Текст книги "Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века"
Автор книги: Маргарита Громова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
«Одна-то насобачилась в своей одинокой жизни, тридцать лет то одна, то её бьют, то у неё лопаются сосуды» [1, 229].
«Я ему говорю, у меня уже есть жених, пять лет уже жених. А он: а хотите замуж помимо жениха?» [2, 99].
«Мой папа спит и видит, как попасть на Новодевичье. Он у меня, вы знаете, пенсионер республиканского значения. Как они собираются все у одной там старушки, эта старушка тост поднимает и говорит: «Когда мы начинали, мы много мечтали. Теперь наши мечты сбылись. Все мы персональные пенсионеры»…» [2, 128].
Конечно же, главная функция языка драматургического произведения, по Горькому, – быть «речевым языком» персонажей. У Петрушевской персонажи чаще всего чудовищно косноязычны. Она соткала для них из стихийного потока языка улицы замечательный «недоязык», максимально приближенный к «естественным условиям». Лингвистам предстоит ещё поработать над этим феноменом.
Так, самые различные грамматические, стилистические нарушения помогают Л. Петрушевской и словесно, и интонационно воспроизвести сбивчивую скороговорку многочисленных «выясняловок»:
Валя. Ты что, здесь не живешь?
Паша. Временно.
Валя. Временно живешь или временно нет?
Костя. Сегодня здесь и всё.
Валя. А вообще где?
Паша. Сейчас нигде пока уже опять [2, 107].
В этой немыслимой с точки зрения грамматики конструкции – всё пашино состояние: и неприкаянность, и рассеяние одурманенной алкоголем мысли, полная бесконтрольность над собой и происходящим и не отпускающее беспокойство и напряжённость (в больнице умерла мать).
Языковые «сдвиги» разного рода (несовпадение глагольных форм, несовместимость слов и словосочетаний, сближение далёких понятий) порождают неожиданные контаминации, даже «каламбуры»: «Ты и так плохо нормальная…» [1, 232]; «У меня зубы отличные, ни разу не болят» [2, 216]; «Я валторну зато терпеть ненавидел» [2, 204]; «Это не играет никакого веса» [2, 127]; «А этот повадился в кулинарию. Быстро туда – через два часа быстро назад» [2, 245]; «Вера-то Пантелеймоновна ещё живет в Дрезне, в доме инвалидов, царствие ей небесное» [2, 152]; «Правда, познакомь! А то у меня Валера вон давно от водки чуть не атрофировался. А на что мне его трофеи!» [2, 178]. Или, например, такой диалог из «Лестничной клетки»:
Слава. Не Колю. Колли она любимого потеряла. Собаку. Породу.
Юра. Колю она потеряла. Фотография чья висит?
Слава. Фотопортрет Хемингуэя… [2, 204].
В каждой языковой находке ощущается радость открытия, чувство восторга автора перед неожиданностями разговорной речи: «О наш великий и могучий, правдивый и свободный разговорный, он мелет что попало, но никогда не лжет. И никогда он, этот язык не грязен. Ругается он, вокс попули, жутко, матерно, оптимизма ни на грош, всё подвергает сомнению, себе не верит. Себя не терпит…» [4, 237].
Л. Петрушевская не оставляет без внимания и фонетические особенности речи своих персонажей (в ремарках уточняется постановка ударений, даются специальные замечания по поводу произношения отдельных звуков и слов), это вносит дополнительные штрихи в характеристику героев. В «Трёх девушках в голубом» эти ремарки сопровождают речь Валеры, Татьяны и Николая Ивановича: так, Валера говорит «поняла» с ударением на «о» («по́няла»), точно так же, как и «наверное» («наверно»):
Валера. Вы Ирин муж? («Ирин» он произносит как «Ирын»).
Татьяна. Вообще в крыше столько дыр! («Вообще» она произносит как «воще»); Вообще кошмар, за одну зиму осталось одно решето. Сейчас. («Сейчас» она произносит как «щас») Так это же с будующего года. (Хихикает. Слово «будующего» Татьяна произносит с ударением на «ю»).
Николай Иванович. «Консервы» произносит как «консэрвы»; «консервантов» как «консэрвантов»; он произносит «плэд» и т. д.
В неправильном и спонтанном языке героев штампы газетной речи, бытовые клише, жаргонные словечки, профессиональные термины живут в нерасчленимом единстве, как бы не ведая бывшего «социального происхождения». Именно так сконструированы монологи «старшей научной сестры» Светланы из «Трёх девушек в голубом», произносимые очень солидно, как сказано в ремарке.
«Я всё выяснила, – говорит она. – Ваш Павлик, оказывается, укусил Максима в плечо! Это же инфицированная рана! Рваная инфекция! Полость рта! Это самое грязное место у человека! Я вашего Павлика доведу вплоть до колонии» [2, 157].
Так же «веско» и «значительно» произносит свои сумбурные наставления Валя в «Чинзано»:
Валя. Нет, старик, я тобой недоволен. Недоволен. С тобой происходит, я тебе не говорю, потому что ты и сам мне это неоднократно говорил, что ты падаешь все ниже и ниже. (Костя обнимает Валю.) Ну, не ожидал, нет. (Костя целует Валю.) Отвал! [2, 108].
Речь характеризует героев, их состояние, поступки, ситуации, в которых они находятся. Речь выражает и социальную принадлежность персонажей, и уровень их общей культуры, род занятий, круг интересов.
Так, например, шофер-пьяница Валера («Три девушки в голубом») изъясняется с помощью стандартного для его среды языкового набора: «Само собой»; «По рупчику»; «Хорошо зашибают»; «…Грудной эликсир. Зачем? Сироп сахарный. Хрен с ним. Так… (нюхает). Дрянь какая-то. Ничем не воняет. Сюрприз моей бабушки. Эх, понеслась!» (Выливает из горлышка в рот.) [2, 156]. Порой его тянет «пофилософствовать»: «Если бывает двух родов: если не выпить, то прокиснет…»; «Что было, того не вернётся. Закон джунглей…»; «Ира, ты гордая, пойми об этом…»; «Жизнь – это схватка над морем…» и так далее. Валера – человек никчёмный, пьянчужка, и хотя трижды «алиментщик» – в общении беззлобен. Он смешон, особенно когда «становится в позу».
А вот языковой портрет другого героя «Трёх девушек в голубом», «русского человека на рандеву», обладателя «партбилета со взносами» и «паспорта с разводом» Николая Ивановича, деятеля из Госплана, остро сатиричен. Полное ничтожество в моральном плане, он преисполнен «титанического самоуважения». Умственная ограниченность не позволяет ему вырваться из плена канцеляризмов, поучительной, наставительной манеры общения: «Тёща мне буквально выговор устроила, что я вам отдал экземпляр…»; «Алёна у меня отдыхает в данный конкретный момент в Коктебеле с матерью…»; «Тёща все мне указания спускает»; «Верните «Неделю» любым путём!..»; «Теперь я вас держу в поле зрения…»; «Я попробую вам к вечеру найти подобную продукцию. Где-то валялся велосипед такой конструкции моей дочуры…»; «Пусть эта бабушка напишет заявление на протягивание нитки водовода вплоть до её домовладения…» и т. д.
Иногда Николай Иванович позволяет себе пошутить, как ему кажется, очень удачно и тонко. Ещё бы, он создаёт «неподражаемые каламбуры»: «Моя тёща терпимая. Всё терпит…»; «Она у меня вне подозрений. Ничего не подозревает».
За внешней оболочкой страстного влюбленного скрывается негодяй, пошляк, не способный на человеческое чувство, живущий одними животными инстинктами и руководствующийся нормами ханжеской морали. Отсюда его склонность ко всякого рода нравоучительным сентенциям: «Дети всегда болеют, нельзя ослаблять сопротивляемость ребенка, нельзя трястись! Надо жить жизнью…»; «Твоего Павлика будет любить его девочка со временем. А ты должна любить мужчину! Мужчина – вот должно быть твое хобби!..»; «Конечно, тебе пора кончать с этим положением. На такси всегда должно хватать. Если пока нет своего транспорта, надо глядеть шире и выше! Дальше своего носа! Слушай, давай я тобой займусь. Давай-ка я заберу тебя к нам в систему», – великодушно предлагает он своей «возлюбленной» [1, 184]. Но поскольку Ира не смогла соблюсти правила предложенной ей игры и посягнула на самое дорогое в жизни Николая Ивановича – на его «душевный комфорт», он, недавно говоривший с приторной нежностью: «Я так соскучился за вами. Моя ночная бабочка-птица!», становится груб и не стесняется в выражениях:
Николай Иванович. Вы пошлячка! И вы потеряли себя. Вы посмотрите на себя, кто вы такая. Стыдно сказать.
Ира. Когда человек любит, это не позор, Николай Иванович.
Николай Иванович. Позор, позор просто! Ты – кончай с этими преследованиями меня тобой [2, 193].
Диалог у Петрушевской не всегда строится по принципу «вопрос-ответ». В высказываниях героев порой нет не только логической связи, но даже общего эмоционального контекста. Так, в первом действии «Трёх девушек в голубом» разговаривают Ира и Фёдоровна, но они почти не слышат друг друга:
Ира. У Павлика тридцать девять, а они под окном как кони бегают, Антон с Максимом.
Фёдоровна. Там же бальзам посажен, под окнами. Я им скажу! Чистотел посажен [2, 143].
Каждый думает только о своём, занят только собой. Это наглядное проявление одиночества, более страшного, чем просто жизнь в одиночку. Одиночества, вызванного глухой стеной непонимания и невнимания друг к другу, которой окружили себя герои. Преодолеть эту стену должен читатель с помощью авторского юмора. Например, так происходит в «Квартире Коломбины», где Петрушевская демонстрирует «ассоциативное мышление» хозяйки:
Пьеро. (Садится.) Господи, какое же это всё-таки волшебство – театр! (Ест.) Или вот, например, возьмите балет. Или возьмите пантомиму.
Коломбина. Вот и я ему сказала: возьмите гречневой крупы! А он взял, закатился в кулинарию, взял гречневой каши, взял варёной капусты! И рад. Как будто мы на гастролях! И простоял два часа в очереди, как дурак!
Пьеро. Что?
Коломбина. Ведь эти варёные тряпки в три раза дороже. То же самое можно прекрасно изготовить дома из природного сырья [2, 245].
«Природным сырьём», из которого Л. Петрушевская виртуозно «изготавливает» диалоги и монологи своих пьес, служит наша повседневная, «непричёсанная» речь, со всеми её шероховатостями, неточностями, с упрощённостью.
Но в не меньшей степени восхищает и языковое изобретательство автора. Так, она сотворила замечательную языковую партию старой эстонки Альмы Яновны в пьесе «Скамейка-премия». А в «Анданте» сымитировала совершенно фантастический «трёп» на языке диковинной «забугорной» Агабары и этакий «элитарный жаргончик». Сколько иронии в этом авторском изобретении!
Бульди. Бедзи эконайз, чурчхелла.
Юля. Чурчхелла, чурчхелла, фама чурчхелла.
Бульди. Бедзи эконайз, пинди.
Юля. Фама ты пинди… [2, 236].
Абракадабра, в интонациях и орфоэпии которой угадывается заурядная кухонная перебранка двух женщин: жены и любовницы загранработника Мая. Не случайно Петрушевская даёт примечание: «Фама ты пинди» произносится как «сама ты пинди». Комический эффект усиливается серьёзными рассуждениями Юли об этом тарабарском языке: «Трезво рассуждая, я на нём неграмотная. Могу только сказать что-нибудь в магазине и на улице, кишкильды манту. Особенно не распространяюсь. Так только. И не читаю. У меня активный запас слов. А кто читает на языке, у него пассивный. А у меня активный. Говорю без словаря…» [2, 235].
Драматургия Л. Петрушевской, как уже отмечалось, вызывает много споров, размышлений. Режиссёры, обращающиеся к её пьесам, говорят о сложностях, с которыми им приходится сталкиваться при их постановке, и объясняют это не только необычностью и нетрадиционностью героя, лишённого чётких нравственных очертаний, но и самой формой пьес, их структурными и жанровыми особенностями.
Для творчества Л. Петрушевской характерны малые формы. В прозе – это небольшие по объёму рассказы и повести. В драматургии – чаще всего одноактные пьесы, объединённые в циклы. Но и в «полнометражных» пьесах Л. Петрушевская в соответствии с минимизацией происходящего, характерной для сегодняшнего развития социально-бытовой драмы, отказывается от событий в традиционном понимании слова. Мелочи быта, досадные случайности замещают их. Ситуации, к которым обращается автор, чаще всего требуют ограниченного пространства и времени, но вместе с тем позволяют исследовать персонажей в естественной для них обстановке, в привычном окружении. Однако узкое сценическое пространство и ограниченность во времени, почти полное отсутствие событий и небольшой круг действующих на сцене персонажей не мешают ощущать ёмкость изображаемого. Не случайно в критике есть тенденция усматривать в пьесах Л. Петрушевской «романное начало».
Во всех её пьесах присутствует комическое в самых разных видах. Это могут быть готовые анекдоты, например, про вурдалаков («Чинзано») или «Мусикапи» («День рождения Смирновой»). Пьеса «Скамейка-премия» насквозь пародийна, начиная с названия. Писательница блестяще владеет языковыми средствами выражения комического. Однако при чтении её пьес не покидает ощущение грусти и «смеха сквозь слёзы».
Человеческая жизнь со всеми её перипетиями, нелепостями, несуразностями побуждает автора обращаться к нереалистическим условным приёмам. От пьесы к пьесе усиливается эффект абсурдности происходящего в цикле «Квартира Коломбины»; гротескные очертания приобретают отношения персонажей в «Анданте». На грани правдоподобного и фантастического построена финальная сцена, когда наглотавшаяся «бескайтов» семейка водит свой безумный хоровод.
В «Уроках музыки» создан условно-фантастический образ качелей, на которых раскачиваются Нина и Надя, жертвы жестокой расчётливости и бездушия семейства Козловых – две сломанные судьбы. Качели, грозно снижаясь, как символ возмездия, кары, заставляют «грешников» Козловых «пригибаться», «ползти на четвереньках», «идти на полусогнутых». Те больные точки современной жизни, на которых концентрирует своё внимание Петрушевская, не поддаются лечению только смехом. Смех лишь снижает предельную напряженность.
Никак не назовешь ни комедиями, ни трагедиями цикл диалогов «Темная комната» [1], «Бабуля-блюз» [2] или сцену под названием «Опять двадцать пять» [5]. Здесь автор заглянула в такой жизненный запредел, что испугала своих публикаторов и заставила на сей раз вспомнить не Чехова, а Леонида Андреева с его пристрастием к черным безднам души человеческой. «Казнь», «Свидание», «Стакан воды», «Изолированный бокс…» – небольшие сценки, в которых действует убийца, исполнители смертного приговора, умирающие раковые больные, женщина-детоубийца и женщина с жуткой искалеченной судьбой. Потрясают их разговоры «на краю бездны». Абсолютно будничные, житейские, эти диалоги производят впечатление жуткое, абсурдное, ирреальное. Это образец потрясающей «шоковой терапии», когда, ужаснувшись, спохватываешься и вспоминаешь о главном: Господи! Ведь я же человек, мне дарована жизнь, а как я распорядился ею?
Одним словом, диапазон чувств и философская наполненность художественного мира Л. Петрушевской очень широки и не поддаются упрощённому жанрово-тематическому определению. Критики связывают её творчество с постмодернизмом («Мужская зона»), а пьесу десятилетней давности «Бифем», признанную лучшей на фестивале «Новая драма – 2003» определяют как слияние отечественной «новой волны», с её «чёрным реализмом», европейского абсурдизма и «беляевской научной фантастики».
Нельзя не согласиться с Р. Тименчиком, что «неизбежно придешь к жанровому конфузу, когда сочинения Петрушевской будут ставиться как просто очередные современные пьесы, уж неважно какого подтипа («бытовые», «психологические», «проблемные», «новой волны», «правды жизни» и т. п.), а не как тот сложный жанровый феномен, который эти пьесы представляют. Феномену этому, кажется, нет названия в теории литературы, и нет нужды форсировать называние…»
Можно говорить о сложной музыкальной палитре театра Л. Петрушевской, этого многочастного сочинения, имя которому – «Песни XX в.». Справедливо замечали некоторые критики авторскую лингвистическую игру словами-символами: музыка-мука-му… («От «звуков музыки» – через слово-инвалид «му…ка» к «Звукам My», «простым, как мычание»»).
Сказка в творчестве Петрушевской
Художественный мир Л. Петрушевской, автора «жестокой прозы», лидера «шоковой» драматургии «новой волны», при всей аналитической беспощадности, высоко гуманен. В нём всё пронизано болью от убожества, неустроенности быта, уродливых семейных отношений, несчастных женских судеб, «безъязыкой» улицы. Пронзительнее всего звучит боль за детство без детства, обездоленное, изуродованное «чернушным» бытом, за неродившихся, за никому не нужных родившихся детей. Не случайно однажды на вопрос в интервью, на чьей она стороне: мужчин или женщин – писательница ответила однозначно: на стороне детей. «Дети – это то, для чего стоит жить» – один из главных мотивов всего её творчества. Отсюда её обращение к сказке, жанру, который позволяет подняться над бытом, напомнить о высоком и прекрасном.
В 70—90-е годы ею написаны пьесы-сказки для детей, несколько циклов прозаических сказок: «Лечение Василия и другие сказки» (М., 1991); «Сказки для всей семьи» (Октябрь. 1993. № 1); «Дикие животные сказки» (Столица. 1993–1995). Кроме того, Петрушевская прекрасно слышит и мастерски воспроизводит детскую речь, моделируя сказочки «устами младенца» (например, «лингвистическая» сказка «Пуськи бятые», опубликованная в «Литературной газете» за 4.VII.1984 г., или фантастические истории пятилетнего Павлика в пьесе «Три девушки в голубом»). Л. Петрушевская – соавтор сценария фильма «Сказка сказок», признанного «лучшим мультфильмом всех времен и народов». Очень разные по проблематике и поэтике сказки Петрушевской обладают одной существенной особенностью: аллегорические, чаще всего нетрадиционные персонажи вписаны в современный быт, фантастическое тесно переплетено с реальным.
В большей степени это относится к «Диким животным сказкам». Очень современные по содержанию, новаторские по форме, они, однако, восходят к отечественным литературным традициям (сатирическим сказкам Салтыкова-Щедрина, Ф. Сологуба, «Русским сказкам» Горького), в них с помощью сатирического заострения, гротеска создается обобщенная картина абсурдного мира. В этом мире всевозможные «твари земные», обитающие в щелях, помойках, болотах (клоп Мстислав, лаборант; помойный философ червь Феофан; обыватель паук Афанасий, наивный интеллигент леопард Эдик и т. д.) – легко узнаваемые жизненные типы, равно как узнаваемы и истории, с ними приключающиеся. Авторской фантазии, остроумию, изобретательности в приемах воспроизведения комического, кажется, нет предела. Пародируя типичные для современности жизненные ситуации – бытовые, социальные политические, Петрушевская, как всегда, виртуозно работает с языком, используя клише, модные словечки (моллюски «Гринпис» плавают с плакатами и стреляют ракетами; блоха Лукерья с мужем-блохой Степой эмигрируют, выполнив в подходящий момент «парный прыжок тройной тулуп безо всякой регистрации: спорт не имеет границ…»). Сближение фантастики с реальностью характерно и для, других сказочных циклов писательницы. В сказке «Мальчик-Бубенчик» действие происходит в маленьком лесу «с кустами и консервными банками»; злой колдун здесь похож на бомжа и боится, что ему за злые деяния придется «испариться» из этой местности, а «район хороший, рядом магазин, парк, кино…»
В пьесе «Три девушки в голубом» голос ребёнка озвучивает сказочки, как в зеркале отражающие больной, деформированный окружающий малыша мир, в котором он по-настоящему не нужен ни матери, ни бабушке, и потому одинок: «Мама, сколько будет – у двух отнять один?» С этого вопроса «детского голоса» открывается пьеса. В детских «сказочках» странные герои («крылатый английский волк», «летучая луна с «синим телом», чёрненькими глазками и большим крючком розовым»; осьминог, который «немного плавал и немного летал» и т. д.) испытывают много душевной и физической боли. Сказочная пойманная рыбка не «говорит человеческим голосом», а «хрипит», её разрезают и делают рыбную котлету; осьминог задрыгался и сказал: «Ой, отпусти меня отсюдова, мне жарко»; Серого волка за хвост приводят к врачу, разрезают печень «чтобы там посмотреть – никакой обед там не застрял? А потом зашивали живот и больно было»; в больницу прилетала луна «лечить зубик. Он сломался…» Сам сказочник, страдающий от одиночества, а иногда и страха, и голода, разговаривая с собой по ночам, может поведать о своей беде лишь прилетающей к нему во сне Луне, но и она бессильна чем-либо помочь: «Я в Москве не летаю… Все равно ты, мой дружок, не поделаешь ничего…» [2, 195].
Сказки Л. Петрушевской опровергают еще недавние огульные обвинения писательницы со стороны критики в «жестоком квазиреализме», «беспощадной натуралистичности», даже «садистической мистике», ибо демонстрируют способность автора взмывать к высотам человечности, красоты, гуманности с самых низких бытовых площадок. Из земного сора вырастают философские притчи «Нос», «Две сестры», «Сказка о часах», «Отец» и другие в циклах «Лечение Василия…» и «Сказки для всей семьи». Они повествуют о любви, дружбе, верности, памяти, как залоге непрерывности времени, о том, что принято называть законом вечности, о великом счастье взаимопонимания, преодоления одиночества. Когда это есть во взаимоотношении людей, тогда в их домах «вспыхивает солнце и сияют жемчуга», тогда «минует трудная ночь, долгая дорога, тяжёлые времена одиночества» и «мир остаётся живым». Об этом же написана одна из самых воодушевленных притч Л. Петрушевской – сценарий «Сказка сказок» (в соавторстве с Ю. Норштейном), где автор достигает высшей степени поэтичности.
Собственно для детей Л. Петрушевская написала несколько пьес-сказок, в которых её неуемная фантазия и лингвистический талант расцветились яркими, неожиданными красками. Это сказка-мелодрама «Два окошка» (1975), ироническая сказка «Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает» (1975) и сказка-буфф «Золотая богиня» (1986).
В каждой из них традиционное противостояние добра и зла «вписано» в мир реальный: наряду со сказочными, среди героев много людей не сказочных профессий (бригада электромонтёров, кассир, фотограф, маляр), которые в придуманных автором сказочных обстоятельствах постигают высокие нравственные истины.
В «Двух окошках» тиранствует Бригадир электромонтёров, «насчёт света бешеный», требующий по ночам «спать и выключать всё», даже маяк. Поэтому дети капитана сжигают свою хижину, чтобы осветить путь кораблю отца. В «Золотой богине» в борьбу против злого деспота Богача (в прошлом жалкого паука) втягиваются постепенно добрые и честные герои, пробуждаются и те, кто до сих пор пребывал в состоянии равнодушия, безделья, спячки. «Большое злое» и «маленькое добренькое» колдовство Волшебницы заставляют нерадивого портного, ленивого фотографа, относиться к делу серьёзно («Чемодан чепухи…»).
В сказках Петрушевской увлекают интриги и приключения, но, пожалуй, самое замечательное – это их язык. Автор погружает читателя и зрителя в стихию языковых игр, столь любимых детьми. В «Золотой богине» она придумала забавные балаганные сценки-диалоги клоунов Бима и Бома, комически-алогичные, сопровождающиеся смешными клоунскими трюками, пантомимой, путаницей, «заводящими» детскую аудиторию. Вот они пытаются воссоздать портрет разыскиваемой красавицы, и зрителям-детям предлагается игра в «угадайку»:
Бом. У неё синие-синие огромные (показывает на глаза)…
Бим. Щёки.
Бом. У неё такие маленькие-маленькие, красные, пухлые (показывает на рот)…
Бим. Глаза.
Бом. У неё такие длинные, пушистые, загнутые (показывает на ресницы)…
Бим. Уши… и т. д. [2, 370]
Комическое высекается из многозначности слова, из буквализации метафоры, снятия иносказательного смысла.
Бим. Бом, стань спиной…
Бом. Бим, я устал стоять спиной. Я всю жизнь стоял ногами, на полу, больше не ставь меня спиной. У меня спина не стоит…
Бим. Стань затылком и закрой отсюда дверь!..
Бом. Затылком стоять ещё хуже, чем спиной. Вся голова в песке… [2, 371]
Бом, иронизируя над влюблённым Бимом, грустным и молчаливым, бросает: – Видите, девушка! Бим свой язык проглотил. Сейчас наступит острое отравление: у Бима язык острый и ядовитый.
И далее: «Девушка, он, оказывается, потерял сердце. Только и всего? Сейчас поищем».
Затем разыгрывается чудесная пантомима «поиска сердца» влюблённого Бима. В конце концов «сердце» на ладони передаётся любимой девушке Малютке: она «нежно берёт сердце, как птенца, дует на него, гладит его. Бим на седьмом небе» [2, 363–364].
В пьесах-сказках много забавной игры словами и игры в создание новых слов:
Да я тут живу недалеко. Я, надо сказать, недалёкая.
У меня нет ничего. Я девушка ничего себе, всё другим.
Все мне делают замечания. Я просто замечательная.
В ответ на реплику «Вам придется долго ждать» героиня отвечает: «Ничего, я долгожданная» («Золотая богиня»). Монтёры в «Двух окошках», о себе:
Кто по грибы – те грибники.
А мы по столбы – мы столбняки. Столбики (курсив мой. – М. Г.).
В «Двух окошках» есть игра в рифмы, и «нескладушки» в ритме детской считалки («Что-то города не видно // Рифма к этому «обидно» // Что-то суши не видать // Рифма к этому «кровать» // Всё вокруг покрыто мраком // Рифма к этому «собака» // А при чём же здесь собака? // …Дальше рифма не выходит…»). «Марш электромонтёров» в той же пьесе откровенно пародирует многочисленные пионерские «речёвки»:
Левая калоша – ать,
Левая калоша – ать,
У кого родная мать,
А у нас нет никого,
Только электричество!
Правая калоша – два.
Правая калоша – два.
У кого есть голова,
А у нас нет ничего,
Только электри-чест-во!
Изобретательность Петрушевской в этой области безгранична и остроумна: здесь и розыгрыши, и комическое обыгрывание многозначности слова, и словесные загадки. В пьесах-сказках для детей много веселого, забавного материала для спектакля-праздника, яркого зрелища, несущего добро, вопреки злу и жестокости «грубой жизни».
Пожалуй, именно сказки писательницы – самый веский аргумент в спорах вокруг её творчества: что это – жестокое бытописательство, вскрывающее «пошлость пошлого человека», или полёт фантазии, высокая поэзия? Безразличие к изображаемому, сторонняя, объективистская поэзия – или любовь к людям, сострадание? Ей принадлежат слова: «…Когда притерпишься с годами, присмотришься, познакомишься, окажется, что толпы нет. Есть люди. Каждый сам по себе человек со своей историей и жизнью своего рода, каждый со своим космосом, каждый достоин жизни, достоин любви…» [4, 23].
Творческое кредо Л. Петрушевской прекрасно сформулировано в киносценарии мультфильма «Сказка сказок»: «…А я поэт. Всё увиденное, услышанное потрясает меня до глубины души. Чувства меня раздирают, я чувствительное существо. Моё рабочее место на площади, на улице, на пляже. На людях. Они, сами того не зная, диктуют мне темы и иногда даже целые фразы. Не говоря уже о красках: их я просто списываю с натуры… А я всё равно поэт. Я вижу каждого из вас. Ваша боль – моя боль».
Произведения Л. Петрушевской
1. Песни XX века: Пьесы. М., 1988.
2. Три девушки в голубом: Сб. пьес. М., 1989.
3. Свой круг: Рассказы. М., 1990.
4. «…Нам – секс?» // Иностранная литература. 1989. № 5.
5. Что делать! Опять двадцать пять // Драматург 1993. № 2.
6. Мужская зона // Драматург. 1994. № 4.
7. Девятый том. М.: ЭКСМО, 2003.
8. Бифем // Изменённое время. СПб., 2005.
