Последнее прибежище беглецов – квартира Димы, забаррикадированная, сотрясающаяся от ударов дверь. «И казалось, вот-вот рухнет построенная ими баррикада, ворвутся сюда, сомнут, истопчут. Но они надеялись, что эта построенная ими баррикада оградит их, хоть на мгновение, от всего, что они боялись в жизни…»[96]96
Там же. С. 51.
[Закрыть]
Театральный критик И. Велехова в рецензии на спектакль ЦДТ считает большим достоинством постановщика А. Бородина, что он отчётливее, чем это сделано в тексте пьесы, прослеживает линию «ослабления внутренних, душевных связей в обществе, глухоту к нравственным проблемам». Этот лейтмотив «достигает трагического пика в развёрнутой сцене финала, где двое, девушка и юноша, бегут от преследующей их по пятам гибели, а толпа, сквозь которую идёт погоня, смотрит мимо них, она занята, поглощена какой-то бессмысленной псевдожизнью, псевдодвижением»[97]97
Велехова И. Исповедь сына века, или Сумерки рассвета // Советская культура. 1989. 27 апреля.
[Закрыть]. В итоге герои – один на один с бедой. И появление «ребёнка лет восьми», поющего чистым детским голоском «Жаворонка» Глинки, воспринимается как слабый лучик надежды, как ангел-спаситель. «Льётся песенка моя, // Песнь надежды сладкой, // Кто-то вспомнит про меня, // И вздохнёт украдкой…»
В настоящее время на афишах детских театров с трудом можно отыскать спектакли о современных подростках и юношестве, хотя пьес на эту тему пишется сейчас очень много. Просто эти проблемы перешли в драматургию для взрослых, и в большинстве случаев пьесы не могут быть поставлены в ТЮЗах, потому что молодые герои в них появляются в трагическом ореоле «никому не нужных», «заблудившихся» в нашем жестоком абсурдном мире, обречённые на одиночество и «выживание», вместо нормальной человеческой жизни. Вот почему, например, «Пластилин» В. Сигарева и «Не про говорённое» М. Покрасса поставлены в Центре драматургии и режиссуры, «Путешествия на краю» И. Савельева – в Театре Сатиры, «Дорогая Елена Сергеевна» Л. Разумовской, восемь лет пролежавшая под запретом, лишь в годы перестройки была поставлена в театре «Модернъ». Не для детского театра и её очень жестокая пьеса «Домой!». Нельзя представить детской аудитории и такие современные пьесы о молодых, как «Клинч» и «Блин-2». А. Слаповского, «За стеклом» Р. Солнцева, «Выглядки» и «Раз, два, три» В. Леванова, опубликованные в альманахе «Современная драматургия» в последние годы, хотя среди героев в них есть не одни только старшеклассники, но и дети от четырех до 15 лет. Можно сказать, что в современной драматургии определилось тематическое направление, связанное с болевыми проблемами в подростковой и юношеской жизни. Об этих проблемах много и с тревогой говорят и на самом высоком правительственном уровне, и в многочисленных диспутах на страницах центральных газет[98]98
О катастрофически растущих цифрах подростков-беглецов, «социальных сирот», пополняющих среду преступников, наркоманов, обитателей чердаков и подвалов, периодически публикует материалы «Литературная газета», напр., «Гавроши XXI века» (ЛГ. 2002. № 7); «Подранки» (ЛГ. 2003. № 44) и др.
[Закрыть]. Чаще всего звучит мысль о том, что надо лечить не последствия, о которых рассказывают конкретные факты публицистических очерков (и содержание выше названных пьес), а причины. Иначе сообразим, наконец, «как обустроить Россию, но делать это будет уже не с кем» (ЛГ. 2003. № 44).
Пьесы эти сильны своим эмоциональным воздействием на читателей и зрителей, шокируют жестокостью жизненных реалий, но художественное мастерство молодых авторов не позволяет в данном случае говорить с пренебрежением о рядовой «чернухе». Пьеса 19-летнего И. Савельева «Путешествия на краю» была отмечена на фестивале молодой драматургии «Любимовка» и получила литературную премию «Анти-Букер»; несколькими отечественными и зарубежными премиями разного уровня, в том числе премиями «Анти-Букер» и «Дебют-2000» отмечена пьеса В. Сигарева «Пластилин», ставшая основой сильного, талантливого спектакля режиссёра К. Серебренникова. Каждый из писателей даёт своё видение больной проблемы, причин многих бед и трагических судеб молодых.
О жестоких играх взрослых «в усыновление детей-сирот» и ответной жестокой реакции на эти игры «опекаемых объектов» рассказывает пьеса И. Савельева «Путешествия на краю», несущая в себе черты сюрреализма. В пьесе много странного. Дети – Анна (8–9 лет) и Артём (10–11 лет) – говорят языком взрослых людей, больше знают о жизни, в то время как взрослые персонажи порой беспомощно запутываются в ней или ведут себя, как дети. На протяжении пьесы несколько раз возникает фантастическое видение – мечта детей: «В глубине сцены появляется фасад красивого старинного дома… Перед домом лужайка с ажурной беседкой, клумбами… Через сцену раскачиваются на качелях Цветочная женщина, похожая на фею, и Анна… По лужайке грациозно проходит конь со стройным элегантным Наездником в большой причудливой шляпе… В окнах дома суматоха и беготня. Наконец зажгли свечи на канделябрах, все расселись и успокоились. Сквозь окна видны сидящие люди. Фигуры Цветочной женщины и Наездника в первом ряду. Артём даёт скрипичный концерт…»[99]99
Савельев И. Путешествия на краю: Камерная пьеса в 4-х действиях // Драматург. 1995. № 6. С. 35.
[Закрыть] Именно в эту красивую сказку уходят Анна и Артём под бой курантов и музыку Моцарта, 31 декабря, накануне Нового года, шагнув из окна, крепко взявшись за руки. Перед этим они тщательно продумывают и осуществляют ритуал своего ухода.
Пьеса «Пластилин» В. Сигарева, отвергнутая на фестивале молодой драматургии в Жуковке и принятая на «Любимовке», по признанию драматурга, имеет во многом реальную основу. У подростка-сироты Максима нет в жизни никого, кроме больной и любящей его бабушки. Весь остальной мир по отношению к нему враждебен: и школа, и улица, и омерзительный сосед, и приятели. Образ Максима трагичен. Прежде всего потому, что в хрупкой душе его каким-то чудом теплится романтическое чувство прекрасного. Он любит лепить фигурки из пластилина, и в последнее время – это фигурка девочки, которую он иногда встречает на улице своего маленького провинциального городка и которая ассоциируется у него с каким-то иным, недоступным ему прекрасным миром. Трагедия Максима и в том, что он не хочет принять условия окружающего мира, как может, сопротивляется его насилию. В самые трагические моменты жизни ему является видение – призрак недавно трагически ушедшего из жизни друга Спиры, «зовущего» его к себе. Однако Максим не торопится уходить сломленным. Безотрадны ощущения подростка при взгляде на мир с чердака своей пятиэтажки: «Там, подобно муравьям, копошатся люди. Идут по своим делам и опаздывают, приветствуют друг друга и тут же прощаются… Находят копейки и теряют рубли… Радуются и грустят. Любят и ненавидят. Но никто из них не смотрит вверх. Туда, где танцуют в небе голуби. Туда, где рождается дождь. Туда, где на самом краю стоит Максим»[100]100
Сигарев В. Пластилин // Дебют-2000. Пластилин. Проза, драматургия. М., 2001. С. 440.
[Закрыть]. Пусть наивно, но он мстит «коросте»-учительнице за унижения и оскорбления. Последнее его изделие из пластилина (с добавлением алебастра и металлических пластин) – кастет, с помощью которого он хочет отомстить бандитам-насильникам[101]101
Первоначальное название пьесы «Утрата невинности» было изменено по совету драматурга Н. Коляды (учителя В. Сигарева) на более метафорическое – «Пластилин».
[Закрыть], в неравной схватке с которыми погибает. В сценическом прочтении К. Серебренникова пьеса обрела ещё большую глубину и силу обобщения.
Дети «дна», собранные в подвале нежилого дома, изображены в пьесе Л. Разумовской «Домой!..» Страшны своей узнаваемостью и даже обыденностью причины, сделавшие детей изгоями из собственных семей и беглецами из детских домов. Жанну когда-то изнасиловал отчим; братья Фома и Близнец сбежали из интерната от жестокого с ними обращения и теперь под «чутким руководством» бандитов-беспредельщиков Хули и Рваного постигают «профессию» попрошаек; 15-летний монашек Венька вынужден был уйти из монастыря, потому что его «игумен не благословил», а его ровесница, рыжая Танька, бесприютная сирота, попав в лапы двух матёрых преступников, вынуждена сожительствовать с обоими, за что они её подкармливают и не гонят из подвала. Пьеса страшна беззащитностью этих детей перед жестокостями жизни, криминальными обстоятельствами. Спасения ждать неоткуда. Майк, играющий в подземных переходах, не имеет ни паспорта, ни денег, ни крыши над головой. Любя Жанну, он не способен вырвать её из жизненного тупика. В каком-то смысле Жанна, ставшая валютной проституткой, чувствует себя более уверенной, до поры, пока не сорвался её брак «с очень гордым эфиопом Ибрагимом» («Они на проститутках не женятся»).
Условные, фантастические персонажи, Светлый и Тёмный Ангелы, играют в пьесе лишь роль проводников Жанны и Таньки Рыжей в мир иной. Там их Дом. А здесь, на земле – безысходность, «безнадёга». «Скорая помощь» к тебе не приедет, девочка», – говорит умирающей пятнадцатилетней роженице Светлый Ангел.
Вся боль, весь авторский гнев за происходящее с детьми и подростками сконцентрирован в тексте пьесы в прощальном письме Жанны к Майку: «Дорогой Майк! Я хотела написать тебе стихи на прощание, но нашу жуткую жизнь не берёт никакая поэзия. Посему оставим госпожу Музу в покое более счастливому поколению, ежели, конечно, таковое когда-нибудь произрастёт на этой смердящей трупной земле. Я уже не знаю, люблю ли я тебя, Майк. Потому что мне кажется, если бы ты меня действительно любил, с нами бы не произошёл этот ужас, который произошёл. Когда я смотрю на живот несчастной Татьяны, мне хочется со звериным воплем душить и убивать наших славных отцов и дедов, содеявших и спьяну нарожавших нас в эту мерзость и свинство, которое называется «расейская жизнь». И мне хочется бежать, бежать!.. Но, проклятые, возможно, мы сможем добежать лишь до пропасти, чтобы в неё свалиться…»[102]102
Разумовская Л. Домой! // Драматург. 1995, № 6. С. 63–64.
[Закрыть]
Пьесы этого ряда, конечно же, делают большое дело, привлекая внимание к острым проблемам, кстати, не только «расейским». Одновременно с жестокими пьесами о трагедиях детских судеб в современном мире к нашим читателям и зрителям пришли уже потрясшие западную публику пьесы М. Равенхилла «Шоппинг and fucking», «Дворовая девчонка» Ребекки Причард и другие, показанные в международной программе фестиваля «Новая драма-2003» Л. Разумовская в одном из интервью рассказала о востребованности пьесы «Домой!..» не только у нас, но и на западе: «Я написала её в 93-м году под впечатлением песен Янки Дягилевой, трагически погибшей несколько лет тому назад… За границей «Домой» идёт давно, в нескольких странах. У нас её впервые поставили в прошлом (2001. – М. Г.) году в Архангельском Молодёжном, потом в Тюмени. Говорят, запись на билеты за несколько месяцев вперёд… А в Румынии на основе этой же пьесы «собираются… провести общенациональную акцию в защиту бездомных детей»[103]103
Совр. драматургия. 2002. № 1. С. 171, 173.
[Закрыть]. Всё это подтверждает остроту и драматизм темы.
Правда, названные выше пьесы в большей степени обозначают больные проблемы, ставя перед читателем и зрителем многочисленные «Почему?» и «Что делать?». Взрослые так называемые «положительные» герои из литературы последних лет почти совсем ушли. Критика сокрушается по поводу отсутствия современных Макаренко, «тимуровцев» и «корчагинцев». В редких случаях рядом с оступившимися подростками в современном искусстве появляется надёжный друг и защитник, вроде героя кинофильма Динары Асановой «Пацаны», воспитателя летнего лагеря для «трудных» подростков, в замечательном исполнении В. Приёмыхова. Чаще же в современных пьесах те, кто пытается повлиять на ситуацию, не находят взаимопонимания с молодыми героями, терпят поражение, сами становятся жертвами (например, учителя в пьесах «Клинч» А. Слаповского и «Дорогая Елена Сергеевна» Л. Разумовской).
Известно, что длительное применение «шоковой терапии» имеет негативные последствия. Поэтому отрадно заметить, что на рубеже XX–XXI веков ситуация в исследовании проблемы подрастающего поколения ощутимо меняется, по крайней мере, в современной драматургии и театре. Всё реже в дискуссиях возникает сомнение по поводу того, нужны ли вообще детские театры, «быть или не быть ТЮЗу сегодня». Напротив, тюзовское движение приобретает всё большую активность, разнообразие форм. Существует международная ассоциация детских театров (АССИТЕЖ), по стране проходят многочисленные театральные фестивали. Недавно организованный в Петербурге театральный фестиваль «Радуга» задумывался как демонстрация спектаклей преимущественно по современным пьесам для детей и подростков. Большое внимание этой театральной сфере уделяется на фестивале «Реальный театр», придуманном в Екатеринбурге критиком и театроведом О. Лоевским и известным своими пьесами для детей драматургом М. Бартеневым. Большим подспорьем для создания репертуара ТЮЗов является выход ежемесячного альманаха «Молодёжный театр».
Нельзя говорить и о недостатке в настоящее время пьес для зрителей младшего возраста. Пишутся прекрасные добрые, весёлые сказки, пьесы-игры, инсценировки классических произведений, которые широко идут на тюзовских сценах. Среди них можно назвать пьесу К. Драгунской «Все мальчишки – дураки» (Майские чтения. 1999. № 1) и опубликованные в последние годы альманахом «Современная драматургия» пьесы, участвовавшие в конкурсе «Для детей и о детях»: «Чудеса на змеином болоте» Ю. Кима, «Поросёнок Кнок» М. Ворфоломеева, «Разноцветные башмаки» Л. Устинова, «Диодор» Н. Воронова, «Алмазное горе» Г. Мамлина, «Мымрёнок» В. Афонина и многие другие. Хуже обстоит дело с пьесами из современной жизни детей более старшего возраста, о трудностях взросления, осознания и выбора жизненного пути. Но и здесь можно отметить отрадные перемены: отход от чрезмерной констатации жестокостей, поворот к психологическому, социально-философскому постижению их истоков, причин, поискам путей излечения от нравственных недугов подрастающего поколения.
Например, одна из особенностей пьес К. Драгунской состоит в том, что несмотря на показ неприглядных жизненных реалий, они дают ощутить неотвратимость победы добра над злом, пусть не здесь и сейчас, пусть за пределами сценического сюжета, как в «Рыжей пьесе». К. Драгунская считает, что все её пьесы («Последние новости чужого платья», «Секрет русского камамбера утрачен навсегда, навсегда…», «Яблочный вор», «Трепетные истории», «Рыжая пьеса», «Все мальчишки – дураки», «Ощущение бороды» и другие) – по сути «рыжие», т. е. согласно символике цветов – добрые, утверждающие «Свет, Благодать, Милость, Избранность»[104]104
Совр. драматургия. 1999. № 1. С. 88.
[Закрыть].
В «Рыжей пьесе» каждый герой переживает свою драму: безответную любовь, разлад между родителями, пропажу собаки и т. д. Однако драматическое напряжение у Драгунской снимается юмором и верой, что обязательно в трудный момент появится рядом кто-то, кто поддержит и скажет замечательные, добрые слова: «Самое лучшее, что есть на свете – это ты». В финале «Рыжей пьесы» драматург придумывает «одновременный полилог» героев, в процессе которого каждый говорит «о своём», но в то же время и о том, как устранить препятствия на пути к взаимопониманию. Символом преодоления дисгармонии в мире человеческих отношений является возникший в воображении папы Егора, архитектора, чудесный дом, в который «смогут прийти все. Особенно дети. Кому идти некуда, кто из дому сбежал, кому просто надо… А я буду сидеть в доме и ждать их…»[105]105
Там же. С. 101.
[Закрыть]
Пьесы о подростках рубежа XX–XXI веков часто адресованы одновременно и взрослым и детям. В последнее время стали появляться пьесы, в которых обозначены два временных пласта в жизни героев, где взрослая жизнь как бы «вырастает» из детства; детские чувства, впечатления – самые сильные, отложившиеся в памяти навсегда, не отпускают повзрослевших героев, ими поверяется их нынешнее состояние.
Свою пьесу «Трепетные истории», текст для театра в двух частях К. Драгунская предваряет размышлением: «Повзрослеть человек не успевает. Жизнь слишком короткая. Человек успевает только научиться – ходить не падая, есть не пачкаясь, самостоятельно ездить в метро, не плакать, когда больно или страшно, курить, убивать, притворяться, врать… Человек не успевает измениться. Он успевает только сильно устать от обманутых надежд. Все люди – дети. Одинокие дети, затаившие свои смешные детские мечты, которым никогда не сбыться. И какая разница – сорок лет или семь?»[106]106
Совр. драматургия. 1998. № 1. С. 51.
[Закрыть]
В первой части пьесы выясняют отношения друг с другом дети из дачного посёлка, ссорясь из-за ручной сойки, споря, чей папа лучше. В итоге выясняется, что есть то общее, о чём дети мечтают прежде и больше всего: чтобы был кто-то, кто их любит и кому они нужны. Во второй части пьесы мы узнаём о проблемах взрослых, в частности, о сложностях в семье Ника, о драме его «самого-самого папы», который обещал сыну поездку к морю. Как и обещала автор в «памятке для читателей», пьеса «Трепетные истории» получилась «про жизнь, про любовь, про людей, про детство».
О любви, пронесённой через годы, рассказывает лирическая пьеса Е. Исаевой «Третьеклассник Алёша» (Совр. драматургия. 2002. № 3). История первой влюблённости девятилетнего мальчика Алёши в старшеклассницу Олю, чистая и романтичная, очень напоминает давнюю «целомудренную, взволнованную, цельную» (Б. Полевой) «Дикую собаку Динго, или Повесть о первой любви» Р. Фраермана. Через годы, когда оба пережили очень многое, и победы, и поражения, герои встречаются, чтобы признать, что не было в их жизни ничего лучшего, чем те детские встречи на берегу Чёрного моря, прогулки по горным никому не известным тропинкам, посвящение Оли в «тайное тайных» мальчика Алёши: он показал ей заповедный камень – валун, похожий на лошадиную голову. «У меня есть тот идеальный выдуманный образ девятилетнего мальчика, с которым мне было хорошо, с которым мне было лучше всех на свете, потому что никогда больше не было такого человеческого… – говорит Ольга при встрече. – У каждого человека должно остаться что-то самое сокровенное…»[107]107
Исаева Е. Третьеклассник Алёша // Совр. драматургия. 2002. № 3. С. 77.
[Закрыть] Светлая грусть в пьесе оттого, что «герои не разминулись только в пространстве, а во времени… давно разминулись».
Довольно смелый эксперимент предпринял молодой современный драматург И. Вырыпаев, написавший продолжение одной из самых популярных в 70-е годы пьес о любви юных («Валентин и Валентина» М. Рощина), назвавший своё произведение «Валентинов день» (Совр. драматургия. 2003. № 1). Мы помним, через какие препятствия и тернии пробивалась любовь новых Ромео и Джульетты, не готовых к борьбе за своё чувство. В пьесе Вырыпаева рощинские герои – Валентин, Валентина – показаны уже в наше время. Продолжая любить друг друга, но подчинившись жестоким обстоятельствам, которые развели их, они испытывают не столько счастье, сколько мучительное непреодолимое отчаяние. Воспоминания «простых слов прошлого века» (в пьесу включены фрагменты из пьесы Рощина, диалоги юных Валентины и Валентина) – единственное, что помогает им жить среди обломков разрушенного мира мечты, в границах ненормального «любовного треугольника», обретшего абсурдные очертания в отношениях соперниц, Кати и Валентины, их «любви – ненависти» в конце пьесы, когда Валентина уже нет в живых.
В пьесе М. Бартенева «Куба, любовь моя!» (Совр. драматургия. 2003. № 1), представленной на конкурс «Для детей и о детях» и являющейся частью международного проекта «Из истории школьного двора», двое 47-летних мужиков, алкашей, пробавляющихся сбором винных бутылок в мусорных контейнерах во дворе своей бывшей школы, уже давно смирились с тем, что ничего путного из них не вышло. Вся радость жизни – что-то «интересное» и «полезное» отыскать в помойке, в том числе и пропитание. Радует этих взрослых дяденек и детская игра в «охрану границ своей территории», «отгороженной незримо от остального мира, без пограничных столбов и государственных гербов», угнетает труд по очищению бутылок от золочёных бумажных наклеек. Смешно и грустно читать разговоры-воспоминания о школьном детстве, об уроках географии, чтения, иностранного языка, военного дела и т. д., по мере того, как они извлекают из помойки то старый глобус, то книжку Толстого о Буратино, то прожжённую на спине куртку, «чёрную, военную, с погонами, шевронами и отличительными знаками». Они уморительно комментируют каждый предмет, обнаруживая непроходимую дремучесть, какие-то жалкие обрывки из того, что изучали в школе, полное смешение исторических имён и событий, духовную опустошённость, абсолютную утрату каких-либо нравственных ориентиров.
По-настоящему живое чувство в них теперь – озлобленность на «жлоба», соседа-писателя, который сам сдаёт свои бутылки, не выбрасывая их в контейнер, и боязнь разбить очередную найденную тару:
Калина …Это ж, Кирюха, стекло… Да с ней, Кирюха, наши ребята, знаешь, куда шли?..
Кирюха. В подъезд?
Калина. В атаку! Понял? «В подъезд»… На превосходящие силы! Обвяжутся бутылками – и под танки, понял? Матросов, Зоя Космодемьянская, Павлик Морозов… А ты – тяп-ляп, чуть не разбил.
А ведь были и у них когда-то заветные мечты, не сбывшиеся по их собственной вине и теперь существующие лишь как виртуальная реальность. Автор прибегает к условному приёму: вводит фантастический образ паренька 14 лет, появившегося перед Калиной и Кирюхой из вспышки от найденной в помойке учебной гранаты, непостижимым образом вдруг сработавшей. Это момент своеобразного «озарения» в сознании двух забывших свои настоящие имена бомжей, потому что с большим трудом, но они всё же узнают в мальчике своего бывшего одноклассника Борю Житкова, «зубрилу», отличника, принявшего когда-то, именно на месте нынешнего помойного контейнера, смерть от хулиганов, «кодлы из бараков», избивавших находящихся рядом мальчишек цепями, требующих, чтобы они «ели землю».
Об этом трагическом случае напомнило двум «постаревшим мальчикам» видение юноши. Им приходит на ум, что жизнь их продолжается благодаря Боре Житкову, который когда-то «не стал на карачки» перед хулиганами, «помер смертью храбрых, грудью прикрыв отход боевых товарищей». И как бы, по своему обычаю, они ни ёрничали при описании случившегося, ясно, что эта история не оставляла их в покое никогда и что мальчик явился им по зову их памяти. И вот пытаются сказать о сегодняшней жизни, о компьютерах, о перестройке… Но главное, что они-то к этим новшествам и переменам не имеют никакого отношения: «А мы всё время здесь. А ты нас пожалел. Пожалел, да? И очень зря сделал. У нас всё путём. Понял? Нормалёк. Спокуха на лице, нейтральный взгляд. Нечего нас жалеть». И постепенно озлобляясь от осознания своего ничтожества, теперь уже они «начинают бить Мальчика. Жестоко, без разбора, из последних своих жизненных сил». Страшная эта сцена, разыгрывающаяся в воображении героев, символизирует их духовную смерть. «И снова лежит возле помойки мёртвый Боря Житков. А рядом с ним – тоже мёртвые – Саша Калинин и Саша Кирюхин. 7 «А» класс. Переведены в восьмой условно»[108]108
Бартенев М. «Куба, любовь моя!» // Совр. драматургия. 2003. № 1. С. 127.
[Закрыть].
Многие современные подростковые и юношеские пьесы напоминают психологические исследования, поиски тех переломных моментов в жизни юных героев, которые влияют на их мировосприятие, рождают душевный дискомфорт, растерянность, чувство неприкаянности. И чаще всего в этих пьесах звучит мысль о недостатке доброты, любви, доверительности в семейных отношениях.
В пьесе М. Покрасса «Не про говорённое» (пьеса вышла в финал конкурса «Дебют-2000») нет определённого сюжета, конкретной истории, развивающейся по законам традиционной драмы. Автор сосредоточен не на внешнем действии, а на внутреннем состоянии героев, Мальчика и Девочки, которые (каждый в своей семье) не находят радости от общения со взрослыми. За множеством произносимых слов в диалогах не слышно живого чувства, зато ощутимо равнодушие, безразличие, душевные немота и глухота. Вот почему Мальчик разговаривает с самим собой, не понимая, что с ним происходит, почему в его сознании рождается тревожное ощущение «неразрешимого, бесперспективного хождения по кругу, когда вроде бы делаешь шаг, а с места не сдвигаешься». Он страдает оттого, что «вообще перестал чувствовать дом», привычные предметы ему видятся так, как будто из них «вынули душу»[109]109
Покрасс М. Не про говорённое // Дебют-2000. Пластилин. Проза, драматургия. М., 2001. С. 381.
[Закрыть]. Самое страшное открытие героя в процессе мучительного самоанализа заключается в том, что «Люди перестали интересоваться друг другом». В разговоре с мамой он «с раздражением находит какие-то всё те же, ничего не приносящие, фразы, лишённые содержания». Из этой же «немоты» мучительно рождается трагический вопрос Девочки: «Мам, а ты меня для государства родила?»
В звучащей словесной массе не проговаривается самое главное. Поэтому в пьесе Покрасса важен не столько текст, сколько подтекст, сосредоточенный в авторских ремарках. Пьеса не случайно привлекла внимание театров. Её главная мысль, выраженная в одном из монологов Мальчика, актуальна в масштабах общечеловеческих: «Люди! Ходим вот так… мимо. «Люди» – слово про тех, кто живёт на этой планете, в этом месте» здесь, но никогда так не было, чтобы я говорил «люди» и представлял тех, кто живёт, представлял, как они живут, то есть как чувствуют. Просто – «люди»[110]110
Там же. С. 388.
[Закрыть]».
