Текст книги "Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века"

Автор книги: Маргарита Громова

 
Не время любви, не грусти.
Смотри, даже старые люди
Уходят от нас, не простив,
А юные люди молчат
И лишь исподлобья глядят
На средних людей…
А средние люди работают в поте лица…
И холодно новых рождают детей,
Не время любви, извини,
Видишь, никто не влюблён[144]144
  Садур Н. Черти, суки, коммунальные козлы… Пьеса в 3-х д. // Театр. 1992. № 6. С. 190.


[Закрыть].
 

После слов Хора о том, что «кончилось время людей, даже травы и зверей, даже букашек и тварей ползучих. Время горящих камней подкатило. Поверь» – Верочка со словами «Я возвращаюсь в НИИ»… «зажигает спичку, сгорает».

Нине Садур принадлежит афоризм: «театр – это обморок жизни». Две одноактные пьесы 1987 г.: «Морокоб» (название – анаграмма слова «обморок») и «Красный парадиз» написаны по законам фантастического триллера с элементами абсурдного трагифарса. За невероятностью происходящего в них можно уловить авторские мысли о Главном, о том, что человеческая жизнь прекрасна и слишком коротка, чтобы бездарно разменивать отпущенное тебе время на погоню за личным достатком, обогащением, удовлетворением мелких эгоистических интересов за счёт других. Раскаяние, прозрение, как правило, приходят поздно. Слова о всеобщей любви, жажде личного и всеобщего счастья в «Морокобе» рождаются у людей, оказавшихся в утробе ожившей рыбы-мутанта, которая их уносит в бескрайние просторы, медленно переваривая. В «Красном парадизе» всё греховное, бесовское в людях смывается с земли тысячелетней кровью предков. Правда, автор в обеих пьесах посылает героям лучик надежды: или проблески света впереди, или Солнце, осушающее башню, омытую кровью, или прилетевшую и запевшую птичку.

«Ехай!»

Споры о смысле человеческой жизни – в центре одной из самых репертуарных пьес Нины Садур – «Ехай!» (1984). В «глухом-глухом месте», посреди заснеженного поля, на пролегающем вдали от занесённой снегом деревушки железнодорожном пути решил покончить счёты с жизнью некий Мужик, удобно устроившись: «щека на рельсах, а зад к звёздам». Предупреждённый о психе, лежащем на пути, Машинист, естественно, останавливает поезд и выходит, чтобы разобраться с ненормальным. В этой сцене много комического, «буффонного». Всё начинается с потасовки. Разозлённый Машинист пинками пытается согнать Мужика с рельсов, приговаривая: «Это тебе, блин, за график!.. А это тебе за прогрессивку… А это тебе за выговор… А это тебе за нервы… А это тебе за развратное самоуничтожение» [34]. После каждого пинка Мужик снова занимает прежнюю позу, настойчиво требуя: «Ехай!» Комическая абсурдность ситуации становится очевидной от бессмысленности уговоров, доводов Машиниста в пользу жизни, а главное – от признания Мужика в истинной причине его поступках: не уважила жена, не дала ему пять рублей на красное вино. Теперь уже повергнут на колени Машинист: «Мужик, за пяти рублей на смерть не идут» – «Мужик. Так вот же – один раз в тыщу лет пришёл человек, и то не дают помереть спокойно» [40].

С момента, когда мужик получил пресловутые пять рублей от ошарашенного Машиниста и успокоился, пьеса получает иную жанровую окраску: возникают диалоги-споры антагонистов о смысле пребывания человека на земле. Мужик – бездомный бродяга с тюремным прошлым, из породы «вечных скитальцев». «У него ничего нету! У него даже дома нету!.. Он бродит без дома, без дела», – с презрением замечает машинист, когда внезапно появившаяся «Бабка в сапожках» пытается взять Мужика под защиту, говоря, что он с ней из одной деревни. И именно в момент, когда его пожалели, посочувствовали, он решается на признание в своей действительной неприкаянности: «Бабка, я не ваш. (Машинисту.) Уймись, я не ихний. Я ничейный. (Помолчав.) Я и лёг… с этого…» [45] С точки зрения Машиниста, подобные люди никчёмны: «Ты не мужик. Ты не человек. Ты нуль» [44]. Но, с другой стороны, исповедь Машиниста о жизни по совести, о том, что он не «умеет вертеться», как все «вертятся в нашем веке», оттого и семью заводить боится, что он честный человек и о мамаше своей заботится, не вызывает у мужика никакого сочувствия и тем более одобрения. «Серость, – делает он вывод после всего услышанного… – Я никто. А ты серость». И Машинист вдруг с предельной ясностью осознаёт, что Мужик прав, что всё его обыденное и спокойное существование, без «божества, без вдохновенья», без ярких поступков и больших страстей действительно серость и уж никак не подтверждает его тезис в споре с Мужиком, что «жизнь прекрасна».

К неразрешимому спору двух героев-антагонистов Садур подключает нового персонажа – «Бабку в сапожках». Конечно же, она не просто жительница вдалеке мерцающей огоньками деревушки, оказавшаяся в этом бескрайнем пространстве, ища своего «обидевшегося» козлика. Тоже «чудная баба», но на сей раз лишённая тёмного, злого начала. Скорее, это символ народной мудрости, доброты, миротворчества. Она определяет суть спорящих сторон как столкновение разных стилей жизни, названных ею как «жизнь пешехода» (Мужик) и «жизнь пассажира» (Машинист). Ей ближе жизненная позиция Мужика. «Чтобы мир стоял – надо по ему пешком ходить. Это все знают. Мир любит, чтобы человек по ему сам ходил, а не в ракете носился. Что ты с ракеты увидишь? Меня увидишь? Ты сам себя забудешь в ракете этой. А тут сразу видно, где подправить, где подкормить, подлечить, где как… это всегда было, чтоб люди ходили… чтоб земля не болела… они и ходят…» [47]. В конечном итоге – это призыв прислушиваться к каждому отдельному человеку, появляющемуся на нашем жизненном пути, уметь услышать чужую боль, активно отозваться на крик о помощи. Так Бабка «услышала» бесприютность Мужика-«сироты» и готова пригреть его под своей крышей, как бездомную собаку, несмотря на его уголовное прошлое, любовь выпить и дебоширить «по пьянке», т. е. без каких-либо корыстных соображений. Не «зло мира», как Убиенько, а ангел-хранитель. И когда Мужик, уходящий вслед за Бабкой в неведомую ему деревню, бросает Машинисту с торжеством победителя: «Бездомник», – она и «вечному пассажиру» пытается доказать, что в его способе существования тоже есть свои преимущества и положительные перспективы: «Вы ехайте. Вас ругать будут, целый поезд. Приятно было познакомиться… Вы сейчас сядете в паровоз… В электровоз. И ехайте. У вас работа трудная. Вам людей везти… Вот вы сейчас ляжьте, а завтра уже день будет, вы ехайте, везде снежок, всё блестит, сейчас красиво, чисто в полях… у вас целый поезд, окошечки блестят… да вы… ещё женитесь, детишки будут…» [51–52] За её словами легко угадывается христианская заповедь о любви к ближнему, о признании огромной ценности каждой человеческой жизни. Пьеса Садур, как всегда, даёт повод задуматься о собственном отношении к жизни, многое переосмыслить в себе самом.

Драматизм взаимоотношения неординарной личности с окружающим обществом в драматургии Н. Садур

B. C. Розов уже в ранних пьесах Садур находил «острую боль писателя за своих героев»: «Болит у Садур душа за своих „человечков“»[145]145
  Розов В. Пьесы Нины Садур // Садур Н. Чудная баба: Пьесы. М., 1989. С. 316.


[Закрыть]. Неприкаянные, одинокие герои встречаются во многих её пьесах, сопровождаемые авторским сочувствием (это и Аллочка в своеобразной психодраме «Уличённая ласточка», и Виктория в «Честном будущем», и Лёва в пьесе-малютке «Замёрзли»). У последней из перечисленных пьес – символическое название. Человеческие души «замерзают» от нелюбви, жестокости, равнодушия, отсутствия сострадания, милосердия. Автора особенно тревожат последствия, когда «замёрзшие» души из жертв превращаются в бездушных «товарищей – муляжей» или, что ещё страшнее, – в мстителей, «волков». Эти остро драматические, этические проблемы легли в основу дилогии «Заря взойдёт» (1982).

Обе части дилогии («Ублюдок» и «Лунные волки») связаны общим образом пятнадцатилетнего подростка Егора, вобравшего в себя черты реального человека и оборотня, человека-волка. Никому ненужный, сын рецидивиста-отца и матери-«марухи», слышавший вслед себе только одно слово – «ублюдок», он сторонится людей и не боится волков. В нём трагически противоборствуют человеческое и волчье начала. Так, в первой части дилогии, «Ублюдок», он спас от смерти шофёра Витю, замерзавшего в сугробе, тащил его на себе, незнакомого, до дома. И только потому, что Витя ему понравился: «Лежишь! В глазах звёзды! Привольно тебе! Песни орёшь!» [58]. Не знавший в жизни своей душевного человеческого тепла, он привязывается к Вите и Зое, оставшись с ними в их «запущенной однокомнатной квартире». Рядом с этими влюблёнными друг в друга какой-то непостижимой любовью, детски наивными, житейски беспомощными людьми Егор чувствует себя стариком. «Вы с Витей старые оба, а как детишки, – говорит он. – …А я ещё мальчик, да? А сам, как старик. Взрослый. Давний я. Я даже как будто тыщу лет жил на земле. Вот как мерещится – тыщу лет всё живу и живу, как наказанный. А вы – детишки, в радости всё время. Мне теперь всё равно – кто я есть, раз так. Я на вас любуюсь. На вашу большую любовь» [64]. Ради этой любви Егор готов опекать этих людей, оградить их от бытовых забот и готов терпеть Витино настойчивое желание сделать из него человека. Витя видит в поведении Егора волчьи черты: то у него «глаза загораются», то он отскакивает и оскаливается на занесённую для удара руку. «Если ты будешь бояться людей, то они тебя разорвут. Потому что ты… Потому что ты знаешь, кто ты… И они в твоём страхе найдут твою вину. (Кричит.) Они такие! А ты не виноват! Ты не виноват! Ты нисколько не виноват перед ними! Не смей быть виноватым!» [57].

Дело в том, что волк – страшное наваждение в судьбе Вити. Зоя вспоминает, каким он вошёл в её жизнь («тоненький, тоненький, как звёздочка»), как околдовал её этой своей «звёздностью», широтой натуры, бесстрашием, раздольными песнями, романтической мечтой и верой, что «заря взойдёт», а «нам свет нужен, заря, мы для света рождены…» [60]. Однако для достижения этой мечты должен на земле сохраняться порядок, которого он в своей жизни придерживается, будучи шофёром, возящим людей в автобусе. Однако этот устойчивый гармоничный мир Вити и любящей его Зои был разрушен, когда на автостраде стал появляться волк, не видимый никому, кроме Вити… «Он выходил, садился на дороге. На самой серёдке… Он знал, что я не смогу наехать. Я людей везу, я не смогу наехать!.. Он ждал меня, меня, меня! Он ждал, что я наеду! Или не наеду? (Помолчав.) И, главное, смотрит, стервец! Не мигнёт! Прям дуэль!» [59]. И это наваждение было явным нарушением ПОРЯДКА, за который так ратует и который так бережет Витя, разрушением гармонии, за которым последует хаос. Вот отчего он начал пить, постоянно находясь в состоянии похмельного непокоя, вот почему у него, сильного человека, стали дрожать руки и он не смог больше водить машину. В результате он наехал на это призрачное видение, вышел из автобуса и понял, что «он был – я!.. Я сам волк», что «он сам на себя наехал». И любовь к Зое становится невыносимо тягостной для обоих, самобичевание и самоедство Виктора «вытягивает ей душу». Зоя готова на любые жертвы, чтобы спасти любимого человека от страданий, готова стать святой для него одного («я за всех не смогу»), укрыть его от всех бед огромным «звёздным плащом»: «Когда я буду святой, у меня вот такая вот будет накидка до пола, вся в звёздочках, звёздочки будут живые, только – только с неба и сразу на мою накидку, как стрекозки, я пойду, пойду осторожненько, вот так вот, на цыпочках, с неба слезу и укрою Витю накидкой своей. И порядок наступит» [62]. Единственный выход из трагического «диалога троих», нуждающихся друг в друге (Зоя нуждается в Вите, Вите необходимо постоянное подтверждение чувства Зои к нему, их любовь служит спасением для Егора), – Зоя видит только в смерти её и Виктора, ибо «такому уже нельзя с людьми оставаться». Причём роль убийцы она доверяет Егору, который должен сослужить им последнюю службу.

Зоя. Он всегда будет дрожать, Егорка. Он сам на себя наехал. А я ещё с ним такая. Пожалей, Егорка… На… (Даёт ему нож, инстинктивно отступая.) А потом его… его тоже надо пожалеть. Он один не останется… А потом огонь зажги… Очистить всё. Озари! Огонь тоже кровь! Озари!..

Егор. Я не буду!.. Я один останусь.

Зоя. Ты всегда будешь один. А так мы за тобой пойдём. Всегда будем стоять за тобой…

Егор. Пожили 6 ещё… Я… я ж полюбил вас.

Зоя. Служи!

Егор. Разозли меня.

Зоя. Ублюдок.

Егор. Сильнее.

Зоя. Ублюдок!

Егор. Сильнее!

Зоя. Ублюдок…

Егор. Сама… подойди…» [68]

Действие второй пьесы дилогии, «Лунные волки», происходит в условном пространстве зимнего леса, где опять появляется Егор в ипостаси «человека-волка», только после исчезновения Зои и Вити на его пути появилась Мотя, которой далеко за 50. Как мы постепенно догадываемся, Мотя стоит на страже мирового порядка, имеет задание «сверху» заняться Егором, нейтрализовать его, потому что он волк, а волк как символ одиночества и свободы, не вписывается в общепринятую схему построения общества: «Он один такой в мире. Над ним никто не стоит… Волк никому не нужен. Кругом уже порядок сделали, а он всё один» [74]. Своей неподчинённостью, независимостью он выпадает из привычных рамок канонизированного мироустройства, в котором всё предопределено: «Трава землю сосёт. Это один. Баранчик траву рвёт. Это два. Человек грызёт баранчика. Это три. Волк режет человека. Это четыре. Кто над волком?.. Кто волка ест? Кому он нужен?» [75]. В этом утилитарном представлении о взаимозависимости, круговороте каждому существу отведено своё место. Волк разрушает этот круговорот, рвёт привычную цепочку. Значит, «его надо застрелить за это».

В пьесе «Лунные волки» конфликт неординарной личности и всего окружающего мира, намеченный в «Ублюдке», обретает трагические очертания. Егор оказывается ещё и необыкновенным существом, вмещающим в себя весь мир: «И лес, и снега, земля, естественно, в первую очередь, и небище это синее в звёздочках, и за ним что есть – вечность – бесконечность – я это!.. Аж прям думаю, разнесёт меня сейчас на осколки от этой силищи, она же томится. Ей тесно, я же маленький… И всё это сдерживаю в себе» [77]. Он чувствует огромную тяжесть груза ответственности за всю вселенную и, подобно другим героям этого ряда в мировом искусстве, которые хотели бы просто жить, как обыкновенные люди, и не жертвовать собой во имя человечества, обречён на страдания. В широком историческом и философском аспекте содержание «Лунных волков» может трактоваться как вечная история враждебности мира по отношению к выделяющимся из общего ряда личностям, стремящимся к свободе. Не случайно в критике возникали ассоциации героя пьесы с Христом, с Гамлетом, с философской концепцией ницшеанского человека-одиночки, выбившегося из общности.

Мотя выдаёт Егору тайну, что некие тоталитарные силы (сама она находится на службе этих сил и даже написала диссертацию на тему «Феномен волчьей тяги») давно наблюдают за ним: «решили узнать, кто ты такое, как тебя применить? Всех применили, один ты неприменённый остался у нас. А ты стал метаться, ако зверь лютый… И силы нашей планеты брошены теперь на изучение тебя… Мне приказано тебя беречь пока что. А там они тебя сами разрежут. Из тебя чего-то добыть хотят. Энергию какую-то высшую, экстракт. Говорят, в тебе одном только есть. Раз в тыщу лет бывает…» [79]. Из ужаса действительности Егора спасает сама Мотя. Она убивает его, не желая быть причиной духовной его гибели, убивает, впервые перешагнув через свои принципы: «Тебя… убить… это нарушение порядка, так как приказ был сохранить для извлечения экстракта… однако свобода лучше порядка… пускай я возьму ответственность и паду жертвой. А может, и не паду, раз тебя не будет, то и освободимся, выскочим все из тебя и заря взойдёт». Так, к лунным волкам он возвращается убиенным «Егорием в звёздном плаще» [80].

Смерть в пьесах Нины Садур, как правило, не есть синоним безысходности, мрака. Скорее она служит рубежом, за которым происходит рождение заново, перевоплощение, и новое явление миру. Движение от мрака к свету – одна из основных идей драматургии Садур.

Драматург Нина Садур в работе над гоголевскими текстами («Панночка», «Брат Чичиков»)

Нина Садур никогда не скрывала своего увлечения творчеством и личностью великого русского классика. Её связь с Гоголем не исчерпывается лишь чисто литературными влияниями. В интервью драматург часто говорила о своих, непонятных непосвящённым, мистических, таинственных отношениях с гоголевским миром. О работе над «Панночкой» (1985–1986), навеянной повестью Гоголя «Вий», она рассказывала: «Гоголь позволил мне это сделать. Вот лично мне – лично Гоголь. Это не то что кокетство. Я никоим образом не сопоставляю себя с Гоголем. Но мне было дозволено»[146]146
  Нина Садур. «…Искусство – дело волчье». Интервью берёт Марина Заболотняя // Петербургский театральный журнал. 1993. № 3. С. 15.


[Закрыть].

Однако «Панночку» нельзя воспринимать как обычную инсценировку, «перенесение прозы на язык драматургии. Это самостоятельная пьеса, лирико-философская фантазия по мотивам «Вия». Гоголь, используя народное предание, пытался донести до нас мистическую идею мира, противостоящего человеку, мира страшного, враждебного, поэтому перед людьми встаёт задача объединения перед лицом мирового Зла. У Садур в пьесе прежде всего сужен хронотоп гоголевской повести: действие ограничено во времени (четверо суток) и пространстве (двор дома сотника и церковь, в которой молодой философ Хома Брут вызвался три ночи молиться за грешную душу умершей дочки сотника, Панночки). Внимание драматурга в большей степени сконцентрировано на проблеме взаимоотношения реального и нереального миров. Здесь сталкиваются прежде всего две противоположные позиции казаков: Явтуха, который считает, что «чудес нету» и «мир стоит сам собой, трезвый и твёрдый, как козак перед шинком» [228], – и Спирида, человека романтической души. «Не можно человеку жить без чудес! – уверен он. – …Как же человек без чуда жить теперь будет, если он один на всей земле и никакой ему истории не приключится? Ничто теперь ему не привидится, ни одна тайная красота не сверкнёт в утреннем тумане, не поразит в самое сердце» [227]. Это близкое автору мироощущение, как уже говорилось, отзывается во многих её произведениях.

Те же вопросы беспокоят и философа Хому Брута. В его разуме странным образом наука и материальное знание сочетаются с верой в чудесное существование бытия благодаря божественной силе. Так, на вопрос казаков, «отчего светит месяц», он рисует развёрнутую сказочную, картину, как «божьи ангелы протирают его золотыми тряпицами и на весь день с осторожностью упрятывают в особый ларь, чтоб к вечеру он не оцарапался и не поблек, а вышел на небо, как новенький, и честно светил бы на нашу православную землю» [230]. Точно так же, с «мистическим налётом», излагается им «наука» о мироздании. Есть земля, есть пекло, сопрягающееся в народе с «адовым, сатанинским» началом, но есть и ещё что-то таинственное: «Внутрь земли повидать нельзя. Тайна внутри земли. А если кто осмелится и прокопает сквозную дыру и заглянет в самое сердце земли, тот опалит свои очи до конца дней своих, ибо не можно человеку дерзать на такие тайны» [230].

Хома Брут пытается для всего происходящего вокруг него найти разумное объяснение, даже существованию ведьмы – Панночки: «…нынешнему человеку ведьм бояться не надо. Ибо разумом своим человек от ведьм ограждён» [231]. Однако Хоме предстоит сделать выбор между «соблазнительным Злом», запредельным мрачным миром Панночки, и счастьем в светлом мире среди людей, рядом с Хвеськой, «нестарой ещё бабёнкой», работающей на кухне у сотника. «Грешно православному человеку об мертвецах думать среди белого дня! – говорит Хвеська, всякий раз своей болтовнёй снимая с души Хомы, испуганной и утомлённой встречей с дьявольским миром, беспокойство и страх. – Или вы живите с людьми, или мертвецом своим мучайтесь!» [252].

Радостный, «дневной», солнечный мир Хвеськи постепенно покидает Хому. Вторая ночь, проведённая в церкви, изменила его внешне (он стал совсем седой) и духовно. Навсегда ушёл из его души весёлый гуляка, в ней поселился отныне страдающий мученик. Он видит и понимает больше, чем остальные люди, и ему дорого приходится расплачиваться за эти знания. Он постепенно теряет, разрушает свою внутреннюю гармонию, «замерзает» его душа. Ради спасения остальных, Хома вступает в роковую третью встречу с нечистой силой, готовясь к ней, как к восхождению на Голгофу: «что ж… я и пойду… пускай… и не побоюсь, раз так назначено… а что же я хотел сказать?! Значит, выбрали самого никчёмного человека и кинули во мрак разъярённый, чтоб пожрал и поутих до другого разу тот мрак… Господь всё мудро решил…» [266]. Существенно отличается пьеса Садур от гоголевской повести финалом. Хома, правда, тоже погибает, но не от Вия, не от нечистой силы. Он сознательно идёт на смерть, чтобы собою заткнуть дыру, из которой в божий мир «хлещет мрак гнойный и мерзость смердящая». Его жертвоприношение оказалось не напрасным. Над обломками давно обветшалой, осквернённой церкви «Лик Младенца сияет почти нестерпимым радостным светом и смеясь возносится над обломками» [270].

В 1993–1998 гг. Садур работает над пьесой «Брат Чичиков» по заказу художественного руководителя «Ленкома» Марка Захарова (сценический вариант пьесы назван «Мистификация»). Достаточно вольно трактуя поэму Гоголя, Садур приводит своего героя в Россию «из прекрасного далека», из праздничной атмосферы венецианского карнавала, дав ему в спутницы некую Незнакомку (Захаров в своём спектакле не случайно именует её Панночкой). Она, обольщая и очаровывая Чичикова, выманивает его из заграничного путешествия на родину, чтобы здесь отдать его во власть тёмных сил, разнообразной нечисти. Незнакомка становится неразлучной спутницей и проводником Чичикова по аду русской действительности. О ней нельзя сказать, что она нематериальное существо, «кажущееся» Чичикову, дьявольское наваждение (она боится щекотки, ощущает физическую боль, от её тяжести «бричка покосилась», она хочет любви и простого человеческого счастья).

Из праздничного действа Чичиков попадает прямо на бал к губернатору, где тоже немало карнавального, прежде всего люди – маски. Здесь он знакомится с Собакевичем, Маниловым и Ноздрёвым, будущими «клиентами» в торговой сделке по покупке мёртвых душ, в которую его вовлекла Незнакомка. Садур в «Брате Чичикове» пропустила все фрагменты романа, связанные с постепенным разоблачением Чичикова, зато значительно разнообразит причины смерти крепостных мужиков. Причём смерть здесь рассматривается не только как физическая, но и как духовная гибель.

Благодаря творческой свободе построения сюжета пьесы, она обогащается абсурдной ситуацией, при которой Чичикова преследуют мистические персонажи: кроме Незнакомки, это император Наполеон (пришедший из городских слухов о Чичикове и вдруг оживший), и поразивший Чичикова нелепостью своего имени в списках умерших мужиков Собакевича «Елизаветъ Воробей», а вслед за ним «изо всех углов выступившие» и другие купленные «мёртвые души» («Покупочки ваши. Все тут. Со всей Руси!»). И все они хором воют, голосят, что «не хочут в Херсонскую губернию». Чичикова пугают их прикосновения и «голые вертлявые хвосты». В финале Чичиков один на один остаётся со всей этой чертовщиной, которая жаждет расправиться с ним. Незнакомка, которая раньше соблазняла его семьёй и детишками, бросает его на мученическую смерть: «Ты толст и жаден. Ты вон, нагрёб себе капиталу, как не знаю кто. Печально с тобой… Всю Русь обшарил ради мечты-то!.. Мошенник ты!.. Ты шельма!.. Я не люблю тебя!» [410–412]. Наполеон вместе с Воробьем обматывают несчастного Чичикова мокрыми тряпками и поджигают.

Российская одиссея Чичикова в пьесе Садур не безотрадна. Это дорога от маскарадного мелкого беса к живому человеку, страдающему и задумавшемуся, от героя сатирического в начале – к лирическому в конце пьесы. Согласно миропониманию драматурга, если у героя возникли душевные муки, значит душа его ожила, «оттаяла». Автор вкладывает в уста погибающего Чичикова пространный монолог, слова покаяния, обращенные к матушке-Руси. В них звучит и надежда на новое рождение, на выход из тьмы к свету. «Дайте мне лестницу! Я к Богу моему хочу!» – так открывается этот монолог, в котором слышны отзвуки разных текстов Гоголя. Здесь и «Поднимите мне веки!» из «Вия», и риторические вопросы к Руси, напоминающие лирические отступления из II главы «Мёртвых душ», и, наконец, крик измученной души из «Записок сумасшедшего»: «А что это в глубине там стучит? Что стучит так в самой земле? А кто же я? (Сворачивается эмбрионом.) А где же моя матушка-то? Матушка, ведь вот он я, весь тут. Не твоё ли сердце стучит там, в глубине? Засыпаю я, матушка. Как радостно, как счастливо под сердцем твоим засыпать. (Сквозь сон.) Матушка, матушка, когда я рожусь?» [413].

В спектакле Захарова Чичикова привязывают к огромному колесу и он крутится на нём всё время, пока звучат аплодисменты и пока зрители покидают зал. Режиссёрская находка вызвала разные толкования, бездну ассоциаций. Колесо может символизировать и колесо брички из «Мёртвых душ», и пыточное колесо, и колесо фортуны, истории, и просто непрекращаемость жизни, её непрерываемость. По замыслу постановщика, Чичиков в финале не Сын Божий, а «сын человеческий, взывающий к матери и уповающий на прощение». Есть в критике и мнения о трагической концовке спектакля, о том, что «мир растворяется в пустоте, в ничто, в чёрной дыре». Однако сама Садур приняла этот финал у Захарова, потому что, несмотря на трагическое мировосприятие, она всегда оставляет для своих героев надежду, верит в спасение человека от мрака, верит в светлое, которого можно достигнуть, проходя длинный и тернистый путь через муки и страдания. С чем она решительно не соглашается в критических отзывах, так это с параллелью между Чичиковым в её пьесе и сегодняшними «новыми русскими». «Я терпеть не могу пародий на современность со всей их социальностью, – заявила она в одном из интервью. – Моя пьеса совсем иного рода, в которой стоят вопросы другого порядка. Мой Чичиков взял на себя миссию показать грех России, грех содеянного всеми нами. В конце концов оказывается, что он единственный живой человек, а по земле ходят мёртвые души, и что он сам пока ещё не родился, находясь во чреве земли – матери».

Пьесы Садур трудны для восприятия из-за своей многослойности, смысловой и композиционной. Все они про нашу жизнь, только увиденную непривычным зрением. В них «повседневность проверяется запредельностью, близкий и родной быт – бытием, коммунальная квартира – космосом. Хотя, по Садур, все эти понятия совсем не противоположны»[147]147
  Советский театр. 1987. № 4. С. 36.


[Закрыть]. Об уникальности её таланта писали многие, но он по-прежнему не разгадан ни литературной критикой, ни театром. Владимир Туманов, петербургский режиссёр, которого Садур считает одним из лучших интерпретаторов своих пьес на сцене, признаётся: «Думаю, что мир её пьес настолько богат, что транскрипция сценического варианта всегда немного ущербна, потому что закончена, как всякое определение, как любой термин… Не знаю, классик ли она. Прежде всего, это живой, с обнажённой нервной системой художник»[148]148
  Заболотняя М. Credo или диагноз? Режиссура Петербурга // Театральная жизнь. 1998. № 11–12. С. 16.


[Закрыть].

Участвуя в работе «круглого стола» журнала «Вопросы литературы» на тему «Литература последнего десятилетия – тенденции и перспективы», Садур настаивала на том, что «по свойству нашего сознания, по складу нашего языка нам близок метод реализма… Ибо что есть реализм в первоначальном значении: зримое чувственное восприятие мира. С него всё начинается». При этом она видит русскую литературу как христианскую, считая однако, что русский мистицизм «не интеллектуального свойства, а чувственного». «На мой взгляд, – заключает она, – в перспективе своей русская литература выберет себе путь сочетания реализма (как я его понимаю) с мистицизмом. Можно назвать это реализмом призрачного»[149]149
  Вопросы литературы. 1998. № 2. С. 79–80.


[Закрыть].

Во всяком случае, в современной прозе и драматургии у Нины Садур свой неповторимый путь, её творчество самобытно и вызывает постоянный интерес.

Произведения Нины Садур

1. Чудная баба: Пьесы. М., 1989.

2. Обморок: Книга пьес. Вологда, 1999.

3. Злые девушки: Романы. Рассказы. М., 2003.

Литература о творчестве Нины Садур

Пашкина Н. Магия творчества // Совр. драматургия. 1990. № 3. С. 245–247.

Соколянский А. И в чудных пропастях земли // Новый мир. 1995. № 5.

Нина Садур: «Искусство – дело волчье…» (Интервью берёт Марина Заболотняя) // Петербургский театральный журнал. 1993. № 3.

Данилова И. Л. Модерн – постмодерн? О процессах развития драматургии 90-х годов. Казань, 1999.

Темы для самостоятельного исследования

• Проследите связь прозы и драматургии Н. Садур (Роман «Сад» и пьеса «Чардым»).

• Жанровый синтез в пьесе «Уличённая ласточка».

• Рассмотрите проблему взаимопроникновения реального и фантастического миров в пьесе «Лунные волки».

• Образы-символы в пьесах Н. Садур.

• Присутствие элементов фольклора, христианских и языческих верований в драматургии Садур.

• Исследуйте «прочтение» повести Гоголя «Вий» в пьесе «Панночка».

• Сочетание трагического и комического в пьесах Садур.

• Соединение различных языковых пластов в текстах пьес Н. Садур.