Текст книги "Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века"

Автор книги: Маргарита Громова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Глава 4
Творчество Николая Коляды

Николай Владимирович Коляда (1957) – екатеринбуржец, один из самых репертуарных современных драматургов. Выходец из сельской глубинки (деревня Пресногорьковка Кустанайской области), он в 15 лет поступил в Свердловское театральное училище, по окончании которого в течение семи сезонов работал в труппе Свердловского академического театра драмы. В его актёрской биографии роли Лариосика, Бальзаминова, Поприщина, Малахова… Коляда – в высоком смысле слова – человек Театра, знающий этот мир изнутри, служащий ему преданно, несмотря на то, что в их взаимоотношениях не всё бывало и бывает гладко.

В одном из интервью драматург произнёс замечательный лирический монолог о своём отношении к театру: «несмотря на моё, так уж сложилось, безмятежное непосредственное существование в театре, я безумно его люблю… Я люблю в театре всё – атмосферу, запах кулис, репетиции, разговоры артистов, ожидающих своего выхода… Люблю театральные здания. Когда из театра попросили, я года четыре ещё каждый Новый год, пользуясь знакомством с вахтёрами, пробирался внутрь, встречал праздник по московскому времени в театре… Я люблю, когда в зале много зрителей. У входа в театр ажиотаж. Наверное, я сентиментальный человек, так как очень люблю, если люди в театре плачут. Сам люблю сопереживать и плакать в театре»[121]121
  Николай Коляда: «Сижу за столом, пишу и сам отвечаю за всё…» // Совр. драматургия. 1991. № 2. С. 212.


[Закрыть]. Наверное, поэтому, окончив отделение прозы в Литературном институте им. Горького (семинар В. Шугаева), Н. Коляда, начиная с 1986 г. («Играем в фанты»), пишет пьесы. В настоящее время он автор 75 пьес, 42 из которых уже поставлены на сценах отечественных и зарубежных театров. Осенью 2003 г. в специальной программе фестиваля «Новая драма – II» в читке была представлена новая пьеса драматурга «Птица Феникс» (комедия в двух действиях). «Беру количеством, которое иногда переходит в качество, – признаётся он. – И ещё прихожу к выводу, что надо писать сегодня о том, что сильно тебя тревожит. Что возвращает память, что было с тобой, ранило тебя. Всё обо мне в моих пьесах»[122]122
  Совр. драматургия. 1991. № 2. С. 214.


[Закрыть].

Пьесы Н. Коляды печатались в журнале «Драматург», периодически появляются в альманахе «Современная драматургия». В Екатеринбурге вышли пять сборников его пьес, опубликована монография Н. Лейдермана (Драматургия Николая Коляды. – «Калан», 1997), его творчество серьёзно изучается современными литературоведами. В 1994 г. в Екатеринбурге состоялся уникальный международный театральный фестиваль «одного драматурга» – «Коляда-PLAYS», в рамках которого прошла дискуссия о его драматургии, причём не столько по впечатлениям от спектаклей, сколько по текстам его пьес в изданном к фестивалю при поддержке Управления культуры администрации Свердловской области сборнике «Пьесы для любимого театра». Это был очень важный для драматурга разговор, так как его популярности в театре неизменно сопутствовала острая критика за то, что он пишет пьесы, оскорбительные для слуха и глаза, за «чёрный импрессионизм» и ненормативный язык. В дискуссии было немало справедливых критических суждений, касающихся повторов, композиционной затянутости драматургического действия, слишком пространных монологов и т. д. Но при этом опровергалось однозначное определение драматургии Н. Коляды как беспросветной «чернухи»: «Коляда не пишет физиологических очерков для сцены, его поэтика ближе не к натурализму, а к сентиментализму. Да, его персонажи пребывают часто на дне жизни. Но волею автора над этим дном сияют звёзды добра, не дающие темноте стать тотальной» (Леонид Быков); пьесы Коляды «глубоко психологичны. Но почему он так трудно даётся театру? Потому что он бытовой драматург – и совершенно не бытовой, он и конкретен, и возвышается над конкретностью повседневности… Его пьесы никогда не оставляют чувства безнадёжности» (Лариса Немченко) и т. д.

Имя Николая Коляды впервые зазвучало в потоке перестроечной «шоковой» драматургии «новой волны», поднявшей в обстановке гласности многие запретные прежде темы, пласты жизни. Он был младший в этом ряду и признавался, что в ранних своих пьесах подражал Вампилову, Разумовской, Петрушевской, что, например, пьеса «Игра в фанты» (1986) – смоделированная, конъюнктурная (однако поставлена была в 91 провинциальном театре!). Как выяснилось в дальнейшем, драматургу Коляде было что сказать о «постсоветской» действительности.

Несомненная заслуга его пьес в том, что они вводят нас в жизненные реалии огромного маргинального пространства, которое много лет существовало и существует «на просторах родины чудесной». Коляда настойчиво, внимательно всматривается в этот мир, неотъемлемый от его знаний о жизни, в мир, знакомый ему до мелочей, близкий и дорогой до боли. Может быть, первым, кто почувствовал это уже в ранних пьесах драматурга, постоянно обвиняемых в «натуралистичности», «фотографичности», «чёрном реализме» и прочих грехах, был драматург Л. Г. Зорин, предваривший публикацию пьесы «Барак» в альманахе «Современная драматургия»: «… очень просто зачислить Коляду по ведомству, которое нынче названо снисходительным словечком «чернуха». Когда этот термин родился на свет, стало ясно, что течение стало модой. Но там, где у многих – приём, отмычка, игра в современность, нагромождение ужасов, у Коляды и страсть, и мука»[123]123
  Совр. драматургия. 1988. Mb 5. С. 55.


[Закрыть].

В лирической «заставке» к пьесе «Полонез Огинского» драматург говорит о нерасторжимой связи того, о чём он пишет, с его внутренним миром: «…со мной идёт во мне Мой Мир. МОЙ МИР. МОЙ – МИР… Нравится вам Мой Мир или не нравится – мне всё равно. Потому что Он нравится мне, Он – мой, и я люблю Его»[124]124
  Коляда Н. Пьесы для любимого театра. Екатеринбург, 1994. С. 87–88. В дальнейшем цитаты обозначаются порядковым номером сборника пьес, данных в конце главы, и соответствующими страницами.


[Закрыть]. Эффект авторского присутствия – одна из ярких черт поэтики в творчестве Коляды. Он сумел создать единую картину мира, довольно безрадостную, где есть «свой круг» персонажей и необозримое обжитое ими пространство – обочина. Даже после спада кричащего прозаизма «новой волны» Коляда остался верен своей теме. Его пьесы последнего времени («Мы едем, едем, едем…». «Уйди – уйди», «Дураков по росту строят», «Амиго», «Тутанхамон») – тоже высветившиеся картинки моего мира: «… теперь я понял, что и эта картина, и эти люди были всегда со мной, но не спешили тревожить меня разговорами, а ждали случая – настоящее всегда молчаливо-спокойно, – и вот теперь пришло Время, они ожили, ходят по улицам в МОЁМ ПРИДУМАННОМ МИРЕ, В МОЕМ МИРЕ…». Правда, нельзя не заметить, что по сравнению с ранними, эти пьесы значительно глубже. «Для меня нынешнего, – пишет драматург, – эти герои, эти люди не социальный сор. В их бедах сама жизнь, всякий раз подтверждающая вечные земные истины»[125]125
  Совр. драматургия. 1991. № -2. С. 210.


[Закрыть].

«Время – пространство» в мире Н. Коляды

Когда-то, в конце 20 – начале 30-х годов, И. Ильф и Е. Петров в своих знаменитых романах остроумно рассказали о сосуществовании и состязании двух миров: большого, «в котором живут большие люди и большие вещи», и маленького мира «с маленькими людьми и маленькими вещами». «В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество. Маленький мир далёк от таких высоких материй. У его обитателей стремление одно – как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода»[126]126
  Петров Е., Ильф И. Собр. соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 2. С. 103.


[Закрыть]. В этом противостоянии, в жалких попытках «муравьиного мира» быть созвучным эпохе – источник многообразных проявлений комического. У современного драматурга Н. Коляды такого конфликта нет. Время – пространство в его пьесах заполнено миром маргинальным. «Большой», «настоящий» мир становится призрачным фоном, мерцает в авторских ремарках – «фонограммах», пародийных, насмешливых репликах персонажей.

Пространство маргинального мира у драматурга – огромно: как правило, – вся Россия «в восьми часах от Москвы, а самолёты не летают» («Куриная слепота»), а то и сама Москва («Канотье», «Полонез Огинского»). Оно всегда конкретно и многолико-безотрадно. Почти каждая пьеса открывается подробнейшим описанием ветхого провинциального городка или городской окраины – обочины, где ранней весной стоят лужи, где «красные, как кровь, ручьи» заливаются в подвалы, где давным-давно сломанный светофор светит только красным светом («Уйди-уйди»), где «и днём и ночью горит в надписи «Молоко» вторая «О», мигает, жужжит странно» и строительный кран на новостройке «хочет разбить окна и заехать в квартиру всем тем, что поднимает-опускает…» («Куриная слепота»).

Пейзаж «за окном» в авторских ремарках даёт ощутить бескрайность маргинального пространства, дробящегося на «маленькие адки». Среда обитания людей обочины – «хрущёвки, подвалы, бараки, комнаты под канализационными стояками, узкие комнатушки, похожие на гробы, квартирки-«вагончики» – убогие и потрясающе непригодные для нормальной человеческой жизни. Всё это, описанное в ремарках подробнейшим образом, несмотря на крайнее правдоподобие, заставляет почувствовать некий мистический озноб от абсурдности, сюрреалистичности подобных «интерьеров». «Есть на свете одна ветеринарная больница и комнатуха в этой больнице… На стенах несколько оборванных, засиженных мухами плакатов… Потолок в комнате грязный, запущенный, потрескавшийся…» («Сказка о мёртвой царевне»). Есть в этом мире полуподвальная пельменная, «которую санэпидстанция четыре раза закрывала из-за крыс и тараканов» («немытый пол, пыльные батареи центрального отопления, шесть шатающихся, покрытых жирным слоем грязи столов… На плите большие алюминиевые кастрюли с надписями «Хлорка» и «Для полов», в которых кипит вода, а пар от кастрюль выходит в вентиляционную трубу, что над плитой изогнулась, пылью и паутиной заросла…». В этой «рыгаловке», «тошниловке» протекает действие пьесы «Картина».

Людмила («Уйди-уйди») «живописует» многолетнюю жизнь в трёхкомнатной квартире на окраине провинциального городка, как «мученье»: «По пунктам: мыши – раз. Ночью пищат – кошматерный фильм. Потолок – два. Глина красная – три. Комары… Это не квартира – живопырка… Там – потолок может обвалиться… Стенки зелёные. Хоть бы к вечеру заморозок ударил, чтоб ночью не капало нам на бошки… Тут ещё комната одна, там вообще потоп, мы туда вещи – барахло составили и даже не заходим» [3, 16]. Есть в мире Коляды ещё и нечто совсем фантасмагорическое: «Дом стоит в луже – ни подхода, ни выхода. Даже не лужа это, а озерцо небольшое, а посредине его стоит дом…» А в нём живут люди, для которых каждую осень и каждую весну – проблема выйти на работу или просто за покупками. «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков» называется пьеса.

Страшнее всего то, что люди (не все, конечно) свыклись с этим, не замечают чаще всего своего ущербного существования. Зато это бросается в глаза «чужакам», «пришельцам», вроде Алексея в «Мурлин-Мурло»: «Какой кошмар… Какой ужас… Какой мрак… Страна зелёных помидоров… Куда я попал? Дурдом… Дурдом!.. Света нету! Удавиться хочешь – в магазине мыла нету! Утопиться захотел – из речки так дерьмом воняет, что в воду противно лезть! Уехать хочешь – свет выключают!! Дурдом! Дурдом!» [1, 346–348].

Ощущение фантастичности, этого «ужаса настоящего», страшной реальности звуковым фоном, «партитурой звуков», световыми эффектами, что составляет важную часть театральной поэтики драматурга. Достаточно вспомнить вступление к пьесе «Полонез Огинского», абсурдную атмосферу в некогда богатой трёхкомнатной квартире посла, превращенной теперь в коммуналку, населённую бывшей обслугой благополучного семейства. «Может быть, потому что квартира в самом центре Москвы, сюда сиюминутно доносятся неспокойные звуки ночного города: музыка из ресторанов, бормотание телевизоров, гул самолётов. Перекрывает эти звуки то приближающаяся, то удаляющаяся сирена «скорой помощи» – раздражённая и злая…» А здесь, в прихожей, «лица всех сидящих освещаются то красным, то синим, то зелёным цветом» новогодной гирлянды, которую уже давно бы надо снять. «Мигает гирлянда… Воет сирена за окном. Ей отвечает кукушка, кукушке – гусь… Опять сирена, кукушка, гусь: все орут, сразу, вместе». Вот в пьесе «Мурлин Мурло», в самом начале действия впервые «за окном раздаётся оглушительный крик». За этим следует авторская ремарка: «Ни Ольга, ни Михаил на крик этот не обращают внимания». Потом крик за окном – то «истошный», то «дикий и жуткий», то «душераздирающий» – будет регулярно повторяться в звуковой партитуре пьесы, но никто из обитателей «дурдома» не вздрогнет, а «новичкам» будет спокойно объяснять: «У нас такая история – каждый день. Каждую ночь так, всю жизнь, «Музыка Чайковского» называется. То ли балуются, то ли на самом деле кого режут… Я так думаю – просто так орут. Развлекаются со скуки» [1, 326].

Многое в авторских описаниях Коляды напоминает «петербургские декорации» Достоевского и обстановку горьковских ночлежек и «марусовок». Недаром «столичная штучка» Лариса из «Куриной слепоты», брезгливо оглядываясь, изрекает: «Я вдруг подумала, что Достоевский был ерунда себе… Ничего особенного… Вот это, куда я попала – дно, вот это жизнь, тут страшно… тут достоевщина настоящая» [2, 23–24]. «Самое дно жизни», «Дурдом на выезде», «Маленький такой дурдом. Шизики-френики», «Корабль дураков», а в общем – наша маргинальная, коммунальная, давно не ремонтированная матушка Россия.

Время в мире Коляды растянуто на весь советский и постсоветский период. Прошлое и настоящее причудливо переплетаются не только в застоявшемся быте. Нити из прошлого призрачно опутывают жизнь героев в настоящем, ничего хорошего не предрекая им в будущем. Движение исторического времени нет-нет да и напомнит о себе популярными в недавнее время пионерскими, комсомольскими, фронтовыми песнями, пафосное содержания которых в «предлагаемых обстоятельствах» часто принижается, искажается, травестируется. Недавняя история застыла в названиях улиц провинциальных городков. «Я вот думаю, – говорит Инна Зайцева, «работница на стройке коммунизма», охальница и пьянчужка из пьесы «Мурлин Мурло, – что, кроме нашего Шипиловска долбаного, ничего нет на белом свете… А только есть на свете вот эти четыре наши улицы: Ленина, Свердлова, Красноармейская и Экскаваторная и – всё. И больше ничего!.. И где-то там в воздухе сидят какие-то люди, которые для нас всё придумывают… Чтоб всех нас успокаивать, чтоб мы работали на этой работе долбаной с утра до ночи, с утра до ночи, с утра до ночи и ни про что не думали, понимаешь?..» [1, 336].

В пьесах Н. Коляды прошлое напоминает о себе и абсурдными вывесками и мелочами быта, и репликами персонажей. В «Сказке о мёртвой царевне» перемена политического строя замечается, например, в смене вывесок: «Тут училище рядом танковое, раньше имени Брежнева было, называлось, а теперь: «Пийсят лет перестройке». Действие пьесы «Мы едем, едем, едем» происходит в «Городке чекистов», построенном ещё до войны, «для чекистов, которых тогда много было и надо было их куда-то селить… А сверху «Городок чекистов» выглядит как «Серп и Молот». Правда, это пока не проверено, не уточнено, а существует на уровне ОБС (Одна Баба Сказала). Не проверено потому, что до сих пор по бумагам «Городок чекистов» – военный (или какой-то там) секретный объект, и потому ни один самолёт или вертолёт над «Городком» не летал и не фотографировал. Кто его знает, может, и правда – «Серп и Молот». А вот самих чекистов «с холодными руками и чистым умом» (или как там это говорилось?) в домах этих почти не осталось» [2, 139]. С неменьшей иронией автор описывает и так называемую «Кубу», окраину провинциального городка, в пьесе «Тутанхамон» [4, 189–170].

Ещё более печально история запечатлелась и в судьбах героинь пьесы «Уйди-уйди». В трёхкомнатной квартире на последнем этаже пятиэтажки, стоящей «на пустыре лицом к лицу к казармам военного городка», живут четыре женщины, четырёх поколений: Людмила сорока лет, её дочь, двадцатилетняя Анжелика, мать Людмилы – семидесятилетняя Энгельсина и бабушка Людмилы – Марксина, которой «под сто». «Вот, наше бабье царство, – представляет всех Людмила своему гостю, возможно, «потенциальному жениху». – Бабушка в молодости поменяла имя, была Фрося, что ли. И дочку назвала Энгельсиной. Слава богу, хоть до меня не добралась. Сильно-сильно политическая была у нас семья. Я тоже – ума не лишку – дочку в честь Анджелы Дэвис назвала» [3, 16]. «Следы истории» запечатлелись не только в именах, но и в деталях убогого интерьера: «Каждый угол в комнате особый: в одном – иконы и лампадка, в другом – портрет Ленина, в третьем – картина «Грачи прилетели», в четвёртом – вырезанные из журнала и наклеенные на стену клеем полуголые мужики» [3, 8]. Военный городок, рядом с которым протекает жизнь женщин, на всех этапах определял их судьбу. Все они, за исключением Анжелики (пока), родили своих дочерей от солдат и растили их без мужей. В утешение себе и дочери Людмила выдумала трогательную историю о погибшем во время испытания муже-лётчике, назвав его Гагариным. В жизни же всё было гораздо прозаичнее, и Людмиле пришлось одной не только растить дочь, но и тащить на себе старух, тоже «солдатских вдов», по судьбе которых жестоко прошлась история: «А бабки что дурами стали? То война, то тюрьма. Разве ж они бы так жили, если бы не эта жизнь?!» [3, 61]. Пьеса рассказывает о том, как в очередной раз сорвалась мечта создать нормальную семью, опереться на сильное мужское плечо («плечо», найденное по объявлению, оказалось бесприютным бомжом, ищущим удобной, не обременённой тремя поколениями иждивенцев женщины). В финале пьесы «стоят бабы у окна, плачут… Одна плачет, что мужа у неё не было, другая плачет, что мужа у неё нету, третья плачет, что внука у неё нету, четвёртая плачет, что жениха у неё нету, а если будет – то обязательно идиот и гадёныш, пьяница и драчун, лентяюга и дурило. Стоят бабы, плачут…» – протяжённая во времени без-на-дё-га [3, 69]. Кстати, «Безнадёга» – второе название пьесы «Чайка спела», одной из самых мрачных у Коляды.

Заложницей социально-политических обстоятельств, жертвой непонятной ей «восточно-западной эпопеи» стала Таня («Полонез Огинского»), в прошлом дочь советского посла. Теперь же, через десять лет после трагической гибели родителей в чужой далёкой стране, в своё прошлое, в свою московскую квартиру, возвращается из Америки наркоманка, проститутка, «крейзи». «Я вообще не помню, как и с кем жила. Где, как, с кем, на что…» Её повреждённый рассудок постоянно погружается в уже не существующий, разрушенный идиллический мир детства, где было спокойно, благополучно, где была первая любовь, а теперь нет никакой надежды восстановить былое. Коляда замечательно передаёт эту трагедию в придуманном им пронзительном диалоге героев, Димы и Тани, чья любовь не устоял перед разрушительным напором судьбы. Диалог выстроен как игра:

Таня. Очень много русских слов начинается на «о»… Отражение. Одиночество. Отчаяние, откровение, омовение, опошление, омерзение, оглупление, одурение, оглашенные, отвергнутые, оскорблённые, освещение, отупление. Отчаяние – одиночество. Отчаяние – одиночество.

Дима. Отвращение [1, 114].

Такова горькая логика падения, «отката» на обочину, крушения МОЕГО МИРА, а, стало быть, невозможности жить. В «Полонезе Огинского» многие критики находят перекличку с чеховским «Вишнёвым садом» – прежде всего, мотив «прощания с Родиной». Кстати, жёсткий, безотрадный бытовой фон, «дно жизни» в пьесах Коляды, не мешает ощутить в них «чеховский ген». Сам Н. Коляда неоднократно признавался в своих интервью, что Чехов – самый любимый его драматург.

«Человек Коляды»

Жизненный материк, открытый и тщательно, с разных сторон изучаемый драматургом Колядой, густо населён. Его народонаселение многохарактерно и многоголосо. Но объединяет всех героев то, что они обыкновенные, рядовые люди, и хотя вышли из того «героического времени», когда пелись гимны, марши энтузиастов, когда все «закалялись в битвах и труде», все же определение «простые советские люди повсюду творят чудеса» по отношению к ним – нечто из области мифа, концепт, давно лишённая первоначального смысла форма.

Они не совершают героических поступков, не проверяют себя «на прочность» в экстремальных ситуациях, не воюют в горячих точках. Сфера их «боёв и дерзаний» – обыденная жизнь, в которой человеку значительно труднее «звучать гордо». Маргиналами их можно назвать скорее не по социальному статусу (большинство из них работает, занимает какую-то общественную нишу, получает какую-то зарплату или пенсию), а по мироощущению. Они составляют круг людей, которые в разной степени и по разным причинам оказались на обочине жизни, либо смиряясь с судьбой, либо по-своему бунтуя и мучаясь «вечными экзистенциальными вопросами».

Например, среди героев Коляды прозябает, отирается по нынешней жизни бывшая «лимита», вроде Ивана и Людмилы из «Полонеза Огинского». Они «выпали» из довольно устойчивого и благополучного быта обслуживающего персонала при советской VIP-персоне и пополнили отряд столичных маргиналов. Когда-то оба бросили деревню, делали всё, чтобы «забыть, забыть эти чёрные годы» своей жизни, пошли в услужение дипломатическому чиновнику: «добрый был человек, любил брать людей неиспорченных, деревенских». Сколько они пережили унижений, можно судить по монологу-воспоминанию дочери их бывшего хозяина: «Они не проходили дальше порога, их было не видно и не слышно, их никто не знал по имени, но они обнаглели, они хозяева теперь… Тут был наш мир, был покой… тихий, богатый дом, тут были интеллигентные люди, а теперь тут какой-то притон, общага» [1, 126].

Из провинции – в город, забыв родителей и родной дом, на поиски лучшей, красивой жизни подалась Лариса («Куриная слепота»), Люда («Ключи от Лёрраха»). И теперь они – как фантомы, без роду, без племени, без нравственного стержня – несомые ветром «перекати-поле». Жизнь утратила какой-либо смысл, потому что, как говорит Иван («Полонез Огинского»), «оторвались от корней, забыли родину». Но они приспосабливаются к жизни в предлагаемых ею обстоятельствах. В мире героев Коляды представлен многочисленный рабочий городской люд: шофёры, наладчики, регистраторши в поликлиниках, торгаши-челночники, киномеханики, пенсионеры, собирающие и продающие бутылки и т. д. Есть и маргиналы-«отказники», интеллектуалы, добровольно уходящие в одиночество, например, в дачные сторожа (Андрей и Максим в «Ключах от Лёрраха»). Есть и старухи-нищенки («Затмение»), конкурентки по «бизнесу»: отыскивать по печальным объявлениям предстоящие похороны, приезжать по адресу, чтобы изображать «скорбящую массовку», а заодно – сытно поесть.

Нет числа вариантам жизненных судеб и характеров в Театре Коляды. Несмотря на замкнутость сценического пространства в каждой отдельной пьесе, на маленькие «норки да каморки», напоминающие, как сказал бы Маяковский, «дооктябрьский Елец иль Конотоп», Театр Коляды – это большой Театр на Площади, в котором исследователи творчества драматурга уже находят определившиеся характеры-маски. «Собственно, вся система характеров в пьесах Коляды рубежа 80—90-х годов представляет собой разные модели поведения в ситуации обыденного хаоса, во всех его ипостасях… По этому критерию (конечно, с некоторой долей условности) персонажей этих пьес можно отнести к трём основным типам: «озлобленные», «блаженные» и «артисты»[127]127
  Лейдерман Н. Л. Драматургия Николая Коляды: Критический очерк. Екатеринбург: Калан, 1997. С. 30.


[Закрыть]. Приметы «человека Коляды», – говорится в одной из статей, – его «выброшенность из жизни, его жалкая трущобная орбита, по которой он топчется, возвращаясь всё к тому же исходу, вернее, к безысходу, забытый удачей, Родиной и судьбой!»[128]128
  Игнатюк О. Грешник // Драматург. 1995. № 5. С. 211.


[Закрыть] Всё это, конечно, есть в героях его пьес, но главное, что для драматурга они – не типажи, не «общелюди», а люди живые, с неповторимой индивидуальной судьбой и собственным миром в душе.

Часто, сознавая свою никчёмность, они ругают постылую жизнь, не щадя ни себя, ни себе подобных. «Как мыло простые», не находя слов для определения своему душевному «неуюту», они говорят о скуке, мучаются «синдромом Васьки Пепла» из пьесы «На дне»: «А скушно… чего это скушно мне бывает? Живёшь-живёшь – всё хорошо! И вдруг – точно озябнешь: сделается скушно…».) Слово «скука» вбирает многое из жизни героев Коляды. «Скука – это своего рода пустота и бессмысленность бытия, текущего ни для чего, ни для кого, а просто так, – как заметила критик Е. Сальникова. От скуки, случайной работы, вечного безденежья случаются драки, синяки на физиономии («Бывает кудри даже начнём друг дружке рвать. А то ведь скучно»). Высокие чувства, любовь, понимание красоты и уж тем более прекрасного здесь могут «завестись разве что от сырости…»

Конечно же, и здесь мечтают о чём-то лучшем. Правда, потолок мечты невысок, так как часто диктуется китчевым, масскультовым сознанием. Инна Зайцева («Мурлин Мурло») мечтает вырваться из «долбаного» Шипиловска с заезжим в их городок практикантом: «Алексей, я с тобой уеду! Ты у меня последняя надежда! Больше у меня нету! Возьми меня с собой! А то я тут разлагаться начинаю! Внутренне и внешне разлагаюсь!.. Я хоть на Красную площадь схожу в Ленинграде! Хоть мир посмотрю…» [1, 352]. Людмила («Уйди-уйди»), измученная многолетними бытовыми тяготами, мечтает устроить личную жизнь, ищет жениха по объявлению. Другая Людмила («Полонез Огинского»), женщина «беднее бедного», мечтает «быть собакой у какой-нибудь миллионерши там, за бугром»: «Вот она надевает пальто из норки и на улицу – гуль-гуль, а я за нею – прыг-прыг по малахитовым ступенькам. Посикаю, покакаю на улке, потом она меня в руках пожулькает – мы довольны обе. Пожру дома до пуза из своей собачьей тарелки и – в конуру. Спать, спать, спать. Сплю, косточку вижу во сне, облизываюсь… Почему я не родилась собакой у миллионерши в доме, почему?» [1, 91] В порыве отчаяния мечтают, чтобы их Бог услышал и призвал к себе или бы настал конец света.

И всё же минуты отчаяния сменяются желанием жить и надеждами: «Ничего. Всё образуется, всё будет хорошо… Тут не будет хорошо, в Улан-Удэ уедем, к дочке – там аорта (то бишь, аура – М. Г.) другая… Ничего. Выживем. Мы непотопляемые» (финал «Полонеза Огинского») – «А жить охота. Вот охота мне жить – ну. До смерти охота! Хоть какая жизнь у меня поганая, а вот охота!.. Язык у меня не выговаривает всего того, что думаю…» – это та же Инна из ненавистного ей Шипиловска («Мурлин Мурло»).

Иногда маргиналы Коляды, позабыв о ссорах и разборках, сплачиваются в некое «патриотическое братство», занимают «круговую оборону». Это происходит в моменты, когда их пытаются унизить, оскорбить «чужаки», временные «пришельцы». Как умеют, они парируют их наскоки: «Кто свинья! Я? А-а-а… Правильно, свинья… Но кричать на меня нельзя… У меня достоинство есть своё… Маленькое, свинячее достоинство… Нельзя на меня орать, понимаешь?! Нельзя!» – обороняется Саня в пьесе «Чайка спела» [1, 76].

В «Полонезе Огинского» много злого, унижающего бывшую прислугу своих родителей высказывает Татьяна: «Ваш менталитет, русские люди, менталитет дебилов. Вы свиньи…», – на что получает смешную, но достойную настоящих патриотов отповедь:

Иван. Пусть не лезет в нашу чужую жизнь. Тут наша Родина! Тут наша жизнь!

Людмила. У нас нет рабов теперь! У нас перестройка была! Кухарка должна управлять государством!»

После драки квартиранта Алексея с соседом Михаилом («Мурлин-Мурло») кроткая, блаженная Ольга принимает сторону Михаила: он свой, а Алексей – ненавидит их всех, презирает и издевается над «пошлостью и дуростью» жизни в городе. Она советует Алексею скорее уехать подальше от греха: «Я думала, что вы хороший! А вы плохой! Вы играете, как артисты в кино играют!.. Вы не артист Бурков, и мы вам тут – не кинокомедия! Ясно?! Уезжайте, Алёша! Только мне вас жалко, жалко, почему-то жалко!» [1, 354].

Неудавшаяся актриса Лариса («Куриная слепота»), приехав в родные места из столицы, тоже позволяет себе «заклеймить позором» жизнь земляков: «Я психолог, актриса. Я всё поняла сразу и про вас, и про эту жизнь… Безобразие. Распутство. Разврат. О, Россия, о, моя Родина, порвалась связь времён, куда ж ты катишься, куда же ты едешь?.. Приехала к народу! Это разве народ тут?! Алкашня!» [2, 11, 12, 51]. При этом ни один из «забежавших» сюда на время «сторонних наблюдателей» не имеет морального права быть судьёй, потому что нравственно стоит намного ниже маргиналов из общаг и коммуналок. Аборигены мира Коляды добрее и простодушнее к «пришельцам», ко всем тем, кому ещё хуже, чем им. Провожая Таню и Дэвида обратно в Америку (финал «Полонеза Огинского»), Иван выкапывает из-под пальмы и возвращает Татьяне доллары, которые недавно у неё «выцыганил»: «Тебе нужнее. Ты давай живи. Тебе там трудно будет в Америке! Мы выкрутимся тут! Идите оба». К чести героини, она сумела всё же по-иному взглянуть на всех этих людей: «Эти русские непредсказуемы. Как я отвыкла. Не знаю, что и сказать. То вдруг ненависть, то любовь, то ещё что… Спасибо тебе, Ваня. Ты – добрый человек. Спасибо» [1, 137].

И ещё. В своей серой будничной жизни, беспросветно убогой, они ищут, как бы её украсить, причём не только внешне, например, картинками из иллюстрированных журналов, искусственными цветами и т. д., но и внутренне, придумывая красивые легенды. Одна героиня «видит» себя в окружении давно уже умершего певца Петра Лещенко, вообразив, согласно учению о переселении душ, что она в этой жизни – его душа. Другая придумала себе любовь к артисту Юрию Соломину, будучи замужем за беспросветным алкашом. «Этого, что ли любить?.. Да я всех своих троих детей от Соломина родила. Не от этого… Я когда с этим сплю, то думаю, что с Соломиным я… А я и не скрываю. Чего скрывать-то? И он про это знает, что я его не люблю. И мама знает, и дети…», – рассказывает Вера в пьесе «Чайка спела». Многие из них чувствуют в себе таланты писателей, а чаще артистов.

По мнению Н. Лейдермана, и с этим нельзя не согласиться, артисты – «наиболее яркий и наиболее устойчивый тип в пьесах Коляды». «Все они, – пишет исследователь, – пытаются быть или казаться кем-то иным, пребывать в какой-то иной роли, чем им досталась. Выбиться через лицедейство в какую-то иную – светлую, красивую, «приличную» (по их представлениям) действительность. Пусть хоть только на те минуты, пока идёт игра, хоть только в воображении»[129]129
  Лейдерман Н. Л. Драматургия Николая Коляды: Критический очерк. Екатеринбург: Калан, 1997. С. 36.


[Закрыть].

Языковое пространство пьес Н. Коляды

Язык, на котором изъясняются герои пьес Н. Коляды, находится под постоянным огнём критиков и рецензентов. Думается, что эта область творчества драматурга нуждается во взвешенном, тщательном научном исследовании литературоведов и лингвистов. Одна из первых серьёзных попыток рассмотреть этот языковой феномен предпринята Н. Лейдерманом в вышеупомянутой монографии (см. главу «Поэтика: драматургия слова»). А пока что мы имеем дело с многочисленными «ругательными» откликами на спектакли по пьесам Коляды, в которых герои-маргиналы шокируют откровенным цинизмом, изощрённой бранью, ненормативной лексикой и т. д. Действительно, иногда при первом же появлении на сцене персонажи Н. Коляды ошарашивают неслыханными словесными «фиоритурами».