Текст книги "Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века"
Автор книги: Маргарита Громова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
«Ах, пардон, ёк-макарёк, не представилась! Инна Зайцева! Советский Союз! Впервые без намордника! Сестра вот этой… Ольги то есть. Я тут жила когда-то. Замуж вышла потом. (Плачет.) Муж гикнулся. Пьяный в речке утонул… На стройке тружусь. Маляром. Вся анкета моя – вам». («Мурлин-Мурло») [1, 335].
«Познакомимся. Я начальников начальник и мочалок – командир. Зорро. Сам себя так назвал. У богатых беру, бедным раздаю. Жизнь у нас тут ой сладкая в городе: слой повидла, слой говна. Живём, а чего? Как киргизы живём: лет десять в квартирах ремонта не делали, не красили ничего, не белили – денег нету. Есть тут у нас в городе всё: от угля до грибов. Но одни Паганэли поганые живут. Люблю их так, что поубивал бы. Эту подружку-подлюжку в первую очередь тоже. Но терплю: худой мир лучше доброй ссоры. Зорро я, герой, защитник бедных!» («Куриная слепота») [2, 19].
А вот появление «торгашни» Зины, заставшей у себя в квартире врасплох свою домработницу с молодым человеком («Мы едем, едем, едем»): «Здравствуй, лошадь, я – Будённый… Гадский папа. Борзота какая, а? (Пауза.) Вонизм в квартире, раздрай какой… Вы чего, борзянки наелись?! Оба пять?! А?.. Я умею врагам сделать отлуп. Предателям. Тем, кто моим хорошим расположением воспользовался. Была у меня одна подружка, отбила у меня мужика, и я её наказала. Фотографию её отнесла на кладбище и закопала. Помогло. Померла» [2, 155–156].
Сам Коляда отстаивал право на грубый и даже нецензурный язык в своих пьесах, его поддерживали в этом некоторые исследователи-литературоведы и театральные критики (Н. Лейдерман, О. Игнатюк, Е. Сальникова). Главный аргумент их в том, что словесные массивы Коляды – это наша «почва», это «русский ритм» и «наша родословная»: «Эти тексты когда-нибудь станут изучать как фактуру ушедших времён». Убедительно звучат доводы критика Е. Сальниковой: «На мой, сугубо субъективный взгляд, ненормативных выражений у Коляды не так уж много, они по-своему изящны и остроумны, образуя, скорее, часть народного фольклора, чем грубой непристойной ругани. В языке, на котором говорят герои, больше артистизма, чем вульгарности. Для них и в контексте сюжетов и ситуаций пьес такой язык вполне нормативен – он адекватен миру и внутренним состояниям действующих лиц»[130]130
Сальникова Е. В отсутствии несвободы и свободы // Совр. драматургия. 1995. № 1–2. С. 203.
[Закрыть].
Коляда на протяжении всего своего творческого пути вынужден объясняться с критиками по поводу мата в его пьесах. В ранних произведениях, появившихся на волне «шоковой терапии» в искусстве, он, по собственному шутливому признанию, любил «дразнить эстетов». В интервью журналу «Современная драматургия» в 1991 г. о своём отношении к «нецензурным выражениям» он отвечал: «У меня последняя пьеса «Сказка о мёртвой царевне». В Министерстве культуры меня спрашивают: «Пьеса у вас написана стихами?» Отвечаю честно – «матом». Наверное, во времена Чехова, Толстого можно было писать без мата. Сейчас время иное. – Я пишу с матом… Если в моих пьесах появляется то или иное нецензурное слово, значит, оно было наиболее точным в этом месте. И другого такого найти не мог»[131]131
Коляда Н. «…Я ни от кого не завишу» // Совр. драматургия. 1991. № 2. С. 212.
[Закрыть]. Однако со временем речевая палитра персонажей в его пьесах несколько меняется, прежде всего потому, что пьесы становятся глубже, философичнее, в них отчётливее заявляет о себе авторский голос. «… Сейчас все стараются как можно хлестче выразиться, как можно ярче ругнуться и сейчас это стало общим местом, – это уже из интервью 2000 года. – …У меня в пьесах мата нет – пусть кто угодно меня к стенке ставит и требует признать обратное. Нету! У меня есть какие-то словечки для связки слов, но они – не главное. Главное в пьесах, в театре, я думаю, то, с какой искренностью автор раскрывает своих персонажей, а стало быть, и раскрывается сам»[132]132
Театральная жизнь. 2000. № 5. С. 32.
[Закрыть].
Коляда заполнил свои пьесы богатейшим, неиссякаемым потоком уличного говора, нынешнего фольклора – от словообразования, до всегда неожиданных «присказок», баек и анекдотов. Особенно преуспели его герои в ругани, словесных перепалках, опрокидывая на «собеседника» целый поток изощрённой брани, не давая опомниться и вставить хоть слово в оправдание, что-то возразить. У Зины («Уйди-уйди») нападение – лучший способ защиты: «Я тебе не товарищ! – набрасывается она на Мишу, «старшего по дому в городке Чекистов, уличившего её в краже электроэнергии у государства. – Твои товарищи в овраге лошадь доедают! Твои товарищи на Синайской горе коробки клеют! Права давит! Бичуган, чучмек, обрубок, зимогор, бормотушник, бройлер, клоп, шкет, шмокодявка, шкалик, буратина недоструганный, задохлик, свиногрыз, карапет засмарканный, карлсон, малявка внепапочная, заусенец, шпингалет, крепыш бухенвальдский» и т. д. и т. п. [2, 160]. Понятно, что красноречие Зины берет начало в маргинальной среде местного рынка, где все её «акционерные общества» («Я же президент фирмы «Мегаполис – экспресс»! Президент акционерного общества открытого типа «Шафран»!») располагаются в «вонючем киоске». Другое дело – подобные монологи у предельно уставшей, замордованной неустроенным бытом Людмилы («Уйди-уйди»). Они взрывают состояние многотерпения, защищают от отчаяния и беспомощности.
Одна из причин популярности пьес Н. Коляды – живые человеческие характеры, ярко индивидуализированные, «бенефисные» роли, подарок для актёров-исполнителей именно благодаря виртуозным языковым партитурам. «Тут следишь не столько за развитием диалогов, сколько за инструментовкой, виртуозной разработкой и самим полётом этой языковой стихии, – делится своими впечатлениями критик О. Игнатюк. – Поверьте мне на слово, здесь такие речевые повороты, подходы и решения, такие аллитерации и дух заводящие виражи, такая подвижность и точность словосложения и такой артистизм красок, которые требуют, знаете ли, отдельного постановочного мастерства (ещё никак не развитого и не усвоенного драматической сценой)»[133]133
Игнатюк О. В русском стиле? Молва и слухи вокруг спектакля «Сказка о мёртвой царевне» // Лит. газета. 1993. 17 марта.
[Закрыть].
Коляда неоднократно в своих интервью говорит о богатстве народного языкового слоя, который постоянно пополняет его записные книжки; при встрече с перлами народного остроумия он всякий раз испытывает радость. Невольно вспоминаются восторги по этому же поводу наших классиков, например, Гоголя или Горького. Последний видел русский народ «исключительно, фантастически талантливым, своеобразным». «Даже дураки в России глупы оригинально, на свой лад, а лентяи – положительно гениальны, – писал он. – Я уверен, что по затейливости, по неожиданности изворотов, так сказать – по фигурности мысли и чувства, русский народ – самый благодарный материал для художника» (М. Горький. «Заметки из дневника. Воспоминания»). В связи с этим представляется перспективной попытка Н. Лейдермана рассматривать язык драматургии Коляды в русле народной смеховой культуры, карнавала, где совмещается серьёзное и смешное, «верх» и «низ», где сквозь социальный, сиюминутный план проступает онтологическое начало.
Действительно, в творчестве Николая Коляды тесно переплетается низкое и возвышенное. Характерная сцена – разговор двух мужиков «возле мусорного бачка» в четыре часа утра («Куриная слепота»):
Зорро …Ты почему в четыре утра мусор выносишь?
Мужчина. Не знаю. Проснусь, сон страшный, до горла достанет как раз в четыре. Как раз тут выскочить надо, на улицу бежать и выкинуть, как грязь из себя выкинуть. А ты почему?
Зорро. …Та же история. А ещё темно на улице и никого нету, не надо придуриваться. А ещё мысли разные, о как. А ещё звёзды. Тихо. Когда луна – ещё лучше. Я сразу детство вспоминаю… Был маленький, а вот – старый пень уже. И звёзды красивые ночью, да?
Мужчина. Красивые… И небо. Ты знаешь, да? Мы ведь скоро все там жить будем. На небе. И ты, и я.
Зорро. О как? Правда? И ты, и я? И они все?
Мужчина. И они все. Будем там жить.
Смотрят на небо, молчат.
Зорро. Врёшь ты всё…
Мужчина. Нет. Не вру… Увидишь… Как мы с тобой по облакам пойдём за руки, так вспомнишь эту помойку и меня тутошного. И тогда поговорим, и вспомним про эту жизнь, про нашу «хрущёвку» [2, 35].
Герои Коляды часто говорят о смерти. По словам И. Вишневской, мы вместе с его героями «опускаем глаза к быту» и «поднимаем глаза к вечности». Они много грешат, но много каются и плачут. Однако всё же они больше любят жизнь, какой бы беспросветной она ни была. И это, конечно, идёт от самого драматурга, его МИРА. Этими мыслями он поделился с критиком М. Мурзиной:
М. Что такое наша жизнь? Судя по вашим пьесам…
К. Замечательная жизнь!.. Я безумно боюсь смерти, всё время думаю о смерти… Самое отвратительное во всей этой чудной истории, которая называется жизнью… – это то, что, вот, скажем, я умру, а всё вокруг будет продолжать жить. Несправедливость есть в этом какая-то, что человек живёт-живёт, а потом обязательно должен умереть. Я проснулся нынче утром, был такой красивый туман, тихо, спокойно. Жизнь вообще-то прекрасна… Я люблю кошек. И туман. Нет, почему, людей я тоже люблю. Не люблю, когда злые, когда жадные, огорчаюсь, когда бедные, больные, несчастные. Но надо жить, потихонечку терпеть… Мне кажется, что всё надо терпеть, всё равно у нас лучше, чем везде, и всё будет хорошо, и мы увидим небо в алмазах. Не сомневаюсь»[134]134
Мурзина М. Режиссёр, актёр, вахтёр // АиФ – Москва. 2000. № 48. С. 24.
[Закрыть].
Произведения Николая Коляды
1. Пьесы для любимого театра. Екатеринбург, 1994.
2. «Персидская сирень» и другие пьесы. Екатеринбург; Каменск-Уральский: Калан, 1997.
3. Уйди-уйди: Пьесы. Екатеринбург, 2000.
4. Кармен жива: Пьесы. Екатеринбург, 2002.
5. «Ключи от Лёрраха» // Совр. драматургия. 1994. № 2.
6. Ответы на вопросы… // Театральная жизнь. 2000. № 5.
7. Носферату: Пьесы и киносценарии. Екатеринбург, 2003.
Литература о творчестве Н. Коляды
Лейдерман Н. Л. Драматургия Николая Коляды. Критический очерк. Екатеринбург: Калан, 1997.
Сальникова Е. В отсутствии несвободы и свободы // Совр. драматургия. 1995. № 1–2.
Темы для самостоятельного исследования
• Основные приметы пространства и времени, характеризующие маргинальный мир Николая Коляды.
• Условные приёмы и их функции в пьесах Н. Коляды («Рогатка», «Чайка спела», «Венский стул», «Черепаха Маня», «Театр», «Картина» и др.).
• Рассмотрите формы «авторского присутствия» в пьесах Н. Коляды («Полонез Огинского», «Канотье», «Сказка о мёртвой царевне» и др.).
• Сочетание бытового и онтологического, «чернухи» и «света» в драматургии Н. Коляды.
• Проявление чеховских традиций в творчестве Н. Коляды.
• Что в языке пьес Н. Коляды идет от карнавальной смеховой культуры?
• Что можно сказать о жанровой принадлежности большинства пьес Н. Коляды?
• Особенности «языковой палитры» наиболее типичных героев-маргиналов на уровне словаря и синтаксических конструкций.
Глава 5
Художественный мир Нины Садур
Педагог. Отвечай быстро, чем отличается мышление от думанья!..
Наташа. Мышление, это когда выше неба и ниже земли, а тебе видно. Думанье, это когда про обыкновенное.
(Н. Садур. Маленький, рыженький. Радиопьеса)
Нина Николаевна Садур – современный прозаик и драматург – вошла в литературу в самом начале 80-х годов XX века и с первых же шагов озадачила издателей, критиков, режиссёров «странностью» своих текстов, непохожестью ни на кого из современных писателей. «Восторженное непонимание» сопровождало почти все публикации и спектакли по её пьесам. Творчество писательницы до сих пор ждёт глубокого филологического исследования, научного рассмотрения её своеобразного художественного КОСМОСА. Пока же в литературной и театральной критике осуществляются многочисленные попытки определить художественный мир Нины Садур, его традиционные корни, самобытность мироощущения и влияние на него Времени. До сих пор остаётся непонятным, в какую графу «единой литературной классификации» можно вписать творчество Нины Садур и обязательно ли это делать.
Н. Н. Садур родилась в Новосибирске, где начала писать и где после долгих ожиданий была опубликована в альманахе «Сибирские огни». Это была «странная проза», вызвавшая отторжение у официальной критики. В это время на семинаре молодых драматургов в Дубултах, куда она попала по воле случая, произошло её знакомство с B. C. Розовым, многое определившим в её дальнейшей судьбе. Она оставляет родной Новосибирск, поняв, что в этом городе не осуществится как писатель, и уезжает в Москву. В 1983 г. оканчивает Литинститут в семинаре по драматургии у B. C. Розова и И. Л. Вишневской. Стала москвичкой, постепенно и трудно вживаясь в столичный «роскошный хаос», преодолевая бытовые неудобства (жизнь в коммуналках, работа уборщицей в театре им. Пушкина и т. д.), и в литературной среде оставаясь одиночкой, не примыкая ни к каким группам и течениям («Искусство – дело волчье», – скажет она в одном из интервью). Из современников считает своими учителями Розова и рано ушедшего Харитонова, «двух разных писателей», объединяет которых «то, что ни один из них ни разу не солгал в письме». В повести Садур, представленной на конкурс при поступлении в Литературный институт, по воспоминаниям B. C. Розова, «не было ничего производственно-масштабного, социально-звонкого, идеально-романтического, как полагалось это в литературе конца 70-х годов. Но была в ней щемящая тревога, волнение писателя за молодые души, только ещё вступающие в жизнь, но уже изломанные, изуродованные недобротой и равнодушием близких, недолгой любовью возлюбленных…»[135]135
Розов B. C. Пьесы Нины Садур // Н. Садур. Чудная баба: Пьесы. М.: В/О «Союзтеатр» СТД, СССР. 1989. С. 314.
[Закрыть]
В её жизнь вошёл театр, и новый литературный жанр – драма, но её по-прежнему неохотно печатали и ставили. Прошёл «час ученичества», наступил «час одиночества»… О ней говорили критики: «Своеобразно. Необычно. Ново». Говорили режиссёры, задумываясь: «Бесспорно интересно, но знать бы, как это ставить?..» – такова была атмосфера вокруг «нетрадиционного», непривычного творчества писательницы[136]136
Советский театр. 1987. № 4. С. 36.
[Закрыть]. Садур-драматург шла своим путём. «В её драматургии привлекало (а кого-то и отталкивало) нетрадиционное, но на редкость органичное слияние житейских реалий с символикой, сочетание нежной лирики и гротеска, смелость вымысла и почти документальная достоверность», – определил своеобразие творчества своей ученицы B. C. Розов в статье, сопровождавшей первый сборник её пьес.
Первым отважился поставить пьесу Н. Садур («Чудная баба») на сцене Студенческого театра МГУ режиссёр Е. Славутин. За ним последовали постановки в Ленкоме и Театре им. Ермоловой. Постепенно расширялась география премьер по её пьесам. Их ставили в Вильнюсе и Тбилиси, а также за пределами Советского Союза. Однако это не приносило особой радости писательнице, потому что чаще всего театр не был готов к адекватному прочтению её текстов, пьесы довольно быстро стали «умещать» в удобные, привычные жанровые рамки. Например, она не соглашается, когда её ставят в один ряд с драматургами-абсурдистами: «… это неправильно. Театр абсурда весь выстроен на жёсткой логике. А мои пьесы совершенно иные, на импульсе. На импульсе чувствования, которое родит мысль. Поэтому никакой холодно-мозговой логики там искать нельзя. Мои пьесы совершенно не западные. Уж если и говорить о близости и родстве – это обэриуты»[137]137
Петербургский театральный журнал. 1993. № 3. С. 10.
[Закрыть]. Во многих последующих интервью она будет говорить о влиянии на её творчество Гофмана, «сумрачного» Гауфа, Платонова, Блока, Белого и особенно русских волшебных сказок, неадаптированных, со всеми их весёлыми и страшными чудесами. Единственным режиссёром, который знает её «я» лучше, чем она сама, Садур называет Владимира Туманова. В середине 80-х он поставил её «Чудную бабу» на малой сцене Театра Русской драмы в Вильнюсе, затем последовали «Лунные волки» в Питерском Молодёжном театре. В настоящее время на сцене «Балтийского дома» В. Туманов создал спектакль по новой пьесе драматурга – «Чардым». Садур неоднократно говорила о полном совпадении её замыслов с «блестящими» спектаклями режиссёра.
Несмотря на своё пристрастие к драматической литературной форме, «испуганная», разочарованная многими неудачными постановками своих пьес, Садур в последнее время все чаще обращается к прозе. Так, после первой книги прозы «Ведьмины слёзки» (1994) вышел сборник «Сад» (1997), а издательство «ВАГРИУС» одну за другой выпустило книги романов, повестей, рассказов: «Чудесные знаки» (2000) и «Злые девушки» (2003). Большим везением в условиях книгоиздательского рынка можно считать появление в 1999 г. второго сборника пьес Нины Садур «Обморок» (драматургия – товар невыгодный) благодаря спонсорской поддержке «одного хорошего человека» из Вологды. Мигрируя из эпоса в драму и наоборот, художественный мир Нины Садур не теряет своей целостности, специфичности, поэтика его не меняется. «Я подумала про театре точки зрения литературы, – признаётся писательница, – меня заинтересовала заданность формы. Вместить всё, что возможно, литературно. Там же сценические воплощения бесконечны». Проза и драма, по её мнению, отличаются лишь «другими способами передачи мироощущения. Когда я пишу пьесу, я перестраиваю глаз, что ли. Это иная техника». Так, в отличие от булгаковского Максудова, ей не обязательно видеть «живой театр», «звучащую коробочку на столе». «Я абсолютно точно вижу слово, слышу язык. Язык в форме диалога. Не опосредованно, а чистые разговоры людей, конкретных персонажей. И в этот разговор я должна вместить всю информацию о персонаже»[138]138
Нина Садур «…искусство – дело волчье». Интервью берёт Марина Заболотняя // Петербургский театральный журнал. 1993. № 3. С. 10.
[Закрыть]. Вне зависимости от жанра, её художественный мир балансирует на грани реальности, узнаваемого быта и невыразимо, несказанно чудесного, мистического. Это отмечают все пишущие о Садур критики:
«Граница между голой правдой и вымыслом… между бытовым и сверхъестественным в сочинениях Садур всегда открыта… действительность до боли узнаваемая, но вовлечена в нечто потустороннее, пронизана им и перетолкована»
(А. Соколянский);
«Вталкивая человека в электрическое поле между Добром и Злом, Любовью и Пустотой, она создаёт не просто экстремальную – катастрофическую ситуацию и, отстраняя всё случайное, оставляет человека один на один с самой сутью бытия…»
(А. Солнцева, Е. Левикова).
Главная особенность мирови́дения Садур – «интерес к неким таинственным, редко обнаруживающим себя силам. Садур предпочитает оставлять их неименованными, в лучшем случае называет «оно»… а чаще описывает страшные и пугающие проявления их: «всё напряглось и качнулось», «блеснуло», «ожгло и полоснуло»… Волна горячего воздуха («нагретый воздух колышется, вьётся и струится») – непременный знак присутствия этих сил» (Е. Тихомирова) и т. д[139]139
Соколянский А. …И в чудных пропастях земли // Новый мир. 1995. № 5. С. 235; Солнцева А., Левикова Е. Сама жизнь // Советский театр. 1987. № 4. С. 36; Тихомирова Е. Проникшая // Знамя. 1995. № 7. С. 217.
[Закрыть].
Что касается драматургии, то Садур нашла новую форму взаимоотношений с театром: помимо оригинальных пьес, она создаёт инсценировки по произведениям классической литературы («Панночка» и «Брат Чичиков» по Гоголю, «Соборяне» по Лескову, «Я тот, кого никто не любит» по роману «Герой нашего времени» Лермонтова), обращается к жанру киносценария (телесериал «Дневник убийцы»).
«Чудесные знаки» сквозь обыденное
Дуализм, поэтическая фантасмагоричность в сочетании с узнаваемой реальностью нашли отражение в первой пьесе Н. Садур «Чудная баба» (1983), где необычным было всё: и сюжет, в котором объединялись и одновременно сталкивались в конфликте реальность и абсурд, и жанровый синтез (психологическая драма, элементы детектива, «чёрной комедии» и философской притчи). Уже вступительная ремарка к первой части дилогии («Поле») описывает загородный пейзаж как бы увиденный «двойным зрением». Перед нами «совхозное картофельное поле», плохо убранное. Где-то здесь должен быть «третий участок», на котором работает «группа товарищей» из городского КБ. Именно их, «бредя по полю», разыскивает заблудившаяся Лидия Петровна. Вполне реальная завязка для бытовой пьесы. Однако следующие слова ремарки: «Серое небо. Холодно. Однообразно. Пустынно» – как в детской страшилке или страшной волшебной сказке – создают эмоциональное напряжение, тревожное предчувствие чего-то необычного. Это «что-то», а, вернее, «кто-то» не заставляет себя ждать: «отовсюду», «сразу взялась» и «давно уже скачет… по буграм и рытвинам» рядом с Лидией Петровной странная баба в платочке и резиновых ботах на босу ногу.
Развитие действия в пьесе «Поле» – своеобразное состязание-диалог двух персонажей из разных миров, реального и нереального. Поначалу трезвый рассудок Лидии Петровны подсказывает простое и логичное объяснение появлению «чудной бабы»: либо совхозница (поэтому ей можно предъявить массу претензий по поводу плохой организации труда приехавших им на помощь горожан); либо бесприютная одинокая женщина (появляется желание помочь, накормить и подарить тёплые чулочки); либо, что скорее всего – сумасшедшая, блаженная, сбежавшая из приюта. Но постепенно баба берёт верх над Лидией Петровной. Всё требовательнее, настойчивее звучат слова «странной, слишком странной» женщины («Мне тебя надо…», «Тётенькой зови!», «Не уедешь…», «Ты у меня есть» и т. д.). И наступает момент, когда нормальный ход мыслей героини даёт сбой, в душе родилось «неприятное чувство», прихватило сердце и голос сорвался на крик: «Замолчи сейчас же! Я с ума сойду!» Пограничная ситуация. Лидия Петровна сталкивается лицом к лицу с иным миром, непостижимым и необъяснимым с помощью привычных категорий. Имя, которым назвалась «странная баба» («Убиенько»), уже не кажется просто украинской фамилией, и указанное место жительства (Везде!) заставляет задуматься. Так же, как и «демонстрация» чудес бескрайнего мира природы, живущего по языческим, мифологическим, сказочным законам. «Куда дорога делась?» – «Ушла… Сползла. Утомилась она. По ей сколько ходють?!»; «Иди… прямо, прямо туды, вон всё туды, где ветерок стоит, видишь?» – «Никто там не стоит…» – «Стоит, сейчас сюда придёт… (Подул ветер.)… Вон там и пройдёшь, он тебе дорогу уступил…» [С. 10][140]140
Тексты пьес цитируются по книге: Нина Садур. Обморок. Вологда, 1999.
[Закрыть] Баба – порождение и проявление этих языческих стихий – берёт власть над простым смертным человеком: «мучает маленько», «водит», запутывает, сталкивает в яму, из которой Лидия Петровна с трудом выбирается, «сдвинув» при этом землю. Баба заставляет поверить в то, что земля, сбросив старый покров, вдруг стала новорожденной, обновлённой, чувствительной к каждому прикосновению и потому ждущей нежного, бережного к себе отношения, ибо она – не просто «твердь», она – живое существо, нуждающееся в ласке и любви. Трудно, мучительно, но взгляд Лидии Петровны перестраивается на пантеистический лад. «Потянуло! Потянуло! Нашу Лиду потянуло!» – радуется своей победе озорная бабка, скача по буграм и рытвинам.
Кульминация в этом состязании – последняя, опасная игра, которую предлагает «чудная баба», назвавшаяся теперь «злом мира», «бабой-убийцей»: «Значит так. Расклад такой. Я – убегаю. Ты – догоняешь. Поймаешь – рай, не поймаешь – конец всему свету». Следующий монолог Лидии Петровны построен по законам психологической драмы, это внутренний самоанализ: «Ну хорошо. Я понимаю. В принципе. Нас послали на картошку. Наше КБ. Коллектив товарищей. Я опоздала. Заблудилась. Иду. Встречаю бабу с голыми ногами, она – зло мира. Если поймаю её – наступит рай на земле… (Озираясь.) Как по-прежнему странно устроен человек. Я не верю, что она – зло мира, но я… но я на всякий случай её поймаю…» [11] Конечно же, в итоге проигрывает и признаёт: «Ты какое-то явление природы… Но ты не настоящий человек» [13]. Однако именно от неё услышала Лидия Петровна, что она нужна («Лида! Лида! Не бросай меня одну, я берёзка!»), что она добрая и весёлая – то, что обычно хочется услышать от окружающих тебя по жизни людей.
Финал пьесы «Поле» – открытый, наталкивающий на философские раздумья. Лидия уходит с поля несомненно изменившимся человеком, сопровождаемая обещаниями Бабы сохранить для своей «царицы», «королевы», которую она уберегла от мировой катастрофы, всех её самых близких, «как настоящих… Точь-в-точь! Не отличишь!» и в то же время предостережением: «Лида, Лида, ты им в глаза не гляди долго. Не вглядывайся…» [16].
В «Группе товарищей» действие с совхозного поля переносится в конструкторское бюро, замкнутое пространство, где на первом плане «столы, кульманы, окна, двери, телефоны, шкафы» и уже потом – «люди», поставленные в общий перечень предметов неодушевлённого мира. Прошёл месяц после картофельной эпопеи, и Лидия Петровна мучается в догадках: сотрудники – живые люди или муляжи тех, кто погиб во «всемирной катастрофе»? Её душевные страдания настолько сильны, что она решается на своеобразный психологический эксперимент, требуя от своих коллег доказательства, что они не муляжи, не манекены, а живые люди. Каждый из них для себя уже безошибочно решил, что Лидия Петровна «ненормальная» и нуждается в «скорой помощи». Однако «дорогие товарищи-муляжи» включаются в эксперимент-игру, в процессе которой показывают, как по-разному, неуклюже, беспомощно, нелепо понимают, что есть человеческая подлинность. В этой части пьесы автор не жалеет сатирических красок. Ни одно из доказательств не принимается Лидией Петровной, взявшей на себя роль психоаналитика. Теперь она среди своих становится «чудной бабой», ибо уверовала в то, что «погубила всех… своей дерзкой мечтой о всеобщем счастье». Её безумие нарастает с каждой минутой, и она вынуждена осознать это.
Совершенно справедливо, в форме вопроса, определила главную мысль пьесы критик О. Гарибова: «Неужели непременно надо сойти с ума, чтобы осознать свою причастность к судьбе мира, неужели нравственное чувство обостряется только там, где замолкает здравый смысл?»[141]141
Гарибова О. «Чудная баба». И подлинность, и предельная условность // Театральная жизнь. 1988. № 2. С. 114–115.
[Закрыть] По крайней мере Елена Максимовна, которую в коллективе все недолюбливают, отказывается участвовать в «дознании», её прямолинейному, прагматическому сознанию не знакомы сомнения: она живая, она есть, безо всяких доказательств. Именно она перевернула ситуацию, грубо оборвав исповедь Лидии Петровны о её якобы избранничестве и ответственности за всё случившееся: «Это её нет… Себя же и убила. А мы живые». Выходит, несчастная Лидия Петровна поверила в то, чего не могло быть? Но почему-то в самом финале пьесы в процессе разговора со странным абонентом, назвавшимся «тётенькой», Елена Максимовна ощутила то же, что и Лидия Петровна на картофельном поле. «Елена Максимовна (в трубку). КБ слушает. Она… она вышла. Что? Яснее, пожалуйста. Что обещала? Какие чулочки? Кто это? Какая тётенька? О! (Хватается за сердце. Короткие гудки в трубке.)»
Удивительно выстраивает свой художественный мир Нина Садур. Она пишет о нашей обыкновенной жизни, о простых людях, об их будничных делах и заботах, непростых взаимоотношениях, но в эти реальные зарисовки вплетаются, «проникают» некие странные, мистические приметы. Они могут быть окрашены светлыми или темными красками, быть «чудесными знаками спасения» или близкой беды, символами Добра или Зла. Та же «чудная баба» Убиенько постоянно меняется по отношению к Лидии: то нежная и ласковая, то игрунья-озорница, то агрессивная и злая.
В основе радиопьесы «Маленький, рыженький» – реальная бытовая ситуация. Учащаяся ПТУ Наташа Ванюшкина снимает полкомнаты с половинкой окна у пожилой женщины. В училище она не получает зачёта, потому что пропала маленькая рубашечка, которую она сшила по заданию. Но ситуация эта вписана в сказочный антураж. Хозяйка-бабка какая-то странная: «через раз добрая», то денег за квартиру не берёт, то требует больше положенного; то с предметами разговаривает («Не гневись, круглый! Не сердись, белый» – обращается к грохнувшемуся в ванной тазику; «Не мигай, зерцало»; «Не гуди, крантик»), то выбрасывает в форточку предметы, принадлежащие кватирантке, связанные якобы с дурными приметами. Например, в форточку летит «Тазепам»: «Сон души это! Бесовская дрянь!». Среди персонажей пьесы – Писклявый голос (он же «Древняк», который уже сто лет не спит) и Кот (говорит на кошачьем языке). Это они бранятся с бабкой, устраивают возню по ночам, хохочут, пугают Наташу. Сказочный, фантастический персонаж, ночной щекотун, загадочный «Древняк» лишь на одно мгновение появится перед Наташей, чтобы снова исчезнуть. Он оказывается вовсе не страшным, а скорее добрым и смешным: «Масюсенький, личико у него было, а сам какой-то рыженький, грязненький, какой-то тряпочкой обмотанный… Батюшки, да ведь это же моя рубашоночка, за которую меня чуть из училища не исключили… Стоял, стоял, потом насупился, смотрит исподлобья, а мордочка как моя: носик, бровки, всё моё, только малюсенькое!»[142]142
Садур Н. Маленький, рыженький: Радиопьеса // Театр. 1992. № 8. С. 177.
[Закрыть]
Совсем иным ликом оборачивается в произведениях Н. Садур ненавистный ей обывательский мир коммуналок. Слишком тягостной запомнилась писательнице жизнь в обстановке недоброжелательства, озлобленной зависти, мелких пакостей по отношению к тем, кто не похож на них и не принимает их правил существования. Однако образ коммуналки у Садур разрастается до большого символического обобщения. Наверное, поэтому так часто в её произведениях создаётся коллективный портрет этой «семьи уродов», «тьмы парящих в синем небе демонов», которые «живут, томясь тупой ненавистью друг к другу» («Немец»). Это их «зеленоватые зверовидные рожи видятся то тут, то там» («Ветер окраин»). Это они, «самозарожденцы», «не имея корней, кроме крови», победно шествуют по жизни, пугая своим видом: «…эти люди столь коротконоги, что кажется, будто они ходят по пояс под землёй… торсы их тут, с нами, а нижние части – в сырых недрах с безглазыми дождевыми червями» («Чудесные знаки спасения»). Есть среди них и интеллектуалы, демоны-искусители, вроде Художника Леонардо, с «лицом из костей», нашёптывающего страшные пророчества, «шарящего по судьбе» («Немец»). Самое же ужасное в том, что «им страстно, страстно, до исступления, нравится жить», что «их – тьмы, Леонардов, тьмы, растревоженных, тьмы, несытых. По всему миру, на всех языках» и что перед ними вынуждены расступаться «остро желанные», любимые люди. «Господи, за что ты напустил на белый свет мучителей с такими некрасивыми мордами?» – восклицает героиня-рассказчица в повести «Чудесные знаки спасения»[143]143
См. книгу прозы: Нина Садур. Злые девушки. М.: ВАГРИУС, 2003.
[Закрыть]. Садур создаёт свою современную «Гофманиаду», где носители зла имеют не только страшный облик, но и соответствующие имена («коварный тёмный Дырдыбай», «Сальмонелла», «Полугармонь» и другие), и нечеловеческую речь.
К «Гофманиаде» Нины Садур имеют прямое отношения пьесы «Черти, суки, коммунальные козлы…», «Морокоб», «Красный парадиз», «Сила волос». В первой из них нереальное проглядывает сквозь бытовые зарисовки, в последующих – всё больше заполняет текстовое пространство, выводя произведения к условно-фантастическим притчам.
Пьеса «Черти, суки, коммунальные козлы…» озаглавлена так вопреки желанию автора (первоначальное название «Честное будущее»), под давлением публикаторов её в журнале «Театр». В пьесе симультанно сосуществуют мир коммуналки и мир Вероники (Верочки), живущей обособленно от всех. Действие перемещается из её комнаты в места общего пользования. Будни коммунальной квартиры выписаны Садур предельно достоверно, с их мелочными бытовыми конфликтами, разборками (кто ворует общее тепло и электричество?), взаимной бранью и оскорблениями. Однако это не просто бытовая комедия-гротеск. Истинный конфликт в пьесе – несовместимость мира «ничтожных интересов» и мира высоких идеалов. «Нас учили жить идеалами, – говорит Верочка. – Все забыли, а я помню». И её печаль, и её трагедия в том, что ни среди домашних «химер», ни среди сослуживцев (она бросила свой НИИ, не хочет быть инженером) она не видит себе места, счастья, любви. Нельзя назвать пьесу и психологической драмой, поскольку жизненная позиция героини, её душевный дискомфорт логически и психологически не объяснены. В пьесе звучит Хор, который возвышает Верочку над её окружением и говорит о нынешнем Времени, в котором неосуществимы мечты о счастье.
