Текст книги "Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века"

Автор книги: Маргарита Громова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

М. И. Громова
Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века

От автора

Понятие «современная драматургия» может трактоваться очень широко. Прежде всего, современным принято считать любое выдающееся художественное произведение, поднимающее вечные, общечеловеческие проблемы, искусство вневременное, созвучное любой эпохе, вне зависимости от времени сотворения. Такова, например, мировая драматургическая классика, не прерывающая своей жизни на сцене.

В узком смысле – это актуальная, злободневная драматургия остро публицистического звучания. В истории советской драматургии она представлена широко на разных этапах нашей отечественной истории.

Предметом исследования в данном учебном пособии является отечественная литература для театра с конца XX до начала XXI века и не столько как временной хронологический «отрезок», сколько как сложный, многообразно развивающийся живой процесс. В процессе этом задействованы драматурги разных поколений и творческих индивидуальностей. Здесь мы имеем дело с нашими новыми классиками (А. Арбузов, В. Розов, А. Володин, А. Вампилов), которые обновили традиционный для отечественной драматургии жанр социально-психологической реалистической драмы. В 70-е годы в этот поток вступила новая генерация писателей, которых критика определила, как «поствампиловскую», или как «новую волну» (Л. Петрушевская, В. Арро, А. Казанцев, М. Рощин, В. Славкин, А. Галин, Л. Разумовская, Э. Радзинский и др.). Это писатели, на чьих пьесах, в основном, держался репертуар театров в годы перестройки. И, наконец, несмотря на скептические прогнозы некоторых критиков и театроведов, в литературу и на сцену пришла «новейшая драма»: это не только популярный в современном репертуаре Н. Коляда; смелые в своих эстетических исканиях Нина Садур и А. Шипенко, но и целая плеяда новых имён, открытых на драматургических семинарах и фестивалях. Среди них – Е. Гремина и М. Арбатова, М. Угаров и О. Михайлова, Е. Исаева и К. Драгунская, О. Мухина и В. Леванов, М. Курочкин, В. Сигарев и многие другие, вошедшие в литературу в последние десятилетия. У каждого из них свой голос, свои эстетические пристрастия, интерес к новым формам, драматургическим экспериментам. А новизна – признак животворности процесса: современная драматургия развивается, движется вперёд, обновляя традиции и в то же время сохраняя верность важнейшим из них.

Одна из великих традиций отечественного театра – быть «кафедрой, с которой можно много сказать миру добра» (Н. В. Гоголь). Именно СЛОВО, звучащее со сцены, всегда помогало осуществлять духовный контакт со зрительской аудиторией.

Конец XX века ознаменовался поистине революционными событиями в общественно-политической, экономической и социально-нравственной сферах жизни нашего общества. Современная драматургия и театр первыми из всех видов искусства не просто почувствовали и отразили грядущие перемены, но и сыграли немалую роль в их осуществлении. В процессе развития современной драмы условно можно выделить три этапа, связанные со спецификой культурной ситуации на каждом из них. Как иногда с юмором определяют журналисты, это периоды: «от оттепели до перестройки», «от перестройки до новостройки» и период «новой новой драмы».

Учебное пособие создавалась в процессе многолетней работы автора со студентами филологического факультета МПГУ в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблемам современной отечественной драматургии.

Автор выражает глубокую благодарность организаторам фестиваля «Любимовка», драматургам – «детям Любимовки» разных поколений, художественному руководству Центра драматургии и режиссуры, а также Театра.doc за внимание и доброжелательное отношение к молодым исследователям современной драмы.

Часть I
Русская драма 60—80-х годов. Споры о герое

Введение

Как ни парадоксально, но именно застойное время, время несвободы в искусстве, унизительное для художников всякого рода запретами, вспоминается как «удивительно театральное». Как раз в театре застоя не было. Основу репертуара составляли тогда преимущественно новые советские пьесы. Никогда так много, как в 70—80-е годы, не проходило дискуссий по проблемам театра и драматургии. В этих незатухающих заинтересованных спорах выявлялись ведущие тенденции, идейно-эстетические искания в драматургии, точно так же, как вырисовывались и позиции официальной критики, направленной против чрезмерной остроты пьес, которые призывали к активной гражданственности, к борьбе с мещанской самоуспокоенностью, конформизмом, лозунговым оптимизмом и раскрывали пороки существующей системы. В этом отношении лучшие пьесы застойного времени вполне заслуживают определения «современная драматургия». Об этом свидетельствует их непрерывная жизнь на сегодняшней сцене и интерес к их художественным достоинствам в литературоведческих исследованиях.

В это время ярко проявились такие тенденции в литературе для сцены, как открытая публицистичность «производственных пьес» А. Гельмана, И. Дворецкого, героико-революционных, «документальных» драм М. Шатрова, политических пьес на международную тему. Много художественных открытий в драматургии этих лет было связано с поисками иных, «скрытых» способов говорить правду, с выработкой притчевых, иносказательных форм разговора со зрителем. Отечественная интеллектуальная драма создавалась в многонациональной драматургии на основе народных мифов и легенд. В творчестве Гр. Горина, А. Володина, Л. Зорина, Э. Радзинского использовались приёмы интерпретации «чужих сюжетов», обращения к давним историческим временам. Однако и эзопов язык не всегда спасал пьесу. Многое из написанного в то время осталось ненапечатанным и лишь с началом перестройки, в атмосфере «свободы и гласности», обрело сценическую жизнь («Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина, «Кастручча» и «Мать Иисуса» А. Володина).

Среди многообразия жанрово-стилевых направлений с конца 50-х годов до наших дней преобладает традиционное для отечественного театра социально-психологическое направление. В те годы оно было представлено пьесами А. Арбузова и В. Розова, А. Володина и С. Алёшина, В. Пановой и Л. Зорина. Эти авторы продолжали исследовать характер нашего современника, обращались к внутреннему миру человека и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества, очевидный процесс девальвации высоких моральных ценностей. Вместе с прозой Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, В. Распутина, песнями А. Галича и В. Высоцкого, киносценариями и фильмами Г. Шпаликова, А Тарковского, Э. Климова и работами других деятелей искусства разных жанров пьесы названных выше авторов искали ответы на вопросы: «Что с нами происходит?! Откуда это в нас?!» То есть главная линия исследования жизни у драматургов этого времени была связана со спорами о герое.

Обычно под «героем времени» в советском литературоведении понимался герой положительный. Для литературы социалистического реализма первостепенной задачей было создание именно такого образа: героя революции, героя войны, энтузиаста труда, новатора, «тимуровца», «корчагинца» наших дней, образца для подражания. Однако, как известно, жизнь значительно сложнее и подчас «не выдаёт» такого героя. Вот почему наша драматургическая классика часто подвергалась разгромной критике. Типичной оценкой правдивого искусства явилась, например, статья критика Н. Толчёновой «Рядом с нами», опубликованная в журнале «Театральная жизнь» [1980. № 19]. Суммируя свои впечатления от пьес А. Вампилова, подвергая уничтожающему разгрому пьесы «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана, «Гнездо глухаря» В. Розова, «Жестокие игры» А. Арбузова, не найдя в них положительного противостояния злу, автор обвинила драматургов в «подталкивании нынешнего искусства на путь, пролегающий в стороне от больших дорог жизни народа, от предстоящих народу новых задач, от нерушимых гуманистических идеалов». Несколько ранее за это же подвергалось обструкции, как «безгеройное», «мелкотемное», творчество «поздно начинавших жизнь» в драматургии А. Володина и В. Розова на печально памятной Всесоюзной конференции работников театров, драматургов и театральных критиков в 1959 году. Тогда их горячо поддержал в своём выступлении А. Арбузов; он дал бой их критическим недоброжелателям, подчеркнув, что эти писатели прежде всего талантливы и, что особенно ценно, «они не только знают своих героев, но и всерьёз обеспокоены их судьбой»: «Любуясь ими, они не хотят в то же время ничего прощать, вот почему они не боятся показать нам их недостатки и пороки. Словом, они хотят лечить правдой, а не нас возвышающим обманом. Именно поэтому пьесы их оптимистичны»[1]1
  Арбузов А. Прекрасное должно быть величаво // Советская культура. 1988. 28 апреля. С. 10.


[Закрыть]. Эти слова как нельзя лучше характеризуют и творчество самого Арбузова.

Глава 1
Драматургия А. Н. Арбузова (70—80-е годы)

В нашей литературе А. Н. Арбузов (1908–1986) прожил полвека, ни разу не изменив своей главной любви – драме. Все тридцать с лишним пьес писателя, созданных в разные годы, имели сценическую жизнь, одни более, другие менее долгую и счастливую. Арбузов – один из самых театральных наших драматургов, писавший не для чтения, а для игры на сцене. Отсюда – постоянное обновление формы, стремление к жанровой определённости. По его убеждению, «пьеса вне жанра – не драма, не комедия, не трагедия – деквалифицирует актёра»[2]2
  Арбузов А. Путь драматурга М., 1957. С. 39.


[Закрыть]. Арбузов никогда не был формалистом в искусстве, не признавал случайного, поспешного, необоснованного шарахания «от бескрылого натурализма к модернизму». Его художественные искания всегда определялись сверхзадачей: как наилучшим образом, ярче воплотить свои заветные темы, мысли, характеры. А для Театра Арбузова самые главные проблемы – это поиски смысла жизни, размышления о том, «куда уходят дни?», и любовь – как главный критерий счастья и гармонии в человеческих отношениях.

За Арбузовым закрепилась репутация камерного драматурга чеховской школы. С Чеховым роднит его то, что он «не монументален». Арбузова трудно было обвинить в «отставании от жизни». Не было ни одного значительного события в истории нашей страны, на которые бы не откликнулись его пьесы: коллективизация («Шестеро любимых»); строительство метрополитена в Москве («Дальняя дорога»); Великая отечественная война («Домик на окраине», «Ночная исповедь», «Мой бедный Марат», «Бессмертный», «Годы странствий»); «великие стройки коммунизма» («Иркутская история») и т. д. Но это было не конъюнктурное фиксирование событий и фактов. Это был исторический фон для рассказа драматурга о простых человеческих судьбах, о людях, современниках писателя.

У Арбузова – обыкновенные, но в то же время удивительные герои. Ученик Арбузова, драматург Ю. Эдлис, называл его «маленького» человека «чаплинским»: «Арбузов обнаруживал такие драмы в его повседневной, обыденной жизни… что персонаж его становился знаком чего-то очень существенного в общечеловеческом смысле»[3]3
  Эдлис Ю. Годы странствий, или Куда уходят дни? // Совр. драматургия. 1990. № 6. С. 131.


[Закрыть]. Удивительно, что из круга своих героев Арбузов категорически исключает отъявленных подлецов, откровенных негодяев. Они ему не интересны. Вернее, прекрасно осознавая, что в человеке «сидит столько всякого, разного – и отрицательного и положительного», он не спешит осудить, зачеркнуть, поставить крест, а стремится понять, почему человек плох. «…Как только я начинал понимать своего отрицательного героя, – признавался драматург, – я прощал ему его грехи и, прощённый, он переставал быть отрицательным»[4]4
  Арбузов А. Ремесло драматурга // О труде драматурга. М., 1957. С. 17.


[Закрыть].

Есть у него персонажи особенно любимые: люди, становящиеся в «годах странствий», нравственно беспокойные, ищущие смысла в потоке «уходящих дней». И среди них Арбузову ближе всего неуёмные фантазёры, чудаки и мечтатели, наделённые талантом человечности и влюблённые в жизнь – герои, по утверждению друзей и учеников писателя, похожие на него самого.

Театральный мир Арбузова удивительно органичен. Драматург часто говорил об ощущении, что всю свою жизнь писал одну и ту же пьесу, с продолжением. В связи с этим представляется особенно значительным последний период его творчества. Сейчас, уже после его смерти, очевидно, что 70—80-е годы в писательской судьбе А. Н. Арбузова были подведением итогов. Не случайно, наверное, он публикует в это время новые редакции своих старых, особенно дорогих ему пьес, в чём-то соглашаясь, а в чём-то споря с собой, прежним. Так, в 1980 г. он создал обновлённые варианты сразу нескольких произведений: «Двенадцатый час» (1959–1980), «Годы странствий» (1950–1954–1980), «Мой бедный Марат» (1964–1980)… Ему бесконечно дороги многие мотивы и герои этих пьес, созвучные новому времени.

В этот последний период своего творчества Арбузов создаёт два своеобразных цикла пьес, связанных темой любви, семьи, поисков счастья, отмеченных новыми для автора чертами, но в то же время обобщающих всё самое характерное для его художественного мира. «Сказки старого Арбата» (1970), «В этом милом старом доме» (1972), «Старомодная комедия» (1975) в критике названы пьесами «голубого периода». Их объединяет в один цикл жанровое родство. Это комедии, построенные как причудливая, увлекшая автора игра, с допуском условностей, с большой долей авторской выдумки, фантазий. По законам игры, «мир – театр» этих пьес населён милыми чудаками, «добрыми, как детвора». Здесь ждут чудес, как в цирке, о котором поёт песенку героиня «Старомодной комедии»:

 
Пока мы есть, мы ждём чудес,
Пока мы здесь, мы им причастны.
Побудем здесь, пока мы есть,
Пока мы в цирке – мы прекрасны.
 

В «милом старом доме» приморского городка происходят события одноименной пьесы, водевиля-мелодрамы. Здесь всё основано на чисто водевильной ситуации. Две женщины, очень разные, не знающие до этого друг друга, приезжают в этот городок, чтобы встретиться с одним и тем же мужчиной, сорокалетним Константином Гусятниковым: это его бывшая жена, актриса Юлия, и нынешняя его любовь – Нина Бегак, зубной врач. Поселяются они, естественно, в одной гостинице, в одном номере и на протяжении действия исповедуются друг перед другом каждая о своём, не подозревая даже, что они соперницы.

Комическое в пьесе связано с тем обстоятельством, что население «милого старого дома» – семья Гусятниковых, живёт по законам «клана», точнее «ансамбля». Все здесь так или иначе музыканты, весь мир делят на «музыкантов» и «немузыкантов» (как у Гофмана). «Немузыканты» – не их люди, каких бы высоких иных достоинств носителями они ни были. Об ушедшем в армию младшем Гусятникове, Макаре, говорят: «выпал из ансамбля», – и теперь обеспокоены задачей «подобрать вторую скрипку». Гусятникова-мать считает величайшей нелепостью, что Константин собирается ввести в дом зубного врача, не играющую ни на каком инструменте. Она всегда мечтала, чтобы сын «женился на второй скрипке». Эрасту Петровичу, когда-то первому, а ныне «четвёртому и последнему» мужу Раисы Александровны Гусятниковой разрешено-таки вернуться в дом: ведь он хормейстер! Правда, в этой семье разыгрывают ещё один эксперимент: говорить только правду и не терять при этом чувства юмора. В этом отношении Нина Бегак замечательно вписывается в их ансамбль, внеся такую музыку, которая и не снилась этим музицирующим энтузиастам.

И ещё в этом мире боготворят любовь. О ней говорят как о великом чувстве, от которого человек становится похожим на безумца, которое опрокидывает всё «нормальное», регламентированное. Так полюбила Юлия своего Михаила Филипповича («Наваждение… Всё предано огню, всё уничтожено – но ты счастлива…»), и это примирило Гусятникова с уходом от него жены («Она полюбила!»). На беду Юлии, она натолкнулась на «бенгальский огонь», что «вспыхивает, ослепляет… и тут же гаснет». На фоне общей гармонии финала в пьесе звучит грустная мелодия одиночества Юлии, слишком поздно понявшей, что променяла на «бенгальский» огонь настоящего счастья.

Чудеса происходят и в доме на старом Арбате, куда однажды явилась «добрая фея» и покорила сердца сразу двоих кукольных дел мастеров, отца и сына Балясниковых. «Добрая фея» – это вполне реальная девушка из Ленинграда, Виктория, Виктоша, мечтающая стать знаменитой модельершей и «одеть всю нашу страну разнообразно и красиво».

Любовь к юной Виктоше – первое настоящее чувство, которое слишком поздно озарило душу старшего Балясникова. Как молитву, как заклинание он твердил по ночам знаменитые стихи Тютчева, чтобы спастись от наваждения, не выглядеть нелепым. Но любовь эта сотворила чудо: помогла Фёдору Балясникову выйти из творческого кризиса. Неверие в свои силы заставило его отказаться от последнего шанса побороть себя, от участия в конкурсе на лучшие куклы к спектаклю «Прекрасная Елена». Встреча с Виктошей перевернула всё: «Мне кажется, что именно сейчас я способен на великое. Меня просто распирает от жажды дела», – признаётся он другу Христофору Блохину. Куклу «Прекрасная Елена» Фёдор, не замечая этого, делал с Виктоши, повторяя в ней красоту оригинала, и одержал блистательную победу над всеми возможными соперниками.

Любовь – великое счастье, но и великое страдание: «Мне всё время кажется, что, если уйдёт она, – уйдёт и жизнь», – говорит Балясников, печально осознавая, что никогда ещё любовь не была ему так необходима, никогда ещё так не билась в нём потребность любить. «Читать вместе весёлые книги и печальные стихи, встречать рассвет в незнакомых городах, работать до изнеможения и хвалиться этим друг перед другом, молчать в звёздные вечера и умирать от смеха в дождливую погоду, – о чёрт, как я готов к этому!.. Но поздно, поздно…» [2, 354][5]5
  Тексты пьес А. Арбузова цитируются по изданиям, перечисленным в списке в конце главы, с указанием в скобках порядкового номера и страницы.


[Закрыть]. Виктоша сумела прекратить наконец-то «любовь-вражду» сына с отцом, художников-соперников, помогла свершиться давнишней мечте обоих: жить и работать вместе. Словом, «сделала всё, что могла», и исчезла, как и подобает фее из сказки, а вернее, сбежала. «А может быть, её просто не было?» Была, но исчезла, потому что «так лучше всем». «Мне грустно и легко… печаль моя удивительно светла», – скажет в финале Фёдор Балясников и этими словами точнее всего определит общую атмосферу всей пьесы.

Вообще, надо сказать, название «голубой» по отношению к данному циклу пьес может быть принято лишь весьма условно, ибо эти произведения далеки от солнечной безмятежности в изображении жизни, точно так же, как их финалы – от «хеппи энд'а». Не удивительно, что эти пьесы, названные Арбузовым как «комедия», «водевиль-мелодрама», «представление» и т. д., театрами трактуются подчас как серьёзные психологические драмы. Так произошло, например, со «Старомодной комедией» в парижском Театре комедии на Елисейских полях.

В пьесе «Старомодная комедия» действуют двое: Он и Она, Лидия Васильевна Жербер (ей нет ещё шестидесяти) и Родион Николаевич (ему шестьдесят пять). О чём пьеса? О старости. Но и о молодости тоже, о молодости души и сердца. Арбузов рассказывал, что замысел её возник под впечатлением встречи с «милыми старичками» на Арбате. «Им было лет по шестьдесят. Они шли, заботливо поддерживая друг друга. Добрые, аккуратные… И что всего интереснее – они хохотали… смеялись, как очень счастливые люди. И я вдруг понял, как много теряют их ровесники, думая, что жизнь кончена…»[6]6
  Лит. газета. 1978. 14 июня.


[Закрыть] Как ни парадоксально, «Старомодная комедия» поднимает вечную тему первой встречи, зарождения нежного чувства любви.

Она. Я не смогла… вот ужас… Я отпустила такси.

Он. (тихо). Спасибо…

Она. Не знаю, что тебе сказать.

Он. Ничего не говори (Помолчав, улыбнулся). А знаешь – я чуть не умер.

Она. Да… Смешно… Наверное, всю мою жизнь я только и делала, что шла тебе навстречу [1, 382].

Лишь в самом финале прозвучит признание, а до этого, на протяжении всего «представления» герои, пожилые люди, боясь обнаружить свои чувства, говорят не о том, они целомудренно оберегают прошлое друг друга. Ведёт этот дуэт Лидия Васильевна – тонко, умно, виртуозно, чувствуя состояние собеседника, переводя в нужный момент разговор в другое русло. У обоих нелегко сложились судьбы, оба пережили ужасы войны, утрату близких. Но уверены, что «жить на свете, в общем-то, довольно любопытно».

Они не из тех, кто ноет и жалуется на судьбу; считают, что «жизнь бьёт ключом», протекает среди множества людей, правда, иногда прорывается признание в том, что дома «как-то пусто… невесело как-то» [1, 346]. Их воспоминания о прошлом – не столько ностальгические воздыхания о том, чего никогда не вернуть, сколько путешествие в бурную, радостную молодость свою и всей страны. «Жить долго не фокус. Жить интересно – вот задача» [1, 358] – в этом они солидарны, так же как и в неутомимом желании радоваться жизни. Они не утратили способности удивляться, восхищаться красотой природы, музыкой.

Виктоша в «Сказках старого Арбата» вспоминает о своих родителях – «старомодных чудаках», которые «умерли в один и тот же год, наверное, потому, что одному без другого было просто нечего делать». – «Счастливцы. Завидую», – отвечает Фёдор Балясников [2, 331]. Счастливцами, достойными зависти, можно назвать и героев «Старомодной комедии», уже потому хотя бы, что на долгих, трудных и запутанных дорогах жизни они сумели найти друг друга.

Итак, лирические комедии «голубого периода» – по существу своему ностальгические, хотя и светлые раздумья о важных проблемах человеческого общения, о доброте и взаимопонимании, которые – увы! – становятся дефицитом в наше время.

«Жестокие игры» (1978), «Вечерний свет» (1971–1974), «Воспоминания» (1980) сам автор объединяет в цикл «драматический опус». Добавив сюда последние пьесы Арбузова «Победительница» (1983) и «Виноватые» (1984), можно сказать о повороте драматурга к особому, новому качеству пьес, более острых, жёстких по содержанию, более притчевых по форме, чем всё ранее написанное.

«Жестокие игры» сразу обратили на себя внимание необычной для писателя резкостью постановки проблем, во многом новых для него. «Я всегда считал, что обязан описывать своё поколение, – рассказывал Арбузов в связи с написанием пьесы. – Был молодой – писал о молодёжи. Потом моё поколение стало взрослеть, повзрослели и мои герои. Они старели, и я старел, начал писать о старых людях… Но что случилось? В студии молодых драматургов, которой я руковожу, все моложе меня. И они пишут о своих сверстниках. О таинственном поколении двадцатилетних. Вот и взяла меня зависть: «Чёрт-те! А интересно – мог бы я о молодых написать? Понять их, современных, уже других?»[7]7
  Лит. газета. 1978. 14 июня.


[Закрыть]

Эпиграф из Э. Олби о «поддерживающих за ручку» и учащих уму-разуму, а также прозрачно заявленная в сюжете пьесы линия взаимоотношений детей с родителями дала повод критике определить пьесу как очередной разговор на тему «отцов и детей». Однако самый текст пьесы, да и автор в своих выступлениях свидетельствуют об иной, более общей и более трудной нравственной задаче, созвучной нашему времени и волнующей не только отечественных писателей. «Скорее, эта пьеса – об ответственности любого из нас за того, кто рядом, – говорил драматург. – Вот представьте себе: на вершине горы стоят несколько человек. Внизу – пропасть. Если один толкнёт другого, тот упадёт и погибнет. Хотелось передать именно то ощущение зависимости людей друг от друга, когда иное неосторожное движение, слово могут оказаться губительными»[8]8
  Агишева Н. Писатель и его театр // Правда. 1983. 5 июня.


[Закрыть].

Этот мотив подспудно звучал и в предыдущих пьесах Арбузова тревожным предупреждением, особенно в «Годах странствий», «Моём бедном Марате», «Иркутской истории» и в «Счастливых днях несчастливого человека». А в «Сказках старого Арбата» Христофор Блохин произносит многозначительную реплику, от которой тянется нить к названию и сути «Жестоких игр»: «А по-моему, всё дело в том, что надо быть добрым. А быть добрым – это значит быть осмотрительным… Человек всю жизнь играет в игрушки. Но в детском возрасте ему их покупают в магазине, а потом… страшно подумать» [2, 350].

Почти все герои причастны к этим «играм». Родители Нели, подавляющие любое проявление самостоятельности у дочери, «доигрались» до того, что дочь наделала много глупостей, сбежала из дома в Москву. И хотя добротой своей и непосредственностью, открытостью она и «растопила» ледяное сердце Кая и его друзей – «мушкетёров», но продолжает «играть» на грани жестокости, не думая о других, когда тайно увозит в Москву чужого маленького ребёнка, выдав его за своего, надеясь таким способом испытать на прочность чувство к ней Никиты. «Всё играем, играем – наиграться не можем», – с горечью говорит геолог Маша Земцова после гибели Миши, своего мужа, врача, весёлого, любящего и самоотверженного. Подытоживая прожитое рядом с ним время, Маша поняла, что «пробежала мимо счастья», недодала мужу тепла, отмахиваясь от его чувства, небрежно и раздражённо бросая, что «не обучена играть в эти игры», то есть любить. «Господи, боже мой, как невнимательно живём мы… И Мишка на прощанье сказал, как неосторожно. Сколько бед сеем… без оглядки», – говорит она Неле [2, 414]. «Брось игры, а то убьёшься», – советует она ей. «Играют» родители Кая, живя за границей, думая больше о себе, чем о сыне. «Играют» в большую, дружную трудовую семью в доме Никиты. Почти не видят друг друга, редко встречаясь за семейным столом по праздникам, каждый занят собой… А у детей между тем растёт обида и даже ненависть к родственникам. Кай преисполнен жалости к себе. Двадцатилетний художник, он постоянно рисует дождь. Никита, так же, как и его родители, живёт «бегом», не оглядываясь, спешит всегда лишь к одной цели: быть первым. Пожинает плоды своих «жестоких игр» отец Терентия. Пьяница, он свёл в могилу жену и фактически лишился сына. Терентий, пожалуй, единственный, кто к жизни относится серьёзно, не «играет», и потому прочнее своих друзей стоит на ногах. Ему не на кого надеяться, он самостоятелен, работает. И не он, а отец ждёт от него помощи. Квартира Кая, «мушкетёрский союз» необходим, однако, всем троим, здесь им «теплее», они согреваются в своей ностальгии по доброте и человечности воспоминаниями о детстве.

В центре пьесы – несомненно, Миша Земцов, вернее его отношение к жизни. Не «играть», а жить, «весело проживать самые сложные события своей биографии» – вот суть этого характера, противопоставленного другим персонажам. «Он у нас личность – энтузиаст шестидесятых, – иронизирует Кай. – …Сидит в районе Тюмени на нефти. В тайге медведей лечит». «Модные местечки, – вторит ему Никита. – У меня там двоюродный дядя пропадает. Чем-то кого-то снабжает. С некоторым успехом» [2, 382]. Однако Мишка легко парирует эту иронию, ставя чёткий «диагноз» душевному состоянию Кая и его друзей: «слишком драматизируете всё». «Вот ты бунтуешь, из института ушёл, а на чьи деньги живёшь?» – обезоруживает он двоюродного брата вопросом в лоб. О живописных упражнениях Кая он не без жестокости замечает: «Мёртвое у тебя тут все… Без света, без отблеска дня… не в моде солнечная погода?» [2, 385]. А по поводу бравады Никиты, его бездумного, победного шествия по жизни и нытья, что он при этом никому не нужен, Мишка снова безжалостен: «Понятно. Большой опыт успеха имеешь. А опыта беды не было у тебя?» [2, 382] «Тускло вы живёте, ребята. Кисловато, в общем», – резюмирует он. С Мишкой, бывалым человеком, в этот искусственный мир, развивающийся по правилам игры в разочарованность, рефлексию, врывается сама настоящая жизнь, трудная, противоречивая, сурово и жестоко испытывающая человека на прочность и потому – яркая и прекрасная: «Тайга вокруг – на поликлинику-то не смахивает. А если с поисковой партией в глушь отправишься, там жизнь вовсе особого рода. По болоту ползёшь, как по минному полю: движение неосторожное – и прощай, Мишка! Иной раз один километр за пять часов проползёшь – не более… Первое время совсем не мог я в тайге уснуть, особенно если в палатке приходилось, у костра. Шорохи вокруг, шорохи… Словно обнажённым чувствуешь себя… Неприкрытым, что ли. А затем привык, и нигде уже так крепко не спалось… Спишь, и сны видишь, как нигде… А проснёшься с первым солнцем, раскроешь глаза – жизнь!» [2, 384].

В последних пьесах Арбузова с особой силой звучат мотивы, которые заставляют вернуться к самому началу его творчества, – к «Тане», с которой связано очень многое в Театре Арбузова. И прежде всего тема любви. «Любовь всегда будет просто переполнять все пьесы Арбузова. Если говорят, что Арбузов написал новое произведение, никто не сомневается – оно обязательно будет рассказывать о чувстве между мужчиной и женщиной», – пишет в своей книге «Театр Арбузова» критик И. Василинина[9]9
  Василинина И. Театр Арбузова. М., 1983. С. 151.


[Закрыть]. Но уже с первой своей пьесы Арбузов утверждает нерасторжимую связь личной судьбы человека с Временем, велениями дня. Он сурово наказал свою Таню за желание спрятаться от «большой» жизни в маленькой, уютной квартирке на Арбате, в личном мире, где «ты да я, да мы с тобой». Муж Герман предпочёл в конце концов «деловую» женщину, геолога Шаманову, оставив Таню. Однако приветствуя таким поворотом сюжета эмансипацию советской женщины, Арбузов всё-таки смягчил категоричность осуждения Тани, заставив усомниться в жизненном выборе героини, когда она признаётся Игнатову: «Важно, что я чувствую себя здесь полезной. Остальное не существенно. Только работа может принести человеку истинное счастье. Всё прочее – выдумка, ложь». Но за этой репликой ощущается сомнение в сказанном, некая самооборона от недавно пережитой боли. Однако же было счастье любви и – пусть короткое – но счастье материнства! Вот почему на недоверчивое возражение Игнатова («Неужели всё?») она спешит ответить резко – «да». Авторская позиция здесь, а в последующих пьесах ещё в большей степени очевидна: конечно же, работа – далеко не всё. Особенно если с категоричностью антитезы ставятся на чаши весов любовь и любимое дело. Это опасно. Это граничит с бездуховностью. Вспоминается крик Никиты в «Жестоких играх»: «Беззащитен! Жил в расчёте на чудо… Надеялся – кто-то придёт, явится, возникнет… и я поделюсь. Никто не явился, незачем! А любимая семья? Ха-ха… Они души во мне не чаяли, если у них было на это свободное время» [2, 409].

Но с особенной тревогой этот мотив звучит в размышлениях драматурга о женской судьбе. Крайности, гримасы эмансипации сейчас вызывают особую тревогу. Пользуясь «классификацией», предложенной в произведениях искусства последних десятилетий, «деловая женщина» нравственно возвышается над «сладкой женщиной», но явно проигрывает перед женщиной «странной» и «летающей», которая вне зависимости от благ, комфорта, «золотой кареты счастья», хочет просто любить и быть любимой. В поздних пьесах Арбузова не принимается «производственный фанатизм» женщины. Так, Маша Земцова («Жестокие игры») осуждается автором за то, что «не умеет дома быть», что она прежде всего геолог, а все остальные ипостаси (жена, мать) воспринимаются ею как наказание, как плен. «Прыгаю, как дура в клетке», – страдает она. В последних пьесах Арбузова («Победительница», «Воспоминания») всё подчинено «женской» проблематике.