Текст книги "Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века"
Автор книги: Маргарита Громова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
Глава 2
Современная подростковая и юношеская драматургия
Театр для детей и юношества – одно из важных достояний социалистической культуры. Создание специальных театров для детей началось с первых послереволюционных лет. На протяжении десятилетий рождалась уникальная история Театров юного зрителя, разрабатывались теоретические проблемы, связанные с его художественной спецификой, формировались педагогические задачи. С детским театром связали свою судьбу многие выдающиеся деятели нашего искусства: А. А. Брянцев, Л. Ф. Макарьев, С. Я. Маршак, Н. И. Сац, Е. Л. Шварц, А. Я. Бруштейн, Б. В. Зон и многие другие. Проблемы развития ТЮЗов постоянно находились в центре внимания государственных организаций культуры. Замечательные советские драматурги участвовали в создании широкого и разнообразного репертуара для всех возрастных категорий юных зрителей.
На пути своего развития театр для детей и юношества испытывал трудности, как общие для всего советского искусства, так и специфические (отсутствие квалифицированных кадров; порочное мнение о второсортности, непрестижности работы в ТЮЗах; отсюда – недостаточное финансирование, материальные проблемы и т. д.). Но главная проблема заключалась в идеологических препонах, касающихся отображения жизненной правды в пьесах, мешающих, в частности, поискам нового типа героя-современника. Так, известно, что в середине прошлого столетия официальная критика насторожённо, а порой и явно недоброжелательно восприняла «Фабричную девчонку» А. Володина, пьесы В. Розова, А. Зака и И. Кузнецова, отличающиеся от «надёжных», проверенных репертуаром на протяжении не одного театрального сезона «школьных» пьес В. Любимовой, Л. Гераскиной, Г. Рысса.
Охранительная «оглядка» на разрешённые цензурой образцы проблем, конфликтов, характеров в пьесах, предназначенных для детских театров, давала о себе знать и в последующие, «застойные» годы. Об этом размышлял А. Арбузов на страницах альманаха «Современная драматургия» (1984) в рамках разговора драматургов и театральных деятелей о репертуаре детских театров, упрекая театры и критику в недостаточной смелости: «Интерес к новой пьесе возникает обычно с некоторым запозданием, когда она получает повсеместное распространение. Тут-то и наступает эпоха восторгов. Можно обвинять театры больше, чем драматургов, так как именно они скрывают пьесы от зрителя из-за недостаточной творческой смелости. Сколько лет лежала пьеса Славкина «Взрослая дочь…», о которой все мы так много говорим нынче»[74]74
Арбузов А. Магия театра // Совр. драматургия. 1964. № 4. С. 191.
[Закрыть]. Такая же судьба постигла и упомянутые Арбузовым новые пьесы Л. Жуховицкого («Легенда о Ричарде Тишкове»), О. Кучкиной («Поворот круга»), написанные «с безусловным знанием современного молодого человека», с новыми характерами, «неожиданными для нас, незнакомыми в молодой драматургии». «Это более жестокий круг молодёжи», боязливо обойденный театрами.
В 70—80-е годы подростковая и юношеская драматургия на фоне общелитературной тенденции предперестроечных и перестроечных лет переживает очевидный взлёт гражданственности, усиление нравственной проблематики, озабоченность тем, каким будет молодой современник, какие идеи и образы выберет в качестве жизненных ориентиров. «Слушай… а как нынешние? Лучше нас или хуже? – Другие. Как мы – мало. – А какие?..» Этот диалог из «Взрослой дочери молодого человека» В. Славкина может служить эпиграфом ко многим современным пьесам, в которых ставятся подобные же вопросы, но однозначных ответов на них не даётся. Более того, все чаще писатели, создавшие в своё время яркие художественные характеры молодых героев, начинают признаваться в том, что они не знают сегодняшней молодёжи. Об этом говорил А. Арбузов, расценивающий свою пьесу «Жестокие игры» как попытку понять, исследовать психологию современных молодых. Ю. Нагибин назвал молодого героя одного из своих рассказов «посланцем таинственной страны…». «…А сейчас я не хотел бы быть молодым. Разумеется по возрасту. Мне как-то неуютно среди нынешней молодёжи, – горько констатировал Ч. Айтматов. – Мы сами, наверное, виноваты в том, что происходит с неоперившейся юной частью общества… В значительной мере тут виновата семья, ещё больше школа… Отупляющий ширпотреб искусства тоже делает своё недоброе дело… Нельзя благодушествовать, надеясь, что ничего страшного не происходит: сейчас они жестокие, бессердечные, высокомерные, а подрастут – исправятся, мы их исправим. Не исправим. Исправлять трудно…»[75]75
Айтматов Ч. Цена – жизнь // Лит. газета. 1986. 13 августа.
[Закрыть]
В 70-е – начале 80-х годов в детские театры пришла плеяда новых драматургов, со своим видением современности и хорошим знанием своих героев. Из прозы, поэзии, публицистики пришли в драматургию для детей В. П. Аксёнов, А. Н. Рыбаков, М. М. Рощин, Н. Г. Долинина, Н. А. Ивантер, Р. П. Погодин, Г. С. Мамлин, Э. Шим, А. Г. Хмелик и многие другие талантливые литераторы, что повысило художественный уровень пьес, расширило их жанровое многообразие, выдвинуло на первый план проблему нравственного созревания личности. Пьесы этих авторов ставили и во взрослых, и в детских театрах. В частности, репертуар Центрального детского театра в эти годы обогатился спектаклями по пьесам А. Александрова («Шишок»), А. Казанцева («Антон и другие»), А. Червинского («Счастье моё…», «Крестики-нолики»), А. Хмелика («Друг мой, Колька!»), имевшими огромный успех у зрителей.
Александр Григорьевич Хмелик (р. 1925) пришёл в драматургию из «Пионерской правды». Известность его как автора молодёжной темы началась с пьесы «Друг мой, Колька!» (1959). Художественный руководитель Центрального детского театра А. Бородин называл спектакль по этой пьесе «не только продолжением розовской темы, но в каком-то смысле и её развитием». «Аккуратненькому жанру «школьной пьесы» и «школьного спектакля» здесь, положен решительный конец», – отмечал один из рецензентов. Эта и последующие пьесы Хмелика посвящены школьной теме. Писатель неоднократно заявлял, что «школа… – это идеальная модель общества. В её стенах мы можем найти добро и зло, высокое благородство и самую что ни на есть низкую низость, бескорыстие и карьеризм, искренность и приспособленчество, словом, всё, что наблюдаем в так называемой большой жизни»[76]76
Хмелик А. Алло, ищите таланты! // Совр. драматургия. 1984. № 4. С. 194.
[Закрыть]. Поэтому он и призывал потенциальных драматургов не писать того, что именуется просто «детской пьесой».
Его герои – чаще всего «трудные подростки». В пьесе «Друг мой, Колька!» дана история мальчишки, «отбивающегося от рук», за которого одновременно борются и дворовый «сходняк» (Седой, Исаев, Пимен), и класс, и пионерская организация, и одноклассница Маша Канарейкина. Но его мятущаяся душа в конце концов тянется к нестандартному общению с бывалым человеком, шофёром автобазы Сергеем Руденко, которому интересна и понятна жизнь этого паренька, со всеми её проблемами и трудностями. В комедии «Пузырьки» (1965) Хмелик высмеивает заформализованность жизни пионерской организации, мероприятия, вроде соревнований между отрядами по сбору металлолома, макулатуры или аптечных пузырьков. Автор комически обыгрывает различные ухищрения и способы достижения победы, многие из которых далеко не безобидны. Например, совсем не смешна, а жестока озабоченность председателя отряда, семиклассника Юры Узюмова тем, что больная радикулитом соседка вдруг, не дай бог, умрёт и перестанет отдавать ребятам пустые пузырьки от лекарств.
В комедии «Федякин крупным планом» (1971) главный герой и его друзья не принимают скуки жизни в пионерском лагере, где всё происходит по сигналу, а все пионервожатые – «пилы». Разнообразные повороты проблем школьной жизни в комедийном освещении Хмелик представляет в пьесах «Мужчины, носите мужские шляпы» (1975), «А всё-таки она вертится?.. или Гуманоид в небе мчится» (1981), в киносценариях и многих сюжетах детского юмористического журнала «Ералаш», главным редактором которого он является. Дерзкие и слишком самостоятельно мыслящие подростки из пьес драматурга часто вызывали неудовольствие у людей, ответственных за репертуар детского театра.
Так, пьеса «Левша» («Я пишу левой!») в начале 60-х была признана крамольной, запрещена к публикации и постановке в театре. В центре пьесы – первоклассник Черничкин, который пишет левой рукой, чем «позорит» класс и своих шефов-воспитателей, не желая «перестраиваться». «Прежде всего, ты теперь школьник, – выдвигают они решающий аргумент. – …А в школе нет слова «не могу», есть слово «не хочу»; «…Не можешь – научим, не хочешь – заставим». Возражения Виталика, что он левша, что у него «и папа левой рукой пишет, и дедушка», в расчёт «пишущими правой» шефами не принимаются. В результате непримиримой стойкостью Виталик склоняет на свою сторону всех ребят, и даже директор школы вынужден признать правоту Черничкина и разрешить-таки ему писать левой рукой. Пьеса была опубликована много позднее, в новом, современном варианте и под новым названием «У меня была собака… Кошмар в 2-х действиях» (Совр. драматургия. 1998. № 3). Возможно, сюжет потерял что-то в социальной остроте, но вписанный в современные жизненные реалии, приобрёл новые оттенки комического, новые жанровые черты (гротеск, абсурд, балаган), объединённые словом «кошмар». В новой версии физичка Эмма Родионовна на занятиях в компьютерном классе всякий раз нервно вздрагивает, объясняя, на какую кнопку компьютера надо нажимать, в то время как её ученики с техникой «на ты». В актовом зале школы по вечерам бурно живёт «крутая тусовка» – найт-клаб «Отрыв и отпад», а любимая всеми рок-группа «Чу-ра-ки» услаждает слух присутствующих новым хитом «Лабудабуда». Подростки здесь спорят о реформировании страны и школы, лихо оперируя современными понятиями «инфляция», «менталитет», «презентация».
Григорий Горин, предваряя публикацию «кошмара» А. Хмелика, определил жанровую особенность подобных пьес в современной так называемой «детской» драматургии как «жанр инфантильной притчи», «когда взрослый автор мог говорить публично о серьёзных и важных вещах, только демонстративно впадая в детство». «В тридцатые – сороковые годы, – писал Горин, – в этом жанре замечательно работали Е. Шварц и Ю. Олеша. В начале шестидесятых – В. Коростылёв, С. Лунгин и И. Нусинов и, конечно же, Александр Хмелик, основатель знаменитого «Ералаша». Причём, в отличие от своих предшественников, Хмелик отказался в своём сочинительстве от сказочных персонажей, все его выдуманные мальчики и девочки носили обычные имена и фамилии, но при этом, казалось, жили в каком-то непривычном мире. То есть мир-то был наш, знакомый всем, но увиденный в неожиданном ракурсе, словно через бинокль, приставленный к глазу задом наперед: все предметы нарочито уменьшались, но зато общая картина общества становилась чрезвычайно чёткой и разнообразной»[77]77
Горин Г. Школа Хмелика // Совр. драматургия. 1998. № 3. С. 96.
[Закрыть].
Герои подростковой и юношеской драматургии 70—80-х очень разные, парадоксальные, неожиданные. Конечно, они более развиты, чем их одногодки предыдущих времён: они в готовом виде получают те истины и блага, которые приходилось завоёвывать старшим; их уже трудно удивить чем-либо; порой они кажутся излишне рассудочными, циничными, эгоистичными. Как писала критик Н. Катаева, «это поколение родилось в шестидесятых, и чуть ли не с пелёнок все чудеса на свете им представляются реальностью. Их влекут совершенно особые музыкальные ритмы, сумасшедшие скорости и самые невероятные модели одежды. Вне сомнения, их барабанные перепонки устроены по-особому, а их способность воспринимать всю обрушивающуюся на них информацию века НТР воистину уникальна»[78]78
Катаева Н. С требованием веры и просьбой любви // Театральная жизнь. 1980. № 22. С. 20.
[Закрыть]. Такой пёстрой толпой они окружают нас в жизни, такими разными приходят на сцену, и озадачивают, и заставляют их понять, опрокидывая привычные амплуа, ломая шаблоны когда-то «типовой школьной советской пьесы».
Одной из главных линий в современных молодёжных пьесах является психологическое исследование взаимоотношений между взрослыми и детьми, причём авторы пьес отвергают априорность конфликта «отцов и детей». В одних произведениях рассказывается о дружбе и взаимопонимании, как важнейшем залоге нравственного здоровья молодого человека, его гражданского созревания, а в других – об абсолютной отчуждённости как источнике многих духовных потрясений и драм юного героя. Души подростков – тонкие и хрупкие, их легко исковеркать жестокостью и грубостью, но они в такой же степени распахнуты для добра и благородства. И во всех случаях они; ищут неформального, «нерегламентированного» общения со взрослыми. При этом очень важно, какие люди окажутся рядом на пути.
Эта проблема была в центре внимания драматурга Геннадия Семёновича Мамлина (1925–2003).
Он пришёл в литературу в середине 50-х годов. В 1956 г. «Детгиз» выпустил сборник его стихов «Никита Снегирёв». В 1961 г. им написана повесть «А с Алёшкой мы друзья…», с инсценировки которой для Ленинградского ТЮЗа началось драматургическое творчество писателя. Удачный театральный дебют вдохновил Мамлина на создание новых пьес. Правда, комедии «Чудеса в полдень» (1964) и «Фейерверк» (1965) в основном повторяли найденные ранее комедийные ситуации и приёмы передачи комического. В дальнейшем автор переключает своё внимание на внутренний мир подростка, старшеклассника. В пьесах «Эй ты, здравствуй!» и «Салют динозаврам!» почти нет внешних событий, но есть насыщенные, действенные диалоги с богатым подтекстом. Мамлин прекрасно чувствует душу современного подростка, слышит и художественно воссоздаёт его речь.
Пьеса Г. Мамлина «Салют динозаврам!» (1979), с успехом идущая в театрах и удачно поставленная на телевидении, повествует о том; что «суть человеческой близости не в генеалогическом родстве, а в духовном»[79]79
Мамлин Г. Салют динозаврам! // Театр. 1980. № 4.
[Закрыть]. Герой пьесы, десятиклассник Вася, уже привык подолгу жить без родителей: они вулканологи, «полгода на Камчатке, полгода в Москве». Была бабушка, но недавно умерла. Понятно, что Вася считает себя совершенно взрослым, самостоятельным, и поэтому любые посягательства на свободу, понимаемую им как вседозволенность, вызывают у него протест. Так, в пустующей квартире удобно репетировать школьной джазовой группе, в которой Вася – «главное лицо»: ударник! Недовольные, протестующие соседи для него – враг номер один, источник мстительных чувств. Одним словом, перед нами типичный «трудный» молодой человек, на которого, как говорится, нет управы. Но вот в его жизнь вошла некая пенсионерка Анна Андреевна, приехавшая в Москву из далёких Саян и по ошибке оказавшаяся в незнакомой квартире. Для Васи все взрослые – или «предки», или «динозавры». Именно так он воспринимает и эту старушку, неизвестно откуда явившуюся да ещё начавшую было его «воспитывать». Но очень скоро «оборонительная позиция» Васи оказывается ненужной, постепенно исчезает «ершистость» в поведении, резкость и колкость в манере разговора. Потому что Анна Андреевна, хотя и из «динозавров», но, как это ни странно, всё правильно понимает. Она помогает Васе найти разумный выход из «борьбы» с соседями, окружает одинокого, по сути, подростка теплом и уютом, входит в мир его интересов, сочувствует ему, заряжает своим жизнелюбием. И всё это без ненавистного подросткам занудства и дежурных поучительных сентенций. Чужой человек, Анна Андреевна становится для Васи и его товарищей самым близким, самым верным другом.
Жажда человеческого духовного общения, не «по расписанию», отличает и героев пьес Г. Полонского.
Георгий Исидорович Полонский (1939–2001), учитель по образованию, окончил Высшие сценарные курсы и начал писать пьесы. Первая из них, «Сердце у меня одно» (1961), написана для студенческого театра МГУ, где Полонский некоторое время работал заведующим литературной частью. Его вторая пьеса «Два вечера в мае» (1965) была поставлена в Театре им. Моссовета. Большинство пьес Полонского посвящено школе, учителям, проблемам нравственного воспитания подростков. Его кредо: «В деле воспитания нужен талант. Педагогу надо его развивать в себе. Постоянно. Трудно. Без этого он не педагог». Об этом его пьесы «Побег в Гренаду» (1972), «Драма из-за лирики» (1975), «Репетитор» (1978).
Наибольшую популярность автору принесли киносценарии. Фильм режиссера С. Ростоцкого «Доживём до понедельника» (1968) был удостоен Золотого приза Московского международного кинофестиваля и Государственной премии СССР (1970). Телефильм режиссера И. Селезнёвой «Перевод с английского» (1972) награждён специальным дипломом Всесоюзного конкурса телефильмов. Кинофильм Д. Асановой «Ключ без права передачи», снятый по пьесе Полонского «Драма из-за лирики»- отмечен наградами на X Московском международном кинофестивале, в том числе Первой премией детского жюри (1976).
Пьесы и сценарии Г. Полонского, поднимающие проблемы нравственного становления подростка в условиях современной семьи, школы, улицы, лишены прямолинейной назидательности. Их герои – самые обыкновенные ребята. Учителя и родители, очень разные, со своими «субъективными правдами, иногда драматически несовместимыми, конфликтующими», – как правило неплохие люди. Заведомо отрицательные герои автору «художественно неинтересны», у него нет учителей-монстров, отпетых «трудных» детей, откровенных обывателей-родителей. Поэтому конфликты в основе пьес Полонского глубоки и жизненны: под покровом школьной обыденности он умеет рассмотреть сложнейшие проблемы человеческих взаимоотношений, автор решительно протестует против равнодушной казёнщины в воспитании.
Что так сближает героев пьесы Полонского «Драма из-за лирики», ребят из 10-го «Б», с их учительницей литературы Мариной Максимовной, «Мариночкой»? Ведь никто не заставляет их задерживаться в школе, забывая об обеде, не вменяет в обязанность собираться субботними вечерами на чай в квартире учительницы, спорить об искусстве, читать стихи, обсуждать свои проблемы и петь свои песни. Им здесь интересно, их отношения цементируются умом и душевной деликатностью Марины Максимовны, что рождает у ребят ответное абсолютное доверие и рыцарскую преданность. Пожалуй, самая большая победа этой «счастливой женщины», как называет её мудрый пожилой коллега, в том, что к ней тянутся и те «трудные» ребята, которые в свои 16–17 лет уже успели во многом разочароваться, в том числе и в «учителях-душевниках». Таков Саша Майданов, сменивший три школы, состоящий на учёте в детской комнате милиции, «перевидавший много всяких учителей» и усомнившийся в том, «что бывают учителя такие, чтоб с ними можно было о чём угодно говорить, о чём педагогика не велит»[80]80
Полонский Г. Драма из-за лирики // Сб. пьес для юношества. М., 1980. С. 117.
[Закрыть].
Вовсе не настаивая на непременном внедрении в школьную практику «метода» Марины Максимовны (да, собственно говоря, это и не метод, а искусство человеческого общения), Г. Полонский преподносит нравственный урок тем взрослым, которые пытаются насильственно подчинять душу подростка, не утруждая себя терпеливой работой «слушать, слышать и понимать».
Во многих пьесах, широко шедших на сценах ТЮЗов в 70—80-е годы, драматурги предупреждали об одинаково опасных крайностях в отношениях взрослых и подростков: о чрезмерной опеке «любящих тиранов» («Следствие» Н. Воронова) или об абсолютном равнодушии («Родительская суббота» А. Яковлева). И то и другое рождает отчуждение, духовное одиночество, пустоту, которая не всегда заполняется «положительным содержанием». Герой «Следствия» Юра, побитый одноклассниками зато, что «заигрался» в супермена, в конце концов признаёт, что ребята правы, и ему становится безумно стыдно, когда его мать учинила над ними настоящее «следствие», превратившееся в безобразные сцены «допросов», «очных ставок», «копания в душах», взаимных оскорблений. И впервые в жизни Юра бросает матери горький упрёк в том, что она постоянно подавляла его волю, заставляла заниматься лишь тем, что хотелось ей, и быть таким, каким хотелось ей.
Совсем не детская боль и долго копившаяся озлобленность на отца-алкоголика живёт в душе Шерифа, подростка из пьесы Яковлева «Родительская суббота». Он говорит об отце: «Кончит смену в полпятого и до девяти с ханыгами бродит. Пока гастроном не закроют. Придёт, рухнет на диван в чём был и храпит до утра… У него руки золотые. Шестой разряд. Уехал бы куда-нибудь в пустыню или в тайгу. Чтобы хоть строчку в газете про него прочесть. Я бы за это всё отдал…» (Яковлев А. Родительская суббота. М: ВААП-ИНФОРМ, 1979. С. 64). Не оттого ли Шериф становится главарём дворовых «бомбардировщиков», вымогающих у одиноких прохожих деньги, сигареты, таких же неприкаянных ребят, озлобившихся на весь мир?
Во многих современных пьесах подростки поставлены в такую ситуацию, когда им приходится впервые задуматься над новым для себя жизненным вопросом, «почему в первом классе каждый уверен: моя мама (или папа. – М. Г.) лучше всех», а в десятом – «все хороши, кроме собственной» (Воронов Н. Следствие. М: ВААП-ИНФОРМ, 1979. С. 31). Подобное открытие – всегда нравственное потрясение для неокрепшей юной души, по-разному откликающееся в последующей жизни. Такое случается и во внешне «благополучных семьях», о чём рассказал В. Розов в «Гнезде глухаря» и «Кабанчике»[81]81
См. главу 2 (ч. I) о B. C. Розове.
[Закрыть].
Для современного подростка очевидно тягостны «воспитывающие» догмы, прописные истины, банальности типа «Я в твои годы…» Причина – та же: жажда понимания, доверия.
«Мужчина семнадцати лет» назвал свою комедию для ТЮЗа И. Дворецкий. «Возможно, мы не исключительные, – говорит один из героев пьесы, десятиклассник Саша, – …но… в каждом из нас живёт ощущение собственной исключительности… И это совсем не плохо… Это тоже в какой-то мере двигатель. И если мы куда-то идём и что-то делаем, то, очевидно, соизмеряем со своими силами, с возможностями. Нам тоже надо доверять…»[82]82
Дворецкий И. Мужчина семнадцати лет // Веранда в лесу. Л., 1986. С. 210.
[Закрыть]. Как переживает Валет («Родительская суббота»), когда узнаёт, что мать скрывает от него, как от маленького, что отец его жив и просто находится с ней в разводе, что она когда-то ему, трёхлетнему, сочинила сказку о смерти отца и заставляет его верить в эту сказку и сейчас, когда ему уже исполнилось шестнадцать! Как хочется «натуральности» в проявлении родственных чувств Антону («Остановите Малахова!» В. Аграновского), когда уставший от работы отец задаёт сыну «дежурные» вопросы об учёбе, об аттестате:
Я. Аттестат на носу…
Антон. Папа, мне его выдадут, ты же знаешь. Никуда они не денутся. У них тоже план.
Я. Я в твои годы…
Антон. Не надо. И так всё известно. Сейчас ты скажешь, что в мои годы Гайдар командовал полком. А я тебе отвечу…
Я. Что ты ответишь, я тоже могу предугадать: то было другое время.
Антон. Нет. В мои годы Ромео уже любил Джульетту»[83]83
Аграновский А. Остановите Малахова // Сборник пьес для юношества. М., 1980. С. 32.
[Закрыть].
(Довольно горький упрёк от «мужчины семнадцати лет», повзросление которого проглядел отец, журналист, занимающийся судьбой малолетних преступников.)
«Драматическим исследованием» того, где же подросткам «холодно»: в семье, в школе или на улице – назвал свою пьесу «Остановите Малахова!» В. Аграновский. Автор избирает экстремальную ситуацию, когда «не срабатывает» ни одно воспитательное звено в судьбе старшеклассника Андрея Малахова, и он оказывается на скамье подсудимых, а затем – в колонии строгого режима как злостный грабитель. Исследуя историю преступления, автор устанавливает, во-первых, вину родителей. С формальной точки зрения, супруги Малаховы – благополучная семья: образованные, не алкоголики, ни разу не судились. Но за этим нет «ни настоящей жалости, ни истинной любви, ни искреннего сочувствия, ни даже подлинного гнева. Они жили по принципу „автомат – автомату“, это их единственный натуральный принцип…»[84]84
Аграновский В. Остановите Малахова! // Сборник пьес для юношества М., 1980. С, 34.
[Закрыть]. В семье Андрей – лишний, не мудрено, что при таком равнодушии родители не заметили, как сын стал вором. В школе тоже стремятся от него отделаться как от неудобного и трудного ученика, директриса не стесняется признаться, что никак не может от Малахова «руки отмыть». Не повезло ему на человечных учителей, которые в результате сформулировали причину несчастья Андрея с предельным равнодушием и безразличием: «Малахов попал в тюрьму, так как „жажда приобретательства подавила в нём жажду знаний“». Не на высоте оказались и одноклассники, предавая Андрея со «всеобщей кровожадной весёлостью». Так что в какой-то период своей жизни он оказался «обложенным со всех сторон, как медведь в берлоге». Дворовый «сходняк» стал для него единственным убежищем. Трагизм ситуации в том, что колонист Малахов уже не просто «трудный подросток», а человек с исковерканной душой, которую вылечить будет нелегко: никакого раскаяния в содеянном, неверие в людей, и как высший жизненный идеал – сладко жить, не работая: «… я хочу полное государственное обеспечение, до конца жизни! Фтоб квартира, фтоб дача, фтоб всё…» Название пьесы звучит как призывный тревожный набат: «Остановите, не пропустите беду!»
Просвещённость современных молодых акселератов, вернее, «всеохватная» информированность, даже и не снившаяся их родителям в этом возрасте, порой ошеломляет. С ними нелегко общаться. Однако такое «информационное» развитие чаще обнаруживает начётнический характер, опережает их жизненный опыт и не устраняет их инфантильности. Они «с большим опозданием становятся взрослыми»[85]85
Дворецкий И. Мужчина семнадцати лет // Веранда в лесу. Л., 1986. С. 234.
[Закрыть]; вполне серьёзно чувствуют себя рыцарями, совершающими подвиг, когда крадут магнитофон из кабинета директора («Драма из-за лирики» Г. Полонского), потому что не знают иного, более разумного способа оградить от неприятностей любимую учительницу. В них парадоксально сосуществуют максимализм поступков, категоричность суждений, резкая критика в адрес взрослых и наивный уход от ответственности (Коля в пьесе В. Арро «Колея», Пров Судаков в «Гнезде глухаря» В. Розова, группа десятиклассников во главе с жестоким и циничным Володей в «Дорогой Елене Сергеевне» Л. Разумовской). Чаще их ирония и критиканство – то «наносное» и «несносное», что является одной из форм самоутверждения, когда «фордыбачат, чтобы самостоятельность показать». Очень важно в общении с подростками быть чуткими, терпеливыми, рассмотреть за фрондёрством и пижонством истинную суть характера, состояние души, болезнь возраста. Для этого, видимо, необходимо почаще оглядываться на себя в прошлом. Об этом непременном условии взаимопонимания между старшим поколением и молодёжью идёт речь во многих современных пьесах и спектаклях. В одной из пьес звучит мысль о том, что дети, поверившие в воспоминание родителей об их борьбе с рутиной и ложью, тоже бросились на борьбу, потому что «им правда ещё нужнее», но в это время «примеры для подражания» уже сидели «по кустам и оттуда грозили пальчиком». Немногие, подобно Куприянову – Бэмсу, могут похвастаться своим родством с новым «раскованным поколением» («Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина), и поэтому немногие молодые готовы крикнуть: «Салют динозаврам!»
В литературе кануна перестройки одной из ведущих тенденций стала так называемая «шоковая терапия»: усиление публицистического начала, ужесточение конфликтов и жизненных ситуаций, стремление к острому, правдивому разговору о накопившихся в застойное время общественных недугах. Эта тенденция коснулась и драматургии для детей и юношества, особенно под влиянием наступившей гласности. Наркоманы и проститутки, юные бездушные прагматики, «неформалы», особо жестокие хулиганы вышли на экраны и сценические подмостки. Всё это – герои произведений, рассказывающих о том, как гражданская незрелость молодых в обстановке общественного к ним равнодушия, безразличия может обернуться непомерной жестокостью, а иногда идеологическим и физическим терроризмом. Не случайно многие пьесы этого времени о подростках выросли из реальных историй и журналистских очерков («Вагончик» Н. Павловой, «Ловушка № 46, рост второй» и «Между небом и землёй жаворонок вьётся» Ю. Щекочихина и др.).
Судебная хроника в двух действиях «Вагончик» Н. Павловой была написана по материалам репортажа в журнале «Молодой коммунист» и стала основой острого публицистического спектакля МХАТа им. Чехова. Главное событие пьесы – судебное расследование по поводу жестокой драки с нанесением телесных повреждений, учинённой в подмосковном строящемся академическом городке группой девушек 15-ти, 16-ти и 17-ти лет над двумя своими сверстницами. Действие пьесы выстраивается как бурный диспут участников судебного процесса: судьи, прокурора, свидетелей, родителей, врача-психиатра, адвоката, репортёра. Среди обвиняемых – дочь главного архитектора города Инга Белова, 16 лет. Отец проглядел дочь, хотя его мечтой было – спроектировать город будущего именно для неё, на проектах он всегда рисовал девочку: «идёт по улице моя Инга. Маленькая, постарше, сама уже с дочкой… У меня без доченьки нет будущего»[86]86
Павлова Н. Вагончик // Пьесы молодых драматургов. М., 1989. С. 111.
[Закрыть]. Адвокат склонен рассматривать драку как ссору, норму выяснения отношений. Поначалу позиция репортёра Дебрина столь же иронична: «Процесс века! Деревенская склока – дочки мирно ставят друг другу фонари, а мамы с азартом судятся». Три подсудимые девицы тоже не видят в своём поступке криминала, только досадуют на затянувшееся разбирательство: «Сажали б скорей – вдруг в тюрьме не так скучно? Нудят, нудят». Либерально-снисходительному настрою во время суда противостоит прокурор Ольга Ильинична, подчёркивая опасность всего происшедшего не просто как частного факта, а как общественной болезни: «Норма такая… Жестокость. Нормальная! Привычная! И ведь привыкли уже – уже не возмущаемся. Синяк? Пустяк! Хамство? Мелочь! Мы сумасшедшие – мы привыкли к нормальной подлости. Норма уже – в магазине отбреют! В автобусе облают. На улице так обхамят, что…»[87]87
Там же. С. 63.
[Закрыть]. В сущности о том же говорит и старуха Грибова после суда: «Вызлились люди – нежальливые стали, несчастливые…»
Главный вывод в пьесе – что «жестокость – лишь следствие, а причина её – бездуховность», грубый быт и отсутствие любви. Наверное, поэтому в афишке к пьесе все молодые героини объединены словами: «подсудимые (они же потерпевшие)». Инга лишена родительского внимания, Зина страдает нервным истощением, Галю Хореву, восемнадцатилетнюю мать-одиночку, из петли вынули… В ночь перед приговором журналист Дебрин уже без иронии размышляет о вине взрослых за ожесточившиеся, измордованные юные души: «Почему эти нецелованные девочки предпочитают держаться бандершами?.. Мы живы, пока жива наша боль, наша совесть, любовь…»[88]88
Там же. С. 112.
[Закрыть]. Более эмоционально, как заклинание или молитва, звучит в пьесе монолог Лили, врача-психиатра, сочувствующей обвиняемым: «Покарай нас, Боже, трезвых и лживых, помилуй, Господи, веру детей! Их спаси – дай им жить, помилуй!».
На реальных фактах выстроены пьесы писателя и журналиста Ю. Щекочихина («Ловушка № 46, рост второй» (1987) и «Между небом и землёй жаворонок вьётся» (1990). Наверное, впервые на сцене ЦДТ (реж. А. Бородин) было предпринято такое смелое, рискованное обращение к юношеской аудитории, приглашение к серьёзному, откровенному разговору о тревожных явлениях в молодёжной жизни. Предваряя публикацию «Ловушки…», Ю. Щекочихин говорил о широкой аудитории, которой адресована пьеса: «Мы вырастаем, и нам кажется, что всё, что случилось в юности, – пустяки, ерунда, безделица, канувшие в Лету, – как и не было. Вот почему эта пьеса – для взрослых. Жизнь сложится такой, какой она получится сегодня: в пятнадцать, шестнадцать, семнадцать лет, когда вся жизнь ещё впереди. Вот почему эта пьеса – для подростков…»[89]89
Щекочихин Ю. Ловушка № 46, рост второй // Молодёжная эстрада. 1987. № 2. С. 8.
[Закрыть]. Щекочихин рассказывает о зародившихся стихийно в среде молодёжи к концу 80-х гг. разного рода «НОМах» – неформальных, аполитичных организаций, групп с сомнительными «манифестами», команд, вроде «шараги» и «волков», футбольных «фанатов» и т. д., естественно, старающихся выделиться из толпы сверстников и быть замеченными. Педагоги ЦДТ, проводившие исследование реакции зрительской аудитории, констатировали, что «правда факта вызвала сильный всплеск чувств, заставила посмотреть вокруг другими глазами». В большинстве откликов на спектакль старшеклассники говорили об узнаваемости того, что происходило на сцене: «Ведь это о нас, таких же, как мы… В точности показана наша жизнь, наши проблемы»[90]90
Михайлова А. Диагноз ставит зритель // Театр. 1987. № 2. С. 130.
[Закрыть].
