Текст книги "Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века"
Автор книги: Маргарита Громова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
Драматург, киносценарист, прозаик, режиссёр.
Михаил Юрьевич Угаров родился в 1956 г. в Архангельске. Работал актёром сначала в родном городе, затем в Кировском ТЮЗе. Здесь приобщился к режиссуре, стал помощником главного режиссёра по литературной части и начал писать сам. В 1990 г. стал лауреатом фестиваля молодой драматургии СТД СССР. Закончил Литературный институт. Парадоксально, что признанный в театральной среде как автор интереснейших интеллектуальных драм, известный по спектаклям на периферии и за рубежом, М. Угаров не был знаком московскому зрителю до конца 90-х годов. Впервые его имя на московской афише появилось лишь летом 1997 г., когда режиссёр Владимир Мирзоев поставил его пьесу «Голуби», обещая создать на сцене «угаровский цикл» (следующим планировался спектакль «Правописание по Гроту»). Известно, что его пьесой «Зелёные щёки апреля» заинтересовался Олег Ефремов, но не успел поставить, что он же заказал драматургу пьесу об Обломове.
В настоящее время М. Угаров – признанный мастер среди «новой новой волны» (В. Мирзоев) драматургов. Он много работает с молодыми, будучи членом оргкомитета «Любимовки», художественным руководителем проекта «Документальная драма». Массовому зрителю известен как один из сценаристов телесериала «Петербургские тайны» (Лауреат телевизионной премии ТЭФИ – 1997). На I фестивале «Новая драма» (2002) в номинации «Новое слово» пьеса М. Угарова «Смерть Ильи Ильича» была признана лучшей, спектакль Центра драматургии и режиссуры «Облом-off», поставленный самим автором, удостоился премии «Золотая маска» (2003) и премии московского отделения СТД РФ «Гвоздь сезона»… Однако по-прежнему в Москве его пьесы ставятся мало. В Санкт-Петербурге в небольшом театре «Особняк» оригинально прочтены его непростые пьесы «Зелёные щёки апреля», «Газета «Русский инвалидъ» за 18 июля…» и «Правописание по Гроту». В Театре на Литейном с большим успехом прошла премьера спектакля «Городской романс», поставленного А. Галибиным по пьесе Угарова «Оборванец». В последнее время М. Угаров активно и успешно выступает как режиссёр. В 2003 г. на сцене Центра драматургии и режиссуры им поставлен спектакль «Трансфер» (по пьесе М. Курочкина «Цуриков»). Недавно (март 2004) во МХАТе им. Чехова состоялась премьера спектакля «Количество» по пьесе известного английского драматурга Кэрил Черчилл, поставленного Михаилом Угаровым.
Драматургия М. Угарова довольно традиционно камерна, в ней нет потрясающих основы мироздания событий, героев активного действия. Нет социальной публицистичности и погружённости в быт. Автор в шутку говорит, что «играет сам с собой во второстепенного писателя XIX в.». Действительно, текст его пьес часто отличается близостью к неспешной описательной прозе. Достаточно вспомнить пространные ремарки, предваряющие диалоги героев во многих его пьесах. Так, в «Газете «Русский инвалидъ»…» автор подробнейшим образом выписывает интерьер «не богатой и не бедной гостиной» главного героя, писателя Ивана Павловича, останавливаясь на мельчайших деталях предметов, составляющих среду обитания этого добровольного затворника, который уже два года не выходит из дома, тяжело переживая крах в личной жизни. Втянутый когда-то в ситуацию любовного треугольника, он теперь возненавидел «нувеллы и романы с сюжетом» и слово «вдруг» не только в своём творчестве, но и в образе жизни. «Дураки, я не расклеился, я как раз наоборот – сейчас же и выздоровел! – убеждает он своих неугомонных племянников. – В другой раз я в сюжет не попаду!.. Нельзя позволять себя впутывать в сюжет!.. Это насилие! Не имеете права… Ногою в дверь и на вольную волю» (точно так же протестует против насильственного «втягивания себя в сюжет», уже социальный, герой пьесы «Зелёные щёки апреля» – Серёжа).
Подчёркнуто уводя своих героев из современности и «злобы дня» в век XIX или начало XX («Правописание по Гроту», «Газета «Русский инвалидъ»…», «Зелёные щёки апреля») автор часто погружает их в атмосферу светлой лирической грусти, размеренной жизни «по правилам», нежелания перемен, создаёт для них «условный безусловный мир» (Е. Сальникова), символом которого и являются милые подробности: «тихая, хорошая жизнь, где есть машинка для папирос, а на заварочном чайнике – тёплый колпак», «где так всё хорошо, где такая хорошая, тёплая, нелепая жизнь…» Мелочи, детали у Угарова играют большую роль в воссоздании психологической атмосферы, душевного состояния героя. Об этом рассуждает один из героев «Оборванца», названный «Кто-то»: «Что за страсть перебирать это тряпьё и мелочь, которыми когда-то была выложена какая-то история, которые заключали в себе когда-то целый мир, который взял да и вышел?.. Вся эта мелочевка застит свет и плотно прикрывает собою жизнь. И когда говорят тебе, что в деталях Бог, то ты этому не верь!.. Просто от боли ты становишься вдруг близоруким – минус 5,5 – и близко подносишь к самым глазам: китайский фонарик, монетку, жалобную синюю тетрадь…»[168]168
Угаров М. Оборванец // Драматург. 1994. № 3. С. 46.
[Закрыть]
В этих пьесах порой не находишь специфических примет драматургического жанра: конфликта, двигателя драматургического действия, ёмкого, действенно заряженного слова в диалогах, что создаёт недопустимое, с точки зрения законов драматургии, «топтание на месте». Кажется порой, что это и не пьесы вовсе, а диалогизированные новеллы. Не случайно типологическое сходство этих пьес Угарова с его прозаическим опытом – повестью «Разбор вещей», опубликованной в журнале «Дружба народов» (1996, № 3), отмеченной, кстати, как лучшая публикация года. Однако драматург убеждён, что не существует границы между драмой и прозой, что подобное деление очень условно. «Сколько ни пишу пьесы, – признался он в беседе с критиком Светланой Новиковой, – ответить на вопрос, что такое пьеса, не могу… Может, я иду по ложному пути, пытаясь перенести всю сложную технологию современной прозы в драму? Наверно, этот жанр не выдерживает такой нагрузки и разваливается. Хотя я по своим пьесам проверял: эта конструкция держит большую психологическую нагрузку»[169]169
Угаров М. «Писать пьесы – безнравственно». Беседу ведёт Светлана Новикова // Дружба народов. 1999. № 2. С. 197.
[Закрыть]. Несмотря на то, что критики часто относят его творчество к авангарду, стилю модерн, «арт-нуво», сам драматург утверждает, что он «традиционалист» и пишет «психологические пьесы».
Именно так прочтена режиссёром А. Галибиным пьеса М. Угарова «Оборванец» (спектакль «Городской романс» в Театре на Литейном) – сложная история личных взаимоотношений, выходящая за рамки банального любовного треугольника, цепная реакция, «несправедливый круговорот украденного счастья», влекущий за собой взлёты и крахи человеческих судеб. «Пьеса Михаила Угарова, – говорил режиссёр, – это история о счастливых людях, ведь ключики от счастья побрякивают у них в карманах. Кажется, ты можешь в любой момент их достать, но только соберёшься – обнаруживаешь, что они куда-то исчезли…»[170]170
Драматург. 1995. № 6. С. 220.
[Закрыть] Череда характеров, психологически тонко выписанных, дала возможность состояться ярким актёрским работам.
Пьеса «Голуби», одна из ранних в творчестве драматурга, уносит читателя и зрителя в далёкое Смутное время, в XVI–XVII века. В тесной монастырской келье сосуществуют молодые люди, монахи-книгописцы Варлаам, Фёдор и церковный певчий Гриша. Каждый со своим характером, домонастырским прошлым, с разной степенью веры в Бога. В пьесе не происходит никаких событий, кроме келейного повседневного быта, раскрывающего бремя страстей человеческих, противоречивый клубок из святости и греха, божественно высокого и низменно-порочного. «Монахи явлены зрителю, – пишет критик П. Руднев, – аморальными, беспутными, занимаются мужеложеством, бьются в падучей, на них лежит грех злодеяний домонастырской жизни. В силу своей отъединённости от мира они не замечают собственного уродства, своей диковатой больной неестественности»[171]171
Совр. драматургия. 1998. № 4. С. 176.
[Закрыть]. Автор мастерски выстраивает их словесные партии, показывая легкомыслие и беспечность юного Гриши, богобоязненность, умение восторгаться красотой и при этом скрытую зависть Варлаама к художественному таланту Фёдора, который в свою очередь неудержим не только в творчестве, но и в жестокости и сластолюбии. И, пожалуй, самый большой грех героев заключается в тяге к владычеству над судьбами людей, гордыне. Вот почему Фёдор не считает преступным злодеянием «подписывать» от себя текст, которого нет в книге, по своему «многомятежному человеческому хотению» переписывать историю:
Фёдор. Моя воля. Что хочу – то и делаю.
Варлаам. Да знаешь ли ты, над кем вольничал?
Фёдор. Как не знать. То-то весело!
Варлаам. Ты – червь. А он – царь!
Фёдор. …Вот тут-то уж (тычет пальцем в лист) – тут-то он – червь! А я – царь. Моя власть. Несть власти, аще не от Бога! Всяка душа властям предержащим да повинуется!.. Что он мне сделает? Всей власти царской не хватит, – простую бумажку выправить! А кто прочитает, рухнет в уме у того и Казань его, и Астрахань, и Сибирь! Я их разрушил! Я – царь»[172]172
Угаров М. Голуби. // Сюжеты. 1990. № 5. С. 148–149.
[Закрыть].
Варлаама пугает гордыня Фёдора и готовность Гриши поддержать товарища («Кто ж сам от престола отказываться станет?!»): «Надо – как было, так всё и писать… Так ведь каждый переписчик престолом забредит…» Но гордыня живёт и в его душе. Оттого, «из гордости», он и убил когда-то старца-келейника. Потому и не может он простить Фёдору, который свою руку назвал «царской», а его, варлаамову – «хамской», что гложет его зависть: «Бог не дал. У меня и чувства внутри обманутые: мне кажется – могу, мне кажется – чего бы и не мочь-то, вот уж почти и получается! А обман это!..» И не случайно Гриша из разговоров с Варлаамом почувствовал недоброе – желание подчинить себе волю и душу сотоварищей («Зачем ты, Варлаамка, править над нами хочешь? Разве мы плохо жили?»). Это он ввёл во искушение Гришу, по-своему пересказав ему миф о царевиче Димитрии и нарочно оставив его в финале пьесы наедине с крамольными мыслями, которые юный «крылошанин», по всей видимости, напрасно пытается отогнать исступлёнными молитвами.
П. Руднев рассматривает пьесу Михаила Угарова «Голуби» как редкую в современной драматургии интеллектуальную драму, где обращение к истории не имеет конкретного, прямого смысла (впрочем, как и в «Зелёных щеках апреля»): «Угаров написал пьесу – почти физиологический очерк – об уникальнейшем типе искажённой человеческой психологии… Стремясь к святости… скитники насильственно бегут мирских соблазнов… Монахи часто рыдают, томятся духом и телом, они беспредельно страдают, каются. Ими правит тяжёлый испуг, невольно тянущий их в омут греха: к убийству, к властолюбию, к порфире кесаря. Страдание двулико: слишком часто оно приводит к тирании»[173]173
Руднев П. Начали за здравие, кончили за упокой // Совр. драматургия. 1998. № 4. С. 176.
[Закрыть].
Наиболее популярна в современном репертуаре пьеса «Смерть Ильи Ильича», поставленная во многих театрах под разными названиями. Пьеса была признана лучшей на первом Фестивале «Новая драма» и стала основой замечательного спектакля «Облом-off», поставленного автором на сцене Центра драматургии и режиссуры. Обращение Угарова к классическому роману, а вернее к фигуре героя, «лишнего человека», всю жизнь проведшего лёжа на диване, в итоге стало не простой инсценировкой гончаровского сюжета, а принципиально новым и очень современным прочтением нравственно-философского содержания романа, «пропущенного через ироническое сознание» автора. Угаров, как пишет один из критиков, «из другого времени с грустью наблюдает за Ильёй Ильичом Обломовым, знаковым, любимым героем всей русской истории, бесповоротно приговорённым революционным демократом Добролюбовым. Обломов бесполезен и не нужен новой жизни, как её понимали его друг Штольц и бескомпромиссный критик Добролюбов. Но почему-то мы любим его тем больше, чем дольше наблюдаем русскую жизнь»[174]174
Тихоновец Т. Несовместимость с жизнью // Экран и сцена. 2004. № 6 (708). Февраль. С. 5.
[Закрыть]. Не случайно пьеса открывается текстом медицинского заключения, данного Обломову домашним доктором, добрейшим Карлом Ивановичем («отолщение сердца с расширением левого желудочка оного») и предписания «прекратить на время г. Обломову хождение на службу», воздержаться «от умственного занятия и всякой деятельности». В пьесе Обломов становится пациентом специалиста «по нервным болезням», по работе с душевнобольными, Аркадия Михайловича, доктора медицины, человека «продвинутого». В отличие от консилиума медицинских авторитетов, который так и не сумел найти у Обломова никакой болезни или по крайней мере её названия, Аркадий Михайлович готов заняться этой нелёгкой проблемой. «Я назову вам вашу болезнь, но не сразу, – обещает он. – Тут необходимо применить новейшие методы душевного анализа…»
На протяжении всей пьесы, в первых сценах на уровне легкомысленной болтовни, счастливых воспоминаний детства, игры, в которую с удовольствием вслед за Ильёй Ильичом втягиваются все герои, а в последующем – более серьёзно и даже трагично звучит мотив «особости» Обломова, устойчивости того мира, который он выстроил для себя сам, «домика», за пределы которого герой боится выйти. Почти в каждой сцене Обломов размышляет о целостности своей натуры и несовместимости её с требованиями, которые предъявляются ему, как только он покидает свой «домик». Уже в первой встрече с доктором он поражает последнего решительным заявлением, что он – «не мужчина, а Обломов», что «Обломов больше мужчины»: «Как же я могу сказать, что я мужчина? Ведь это сразу сделаться половинкою вместо целого! Эдак вы меня на части разделите!» Удивляясь мизерной роли посыльных у Штольца, он возражает другу на его пафосное: «Дело нужно делать! Гешефт!» – «… мало тут человека-то нужно – дело делать!.. Да не весь же человек нужен, чтоб сукном торговать или чиновником быть. Только часть его нужна. Куда ж остальное девать? Остаток – куда? Некуда! Где тут человек? На что раздробляется и рассыпается? Где его цельность? Половинки, осьмушки, четвертинки… А ведь снуют каждый день, взад и вперёд! Все что-то делают, строят, продают, приказы пишут, покупают, перевозят. И ни у одного ясного, покойного взгляда». Его «сонные речи», по определению Штольца – это, по сути, тоска человека по нормальной жизни, без бедствий, катастроф, без постоянных ударов судьбы, тоска вневременная, обострённо ощущаемая и в наше время, когда «сама история только в тоску вгоняет»: «Вот-де настала година бедствий, человек работает, гомозится, терпит и трудится. Всё готовит ясные дни. Вот настали они, – тут бы хоть сама история отдохнула! Так нет, опять появились тучи, опять здание рухнуло, опять работать, гомозиться… Никак не остановятся ясные дни. Всё ломка да ломка»[175]175
Угаров М. Смерть Ильи Ильича // Майские чтения. 2000. № 3. С. 17.
[Закрыть].
Прекрасны в пьесе сцены, рисующие настоящий духовный поединок Ольги Ильинской с «обломовщиной» и трагическое сопротивление героя охватившей его любви. Любовь Ольги к нему требует от него много такого, что, как он считает, уже прошёл на своём жизненном пути. «Вы ошиблись, я не тот, кого вы ждали, о ком мечтали, – пишет он ей в ответном письме. – …Мне же к лицу покой, хотя скучный, сонный, но он знаком мне, а с бурями я не управлюсь!..» «Возьми меня, какой я есть. Люби во мне, что есть хорошего», – звучит как прощальная мольба о спасении, а отповедь Ольги – как конец надежде: «Ты кроток, Илья, честен и нежен… Как голубь… Ты прячешь голову под крыло и ничего не хочешь больше. Ты готов всю жизнь проворковать под кровлей… Да я не такая! Мне мало этого, мне нужно чего-то ещё, а чего – не знаю!» Во всяком случае, привлекательные человеческие качества Обломова – далеко не главное для героини: «А нежность… (Усмехнулась.) Где её нет!..» Поэтому в конце пьесы мы видим Илью Ильича умиротворённого, погружённого в себя, смирившегося с тем покоем и размеренностью жизни, что он нашёл в доме Пшеницыной: «Ведь это и есть тайная цель всякого – найти в своей подруге покой и ровное течение чувств… А страсть… Всё это хорошо лишь на сцене…» В этом состоянии равнодушия и апатии к кипящему за дверями изменчивому миру он и выслушивает научное определение своей болезни, которое наконец-то отыскал Аркадий. «Ваша болезнь называется – TOTUS… Это редкая болезнь, с нею уже никого почти не осталось. Наверное, вы один и есть. Все остальные – pele-mele, tutti-frutti, ни то ни сё. Но это и позволяет им выжить… Ваш диагноз несовместим с жизнью, а прогноз практически нулевой… Вы скоро умрёте… Целый. Целый человек. Такой жить не может». «Я же говорил – человек умер… (Дрогнувшим голосом.) Ну и ладно» – последние слова Обломова в пьесе. Он умер, потому что «как-то иначе устроен», «другой», не хотел «прогибаться» подо всех, не дал «осалить» себя в большой жизненной игре в салочки, укрывшись в своём «домике». В критике неоднократно звучала мысль о чертах трагического в пьесе: «Угаров интерпретировал пресловутую «лень» Обломова именно как знак его избранности. Заперев Илью Ильича в его «домике», он, в сущности, переосмыслил гончаровский роман как трагедию, совершающуюся в нетрагическое время»[176]176
Ситковский Г. Салочки со смертью // Алфавит. 2002. № 26. С. 25.
[Закрыть].
Михаил Угаров – один из интереснейших современных драматургов, сторонник традиционного психологизма в драматургии и актёрской игре, который, уходит, к сожалению, из русского театра. Он выступает против «рациональных» пьес и «инженерной режиссуры». Пьесы Угарова – прежде всего литература высокого уровня, не простые для прочтения и сценической интерпретации интеллектуальные драмы.
Пьесы Михаила Угарова
1. Голуби // Сюжеты. 1990. № 5; Совр. драматургия. 1993. № 3–4.
2. Принцесса на горошине. М.: ВААП-Информ, 1992.
3. Правописание по Гроту // Совр. драматургия. 1992. № 2.
4. Газета «Русский инвалидъ» за 18 июля… // Драматург. 1993. № 1.
5. Оборванец // Драматург. 1994. № 3.
6. Зелёные щёки апреля // Драматург. 1996. № 6; Майские чтения. 1999. № 1.
7. Кухня ведьм // Совр. драматургия. 1998. № 4.
8. Смерть Ильи Ильича // Майские чтения. 2000. № 3.
9. Облом OFF: Пьесы, повесть. М.: Эксмо, 2006.
Ольга Михайлова
Драматург, киносценарист, поэт. Высокий профессионал, активно участвующий в судьбе молодых писателей-драматургов. Многие её пьесы в своё время были впервые представлены на фестивале «Любимовка». Теперь же (с 1995 г.) она – в составе оргкомитета фестиваля, а также активно работает как член жюри Открытого конкурса молодых драматургов «Премьера», проходящего под эгидой правительства Москвы и Дебют-Центра при ЦДА им. Яблочкиной.
Ольга Игоревна Михайлова родилась в Москве (1953 г.). Окончила Московский государственный историко-архивный институт. Однако довольно скоро ушла из профессии в литературное творчество, которое было истинным её призванием, а сочинение пьес – приоритетным его направлением. «Сколько себя помню, – признаётся писательница шутя, – я всегда писала – слева, кто говорит, справа, что говорят. Графиня, входя. Те же, и конный разъезд. Написала таким образом много пьес. Почти все они неоднократно ставились. Прекрасные были спектакли. Сочинила несколько сценариев. По ним сняты превосходные фильмы. Если бы спектакли и фильмы были плохие, я могла бы сказать, что режиссёры испортили мои замечательные тексты. Но они хорошие, и я не знаю, какова доля моего в этом участия»[177]177
См.: Счастливый случай: Пьесы из XXI века. М., Новое дело 2003
[Закрыть].
За первой пьесой «Царевна-лягушка» (1979) последовали многие другие, в основном одноактные пьесы («Безоблачное небо», «Девочки», «Красный Васильев»), инсценировки (в частности, рассказов И. Ильфа и Е. Петрова). Однако, отвечая на вопросы анкеты журнала «Театральная жизнь» (1988, № 8), драматург с грустью заметила: «Пишу очередную пьесу, которая, наверное, опять никому не будет нужна». Кстати, это ощущение ненужности переживали, как уже говорилось, многие молодые драматурги в 80-е годы. Первая театральная премьера Ольги Михайловой носила «говорящее» название: пьеса «Праздничный день» (1987) была поставлена в столичном Театре им. Ленинского комсомола режиссёром В. Мирзоевым. Пьеса «Русский сон» в 1994–1995 гг. шла в Театре им. Маяковского как совместный русско-французский проект (режиссёр Клоди Гомбер). Пьесы «Стрелец», «Русский сон», «Жизель» много ставились в театрах России и за рубежом, в частности, во Франции и Норвегии.
По сценариям О. Михайловой сняты кинофильмы: «Первый этаж» (Одесская киностудия, режиссёр И. Минаев; картина – участник кинофестиваля в Каннах); «Последняя суббота», «Ветер в городе» (Греция). В 2003 г. вышел фильм «Лунные поляны» (режиссёр И. Минаев), получивший гран-при на отечественном фестивале «Киношок». Написаны ещё два киносценария, по которым будут сняты фильмы.
Режиссёр Пётр Кротенко, работавший с текстами пьес О. Михайловой в Любимовке, полусерьёзно писал: «Пять лет одолевали меня восторг и упоение. Каждое лето, чтобы стряхнуть это наваждение, устраивал я в Любимовке актёрские читки её пьес: «Невеста», «Стрелец», «Русский сон», «Жизель». Хорошо, что директора театров российских да оставшиеся худруки объяснили мне что к чему и охладили сердце режиссёра. Во-первых, слишком красиво. Во-вторых, чересчур умно, думать надо, глядя те пьесы, и переживать. В-третьих, полузабытый какой-то, абсолютно давешний язык. Так нынче не пишут. И потом – ну какую пьесу ни возьми – то Добро со Злом бьются… то заколдованный Витязь Невесту найти не может, а то совсем уже «того» – оборотень перед Душой бессилен. Ну куда это всё? Да ещё средневековые, мифопоэтические эти персонажи… живут где-то по соседству, чуть ли не в один и тот же супермаркет с нами ходят в тщетных поисках кефира… Ну? Как это поставить? Даже боязно и предлагать»[178]178
Кротенко П. Кое-что от души // Совр. драматургия. 1995. № 3–4. С. 104.
[Закрыть].
Действительно, модель мира в пьесах О. Михайловой строится по законам метафоры, ассоциаций, аллюзий, литературных и сказочных. Содержание пьес, хотя и вырастает из бытовых ситуаций (взаимоотношения соседей по коммуналке, «разборки и выясняловки», поиски путей к преодолению одиночества, душевной темноты и безысходности), восходит к проблемам далеко не бытовым. Например, в «Невесте» (жанровое обозначение – «квартира в двух действиях»), по сути, сталкиваются духовное и приземлённое, утилитарное во взгляде на смысл жизни и понимание человеческого счастья, противоборствуют позиции людей-«чудовищ» и людей «с садом в душе». Некто Глухарёв (герой первой части пьесы «Слепой»), человек «загадочный», «завлекательный» и «неопределённый», от которого «холодом несёт», видит «светлое будущее» прежде всего в материальном достатке, в частности, – в овладении всей квартирой путём женитьбы на хозяйке, бывшей художнице, которая под его давлением стала рисовать коврики с лебедями и вышивать подушечки на продажу. Душа в его понятие о жизни не вписывается: «Ну её, душу, совсем. Не о душе надо думать, а о том, что, если ты лучше живёшь, и другим вокруг тебя лучше. А от бедных да несчастных кому какая радость?»[179]179
Михайлова О. Невеста // Сюжеты. 1990. № 11. С. 17–18.
[Закрыть] Его позиция – «или думать, или жить», не дает ему заметить ни страданий Елены Николаевны, своей потенциальной «невесты», ни её сына Сергея, ослепшего на войне, не видевшего мира и не представляющего своего будущего.
Вторая часть пьесы («Синяя борода») изображает ту же коммуналку уже в наши дни, разрушенную и подлежащую расселению. И снова звучит диалог-спор о сиюминутном и вечном. Пришедший из армии, где «только и делал, что вычёркивал день за днём, да подсчитывал, сколько осталось», «свою жизнь вычёркивал», новый жилец Хрекин хочет устроить своё счастье, жениться хоть на беременной, хоть на старухе («Мне квартиру нужно получить, а там разберёмся»). «Мир устроен так, чтобы мне было ещё и ещё лучше», – рассуждает он и приводит в качестве образца счастливого существования улитку: «Она такая мягкая, нежная. Потому что в раковине живёт… Вот и я в своём доме буду отличный человек – добрый, покладистый, ласковый. Но для этого надо иметь возможность запереть дверь. Свою дверь»[180]180
Там же. С. 65.
[Закрыть]. Возражение, что человек – не улитка и что растительного существования для человека недостаточно, ему не понятно. Может быть, поэтому все «невесты» современного варианта Синей Бороды, которых он приводил к себе в комнату и угощал тортом «Птичье молоко», фантастическим образом проваливались сквозь пол? Последняя из них, Аня, ждущая ребёнка от другого человека, пытается говорить с Хрекиным о душе: «Это не мы думаем и страдаем, это душа. Она в нас живёт, растёт или, наоборот, дохнет. И когда тело изнашивается и человек умирает, то душа выходит и начинает жить сама. Она уже окрепла, самостоятельно может существовать… Ты вникни. Жизнь на Земле в человеческом теле – только этап в бессмертной жизни. То, что из нас в момент смерти вылетает, будет жить вечно. И это тоже мы. Только можно вечную эту свою часть задавить»[181]181
Там же. С. 67–68.
[Закрыть].
Та же мысль звучит и в пьесе «Стрелец», обозначенной как «драма в трёх снах». Она построена на причудливом переплетении реальности (сознательного) и сновидений (бессознательного) в душе героя Андрея Жиголева, недавно закончившего школу и безнадёжно влюблённого в бывшую одноклассницу Наташу. Ей он явно не интересен, страдает комплексом неполноценности, ведёт бесконечные диалоги-споры с самим собой, сочиняя в адрес любимой девушки страстные признания в любви, которые никогда не будут произнесены наяву – только «про себя», только в снах. «Слабак, размазня, тетеря», нерешительный, подолгу мёрзнущий на осеннем ветру в ожидании встречи, чтобы в очередной раз услышать насмешку в свой адрес, – в своих «нереалистических» снах он предстаёт совсем иным. Из никчёмного Жиголева он становится самоуверенным покорителем дамских сердец, жестоким, беспощадным, искушённым в науке обольщения жиголо. Вокруг него хороводы женщин. Здесь пробуждается в нём Стрелец («кентавр, отличающийся буйным нравом и невоздержанностью») и он убивает каждую из своих жертв шнурком от своего знака Зодиака. И лишь Наташа, даже во сне, не покоряется его воле. Пьеса «Стрелец» – своеобразное психологическое исследование болезненного состояния души, в которой накапливается тяжесть одиночества, непонимания и, как следствие, – ненависть к окружающим и мысли о смерти («хочется быть отдельным и одиноким… А у нас отдельные и одинокие только мёртвые»).
В пьесах «Русский сон» и «Чистое сердце» автор использует сюжетную ситуацию романтической встречи, зарождающейся любви, чтобы развернуть глубокий философский диалог-спор о смысле жизни, свободе выбора и рабской зависимости от установившихся житейских правил, об истинном и миражном счастье. Эти пьесы – прежде всего литература для чтения, причём не простого, апеллирующего к знанию широкого культурологического контекста. Они сложны не только по содержанию, но и по композиции. Автор изящно вплетает в сюжет сказочные, аллегорические мотивы, библейские сюжеты. Действие «Чистого сердца» происходит в «сказочном Копенгагене» XIX в., в текст пьесы включены три мистерии о жертвоприношении Авраама, намекается на присутствие в пьесе под именем Иоганнеса датского теолога, философа-идеалиста, предшественника экзистенциализма Серена Кьеркегора. В диалоге с Региной Иоганнес по сути развивает основные положения философии и эстетики Кьеркегора, что для обыденного сознания девушки оказывается непосильным грузом, трагическим испытанием.
Автор нередко даёт героям «говорящие» имена («Жиголев» в пьесе «Стрелец», «Илья» в «Русском сне»), играя традиционными сюжетами и образами, что свойственно литературе постмодернизма. Ей принадлежат любопытные драматургические эксперименты по созданию «коллажей» на основе классических произведений, объединяющим центром в которых являются вечные, вневременные нравственные и философские проблемы. Такова пьеса «Без них!», написанная для четырёх актрис Челябинского театра «Бабы» (адаптация пьесы Чехова «Три сестры»), и «Родная кровь», в четырёх частях которой угадываются известные литературные сюжеты.
Драматургия О. Михайловой необычна в жанровом отношении. Среди драматургов нового поколения нередко звучит отрицание традиционных представлений о жанре и наличия жанров вообще. В дискуссиях по этому поводу звучит мысль об «индивидуальном» жанре в каждом конкретном случае. Среди пьес О. Михайловой мы встречаем и «сказки без перерыва» («Серый»), и «драму в трёх снах» («Стрелец»), «квартиру в двух действиях» («Невеста») и «балет в темноте» («Жизель»). «Чистое сердце», одна из последних опубликованных пьес, обозначена автором как «как сказка без конца, с прологом, в трёх мистериях». Режиссёр П. Кротенко, восторгаясь текстами пьес О. Михайловой, литературным мастерством писательницы, её особым взглядом на современность, не скрывает, однако, что они трудны для сценического воплощения, как и многие другие «неоконцептуалистские» произведения. «По-моему, сегодня именно О. Михайлова и драматурги её поколения – Е. Гремина, М. Угаров, А. Шипенко, А. Слаповский, А. Василевский – призывают театры (и дают им конкретную возможность) осмыслить новые конфликты, попытаться определить, какие из классических типов конфликта ещё живы сегодня. «Искусство должно быть задумчивым», – утверждает один из героев О. Михайловой. Она задумчиво поселяет в сегодняшних людей обострённое, недреманное, средневековое сознание того, что первооснова конфликта заключена в собственной греховности. И терпеливо ждёт много лет – когда в России найдутся театральные деятели, готовые для этих раздумий совместно с ней»[182]182
Совр. драматургия. 1995. № 3–4. С. 104.
[Закрыть]. Кстати, 2003 год ознаменовался для драматурга новой премьерой: пьеса «Жизель» поставлена в Кировском драматическом театре, а в начале 2004 г. пьеса по мотивам «Волшебника изумрудного города» – в Московском РАМТе.
Пьесы Ольги Михайловой
1. Царевна-лягушка // Одноактные пьесы. Вып. 1. М., 1979.
2. Праздничный день // Арро В., Злотников С, Михайлова О. Пьесы. Студенческий театр. М., 1988.
3. Невеста // Сюжеты. 1990. № 11.
4. Стрелец // Драматург. 1993. № 1.
5. Русский сон // Драматург. 1994. № 3.
6. Серый // Совр. драматургия. 1995. № 3–4.
7. Жизель // Драматург. 1995. № 6.
8. Чистое сердце // Майские чтения. 1999. № 1.
