Текст книги "Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века"
Автор книги: Маргарита Громова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
Совершенно иной, счастливый вариант: дружеская близость матери и дочери как залог удачно складывающейся судьбы, – показан в пьесе Е. Исаевой «Про мою маму и про меня»-, выделяющуюся на общем фоне современных подростковых и юношеских историй своим оптимизмом. Психологически тонко выписан в пьесе образ мудрой мамы, которая, не сюсюкая, не играя в поддавки, часто прибегая к здоровому юмору (при этом оставаясь очень деликатной), ведёт по жизни свою девочку, желающую во что бы то ни стало «быть известной». При этом она никоим образом не позволяет себе подавлять столь распространённый в подростковом возрасте максимализм, оберегая самолюбие самого близкого и родного человека.
Современная драматургия много рассказала о том, как «трудно быть молодым» в современном мире, и в поисках ответа на вопрос «Что делать?» всё чаще уповает на доброту и любовь как спасательный круг в море жестокости, равнодушия, отчуждённости. Но молодёжный театр по-прежнему испытывает дефицит пьес на современную тему в своём репертуаре, о чём с тревогой говорилось на заседании «круглого стола», организованного редакцией «Литературной газеты», в частности, в выступлениях М. Розовского, К. Райкина, Б. Покровского (ЛГ. 2003. № 38). Выступавшие говорили о необходимости таких пьес и героев, которые бы серьёзно воздействовали на юного зрителя. «Мир взрослых вообще часто остаётся глухим к детскому миру, – утверждает М. Розовский. – А он требует пристального внимания. Сердце ребёнка грандиозно по масштабам своих переживаний, оно полно страстей не менее глубоких и всеобъемлющих, чем страсти героев шекспировских пьес…» В таком пристальном внимании особенно нуждается подросток.
«У Льва Толстого есть слова о «пустыне одиночества». О людской пустыне и одиночестве среди людей, – читаем в одной из современных пьес. – …Дети защищены от одиночества беспамятством природы. Взрослые тоже по-своему защищены от него – делами, практицизмом. Подростки – самые нормальные люди среди нас – они, как подсолнухи, тянутся к людям. И каким-то инстинктом будущего угадывают тайну живой воды: всё мертво – книги, Бетховен, культура, – если люди равнодушны к людям… Подросток молит о любви, как о воде в пустыне!..»[111]111
Павлова Н. Вагончик // Пьесы молодых драматургов. М., 1989. С. 114.
[Закрыть]
Литература о детской драматургии
О драматургии театра для детей размышляют: А. Алексин, А. Арбузов, А. Хмелик и другие // Совр. драматургия. 1984. № 4.
Театр и дети // Театр. 1987. № 2.
«Круглый стол» о проблемах детского театра // Советская культура. Новый счёт. 1990, 14 сентября.
Агишева Н. Трудный переход // Правда. 1996. 11 марта.
И все мы вереницей идём за синей птицей. «Круглый стол» // Лит. газета. 2003. № 38.
Дело молодое. Дети России // Лит. газета. 2003. № 44.
Радуга без границ (Об итогах IV Международного театрального фестиваля «Радуга») // Экран и сцена. 2003. № 30.
Произведения драматургов 60—80-е годы
Арбатова М. Анкета для родителей // По дороге к себе: Пьесы. М., 1999.
Дворецкий И. Мужчина семнадцати лет // Веранда в лесу: Пьесы. Л., 1986.
Казанцев А. Старый дом, Антон и другие // Серия «Сегодня на сцене». М., 1982.
Мамлин Г. Салют динозаврам! // Театр. 1980. № 4.
Павлова Н. Вагончик // Пьесы молодых драматургов. М., 1989.
Полонский Г. Драма из-за лирики // Сб. пьес для юношества. М., 1980.
Разумовская Л. Дорогая Елена Сергеевна // Сад без земли: Пьесы. Л., 1989.
Рощин М. Валентин и Валентина. Спешите делать добро // Спешите делать добро: Пьесы. М., 1984.
Щекочихин Ю. Ловушка № 46, рост второй // Молодёжная эстрада. 1987. № 2; Между небом и землёй жаворонок вьётся // Театр. 1990. № 6.
90—2000-е годы
Бартенев М. «Куба, любовь моя!..» // Совр. драматургия. 2003. № 1.
Вырыпаев И. Валентинов день // Совр. драматургия. 2003. № 1.
Драгунская К. Рыжая пьеса // Совр. драматургия. 1999. № 1.
Исаева Е. Третьеклассник Алёша // Совр. драматургия. 2002. № 3; Про мою маму и про меня // Совр. драматургия. 2003. № 3.
Леванов В. Выглядки. Раз, два, три // Пьесы. Тольятти. 2001.
Нарши Е. Двое поменьше // Драматург. 1997. № 8.
Покрасс М. Не про говорённое // Дебют-2000. Пластилин. Проза, драматургия. М., 2001.
Разумовская Л. Домой! // Драматург. 1995. № 6.
Савельев И. Путешествия на краю // Драматург. 1995. № 6.
Сигарев В. Пластилин // Дебют-2000. Пластилин. Проза, драматургия. М., 2001.
Слаповский А. Клинч // Совр. драматургия. 1999. № 2; Блин-2 // Совр. драматургия. 2001, № 1.
Хмелик А. У меня была собака // Совр. драматургия. 1998. № 3.[112]112
Молодёжная тема в драматургии Арбузова, Розова, Володина рассматривается в соответствующих главах.
[Закрыть]
Темы для самостоятельного исследования
• Попытайтесь назвать основные тенденции в развитии подростковой и юношеской драматургии на рубеже XX–XXI веков.
• По материалам прочитанных современных пьес напишите работу (реферат, доклад, курсовую работу) на тему «Как трудно быть молодым».
• Рассмотрите проблему жанра в подростковой и юношеской драматургии на современном материале.
• Герой современной подростковой и юношеской драматургии.
• Язык современной драмы о молодёжи.
• Условные приёмы в пьесах на молодёжную тематику.
Глава 3
Драматургия Людмилы Петрушевской
Сегодня Л. С. Петрушевская широко известна читателю и зрителю как активно пишущий прозаик, мастер «жестокой прозы» и как репертуарный драматург, чьи пьесы широко идут на отечественной и зарубежной сцене.
Однако путь её к известности был далеко не лёгким. Достаточно вспомнить один из первых шагов на этом пути: попытку опубликоваться в «Новом мире» А. Твардовского в 1969 г. Приговор главного редактора был суровым: «Меня не устраивает позиция, когда автор сливается с серостью, бездуховностью и как бы сам тоже оказывается посреди своих малоинтересных людей. Это, к сожалению, есть у Петрушевской». Но несмотря на репутацию человека с «психологией отчаянной», ни во что не верящего и убеждённого, что «ничего хорошего быть не может», Петрушевская продолжала писать рассказы, сказки, пьесы, сценарии мультфильмов, переводила с польского, киргизского, азербайджанского… Вряд ли человек, убеждённый, «что жизни нет, есть существование», способен к творчеству[113]113
Кондратович А. По страницам «Новомирского дневника» // Театральная жизнь. 1989. № 1.
[Закрыть]. В ряду драматургов «поствампиловского призыва» имя Л. Петрушевской неизменно называют первым и по неоспоримости своеобразного таланта, и по типично многострадальной судьбе её пьес.
В большинстве случаев неприятие художественного мира Л. Петрушевской было вызвано неадекватным «идейно-тематическим» подходом к её пьесам, по первому, поверхностному впечатлению. «То, что она одарена чутьём к неприглядной правде, способностью заметить нечто уродливое и нелепое, эксцентричное и жутковато-смешное прямо посреди мирного течения жизни, – это было ясно даже не злым критикам, – писала М. Строева. – Но её «неудобный» талант продолжал шокировать тех, кому приятнее было бы скрыть постыдные беды под покрывалом ханжества»[114]114
Строева М. Откровение: К портрету драматурга Л. Петрушевской // Культура и жизнь. 1988. № 7. С. 19.
[Закрыть].
По тому же первому впечатлению критики не раз упрекали писательницу в безжалостном, жестоком, равнодушном отношении к своим героям, в объективизме и бесстрастности. «Петрушевская герметизирует свой мир. Словно сама жизнь пьесу написала, а драматург выступает только конструктором лингвистических блоков, строит из них филологически изощренный каркас пьесы… При бесспорной языковой активности Петрушевская как истолкователь действительности кажется безразличной, пассивной»[115]115
Заславская А., Семеновский В. Там, за дверью // Театр. 1980. № 9. С. 75.
[Закрыть]. Остановиться на этом первом впечатлении – значит ничего не понять в Петрушевской. Об этом предупреждает критик Н. Агишева, делясь своими впечатлениями о спектакле «Уроки музыки» в студии Р. Виктюка: «Магнитофонная драматургия»? Подсмотрено в замочную скважину? Но отчего же так начинает болеть сердце – что, разве все мы наследные принцы и изнанка жизни была нам совсем не знакома?
Шок – как люди живут! Как бедно, убого, одноклеточно люди живут! – сменялся традиционными для русских саднящими вопросами: почему так происходит? кто виноват? что делать? Душу жгло оттого, что, несмотря ни на что, перед нами были не просто люди, достойные жалости и осуждения, а личности с биографиями, легко прочитывающимися в коротких репликах, понятными слабостями и стремлениями жить лучше, кто как умеет. Чем ничтожнее и мельче оказывались их порывы, тем сильнее хотелось что-то исправить и чем-то помочь»[116]116
Агишева Н. Звуки «My» // Театр. 1988. № 9. С. 56.
[Закрыть].
Сейчас иные времена, наконец-то беспрепятственно публикуются и ставятся на сцене пьесы Петрушевской, как новые, так и пятилетней давности. Вышли два больших сборника[117]117
Петрушевская Л. Песни XX века: Пьесы. М., 1988; Петрушевская Л. Три девушки в голубом. М., 1989.
[Закрыть]; издано пятитомное собрание сочинений и однотомник прозы. А на «Боннском биеннале» в 1992 г. цикл одноактных пьес Л. Петрушевской «Тёмная комната» с большим успехом представлял «новую драму России». Всё это позволяет предпринять попытку, не отвлекаясь на недавние дискуссионные страсти, сделать некоторые обобщения о художественном мире писательницы.
Мир, среда обитания героев Петрушевской
Первое, что бросается в глаза в пьесах Л. Петрушевской, это перегруженность бытом. Герои, кажется, ничего не способны замечать вокруг себя, кроме постоянных семейных неурядиц, нехватки денег и поисков способов найти их. Быт сгущен, сконцентрирован до такой степени, что представляется единственной всеобъемлющей реальностью. Это абсолют, вбирающий все возможные проявления человека, все возможные отношения между людьми, люди же мечутся в этом плену, либо отбиваясь от нескончаемых проблем, либо молчаливо и покорно неся их бремя. И те и другие следуют сентенции одного из героев Петрушевской, нечаянно изречённой: «Надо жить жизнью…» Какая это жизнь?.. Слово персонажам:
Полина. У нас мало денег. Папина пенсия, мамина совсем ничего, я младший научный да двое детей… Костя ведь не вносит денег… Костя настаивает, чтобы мы уехали и жили от родителей отдельно. А я их не могу бросить, они старые. Потом, кто будет с детьми. Потом, на какие шиши купить квартиру. Так что всё упирается… Стираю дважды в неделю. Мы в прачечную не отдаём, не хотим вариться в общем котле… Магазины ежедневно… Ещё пишу диссертацию [2, 127, 131][118]118
Текст произведений Л. Петрушевской цитируется по изданиям, перечисленным в конце главы, с указанием порядкового номера и страниц в скобках.
[Закрыть].Эля. Ну, а я всегда живу в долг. Играю в чёрную кассу. Денег нет и не будет, зато есть, что надеть [2, 197].
Татьяна. Магазины, электричка, кастрюли жирные… [2, 197].
Быт – плен, одушевлённый властелин, персонифицированный в деталях окружающей героев обстановки. У Петрушевской ошеломляет парадоксальное несоответствие между названием пьесы («Любовь», «Анданте», «Уроки музыки», «Квартира Коломбины») и приземлённостью, обыденностью, бездуховностью, цинизмом, как нормой существования персонажей.
«Три девушки в голубом»… Образ, вынесенный в название пьесы и ассоциирующийся с чем-то чистым, романтически возвышенным (может быть, с чеховскими сестрами Прозоровыми?), звучит иронично по отношению к трём молодым женщинам, связанным отдалённым родством и общим «наследством» – полуразвалившимся дачным домом, вернее, его половиной, где они вдруг одновременно решили провести лето вместе со своими детьми. Предмет обсуждений здесь – протекающая крыша, кому и за чей счёт её чинить. Звания «настоящего мужчины» здесь удостоен разведённый ловелас Николай Иванович, лишь на том основании, что в два дня сумел «возвести» во дворе дома туалет «типа сортира», тем более что другой мужчина в этой пьесе, трижды алиментщик, шофер-пьяница Валера Козлосбродов на такой подвиг не способен («Я испытываю отвращение к физической работе. А от умственной меня тошнит»). Дерутся дети, и «три девушки» постоянно из-за них ссорятся…
Соответствующим образом звучит и «романс о влюблённых» (пьеса под названием «Любовь») в «комнате, тесно обставленной мебелью: во всяком случае повернуться буквально негде, и всё действие идёт вокруг большого стола» [2, 215].
Среди множества обступающих человека в сфере быта проблем Л. Петрушевская чаще обращается к самым больным, высокого социального накала. Это прежде всего неустроенность быта, теснота, приводящая к ненормальным отношениям поколений в одной семье, к озлобленности и даже ненависти. «В вашей квартире, конечно, тесно трём поколениям» – лейтмотив многих пьес, в частности, «Уроков музыки». С приходом из армии единственного сына Николая, приведшего в смежно-изолированную двухкомнатную квартиру девушку Надю из общежития, в относительно благополучной семье Кузнецовых утрачен мир и покой, «пошло дело».
Бабка. Нам уже всё уготовано. Потеснимся, перемрём, детям уступим, смертию смерть поправ. Вы тут, мы там, внуки с дедами, а бабку на погост…
Таисия Петровна …Она ведь из общежития. Она на нашу квартиру намаслилась. Это да. А наш Николай ей ни на что не нужен. А он тянется вообще уйти за ней. Она только моргни. Хичница. [2, 14–15]
Николай. Теперь всю дорогу так будет: «Извините, мы не помешали?» – и так далее.
Фёдор Иванович. Почему же это? Почему это так будет?..
Николай. Надя ко мне в Сызрань приезжала два раза. Она моя жена.
Таисия Петровна. Она к тебе два раза приезжала, а отец на тебя всю жизнь положил. Учил тебя, кормил.
Николай. Я своим детям не буду так говорить.
Таисия Петровна. До своих ещё дожить надо. И вырастить самим.
Николай. Начинается!.. [2, 16–17]
Старая как мир история сгущается в художественной атмосфере пьес Петрушевской в дикую какофонию: происходит абсурдная девальвация родственных чувств.
Ради «спасения» от неугодного брака мать «подкладывает» сыну соседскую девочку, изгоя в собственной семье. В результате ломаются три молодые судьбы («Уроки музыки»). Брат упекает сестру-близнеца в «дурдом» с диагнозом «шизофрения», а по выходе её оттуда пишет новое заявление о продлении лечения. А на самом деле, – исповедуется героиня, – «я просто переживала смерть мамы, после больницы тяжело, надо как-то жить… А брат опять вызывает врача, мы её не можем поднять с постели, она неподъёмная, сама себя не оправдывает, кормить я её не в силах… А брату, видно, понравилось жить одному, опять положил меня в больницу, диагноз уже тот. Клали меня, я кричала криком. Положили в буйное» [1, 231].
Деградация чувств отцов и детей в десятках рассказанных Петрушевской историй о дележе имущества, об ожидании смерти близких ради овладения квадратными метрами, дачами, «Жигулями» и т. д. и т. п. настолько очевидна, устрашающа, что корысть и, скажем, «сыновняя любовь» неотделимы в речевом потоке:
Валя. Она хочет, чтобы я с ними жил, я не отказываю. Но мои родители как же? Они останутся одни на пятидесяти метрах на старость? Интересно, что же это, они на меня всю жизнь работали, а я теперь их брошу? Кто машину отцу водить будет? [2, 112]
Те же аномалии и в супружеских отношениях:
Паша. Я до двенадцати должен успевать домой, а то Тамара после двенадцати лишает меня супружеских ласк… [2, 113]
Татьяна. Зачем ты мой кошелек взял? Дуралей.
Валера. Ты знаешь, что такое у мужчины долги?
Татьяна. Восемь лет у тебя всё долги да алименты. Всё дела да случаи.
Валера. Может мужчина получать сто тридцать на руки минус алименты тридцать пять ежемесячно?
Татьяна. Нарожал детей…
Валера. Учти! Когда рождается ребенок, мужчина умирает заново. И так каждый раз. Ни один мужчина не хочет этого. [2, 148]
М., героиня диалога «Стакан воды», называет мужа своего не иначе, как Волк: «Волк есть Волк, он хватает и съедает, санитар, вы это понимаете? Он съест и убьёт» [1, 230]. Ими прожита длинная многотрудная совместная жизнь, без любви, без элементарного уважения: «У нас хозяйство идет врозь, он себе сам свое хозяйство стирает и покупает, я же работаю, в моих условиях не работать равняется голодной смерти… Так вот, он сам себе подстирывает в раковине, питаться в диетическую столовую ездит на Маяковку, и вот решил улучшить жизнь и сказал, что теперь тут будет приходящая его жена, то же самое и прачка и кухарка, а то он не в силах больше выносить меня… Стали мы жить втроём, как ансамбль «Берёзка»…» [1, 225, 228].
Именно в такой атмосфере уместны истины, вроде: «Мужу-псу не показывай себя всю»; «Ничего, всё бывает, зато теперь некому будет на старости лет стакан воды мне в морду швырнуть» [2, 227]. Ни божества, ни вдохновенья… Алкаш Валера Козлосбродов (из пьесы «Три девушки в голубом») «классически» обобщил такого типа родственные отношения: «Мы особенно не знакомы, но родственники. Так сказать, одного помёта… Помёт (поднимает кулак), это когда одна свинья зараз опоросится» [2, 147]. Одним словом, в пьесах Л. Петрушевской быт – не фон, а главное действующее лицо, в столкновении с которым персонажи ведут каждодневную борьбу за существование.
При чтении Петрушевской часто вспоминается Чехов («пошлость пошлого человека», «люди обедают, просто обедают, а между тем…»; «мало действия – …много разговоров…» и т. д.). Её пьесы – этап в развитии «социально-бытовой», «психологической», «правды жизни» и других подтипов этого традиционного направления русской драматургии. И в то же время видится в них что-то совсем иное, что В. Гульченко, например, определил как неореализм: «Неореализм – это удивление перед обыденным, трепет перед буднями, извлечение социального смысла из увиденного» (Театр. 1985. № 2). Л. Петрушевская действительно смогла удивиться и заставила «удивляться» других. Конечно же, обращение драматурга к скрупулезному анализу повседневности вызвано тревожной ситуацией, когда эта обыденность ведет к обвальной духовной деградации личности.
Круг героев Петрушевской
У Л. Петрушевской свой чётко очерченный круг героев. Не случайно у нее есть рассказ, который так и называется – «Свой круг». Из кого же он, этот круг, состоит? «Значит, вначале было так: «Серж с Марией, их дочь за стеной, я тут с боку припека, мой муж Коля – верный, преданный друг Сержа; Андрей – стукач, сначала с женой, Анютой, потом с разными другими женщинами, потом с постоянной Надей; с нами всегда была Таня, валькирия метр восемьдесят росту… Тут же была Ленка Марчукайте, девка очень красивая, бюст пятого размера, волосы длинные русые, экспортный вариант, двадцать лет. Ленка вначале вела себя как аферистка, каковой она и была, работая в магазине грампластинок» [3, 15–16].
Все они, превратившись из беспечных студентов в младших и старших научных сотрудников разного рода НИИ, продолжают собираться каждую пятницу для поддержания отношений: «Десять ли лет прошло в этих пятницах, пятнадцать ли, прокатились чешские, польские, китайские, румынские или югославские события, прошли какие-то процессы, затем процессы над теми, кто протестовал в связи с результатами первых процессов, затем процессы над теми, кто собирал деньги в пользу семей сидящих в лагерях – всё это проскочило мимо. Иногда залетали залётные пташки из других, смежных областей человеческой деятельности…
Однако это было давно и неправда, кончились те дни, кончились все дни понимания, а наступило чёрт знает что, но каждую пятницу мы регулярно приходим, как намагниченные, в домик на улице Стулиной и пьём всю ночь» [3, 19].
Жизнь в «своем кругу» движется по заданному регламенту. Каждый здесь играет свою роль, к которой уже привык за все годы «общения» и очень боится её утратить, потому что это означало бы оказаться уже не «наедине со всеми», а «на рандеву» с собой.
Петрушевская исследует в своих произведениях жизнь определённой социальной среды. Это по преимуществу люд городской, с неустойчивой зыбкой жизненной позицией. И спешат они сколотиться в компании, «заключиться в круг», убегая от одиночества. Лишь на первый взгляд кажется, что все эти Паши, Кости, Вали, Эли, Риты, Полины, работающие в разных НИИ, бюро, конторах, автору безразличны, что, «в её глазах человек – довольно ничтожное создание», как однажды заметил драматург С. Алёшин.
Потрясает, например, судьба Ольги в пьесе «Сырая нога, или Встреча друзей»:
Володя. А любопытная девушка Ольга. Кто она?
Серёжа. Да это Олька-депрессия. Совсем не человек. Мы её жалеем, принимаем. Спивается помаленьку, жалко её. Ничего в душе нет, на всё плюет. Придёт как человек, разговаривает, а у самой одно только на уме, это видно… Погибает, совсем погибает. А дочка у неё. Тоже погибает. [2, 103]
Так, может быть, при всей ничтожности состава это круг – «круг спасательный» для многих? Ведь в финале пьесы довольно неприглядные по сути своей Володя, Алеша, Дмитрий берут Ольгу под защиту: «Это наша девочка, отдай. Это моя девочка. Я за неё тебе хобот расшибу…»; «Отпустите женщину, во-первых…» [2, 104].
У ранней Петрушевской в одноактной пьесе «Чинзано» (1979) изображена «встреча друзей»: собрались вместе Паша, Валя, Костя и пьют «Чинзано», купленное в соседнем магазине. Кто они? Указаний на род их занятий в афишке к пьесе нет. Но можно догадаться из диалогов, что это ничем не примечательные инженеры, так называемые ИТР. Слова Паши: «Тамара привыкла, что я получаю рубль пять. Теперь мне тут повысили. Она меня спрашивает: Паша, ты рубль двадцать теперь получаешь?» [2, 117] – и еще несколько незначительных штрихов – единственное свидетельство социальной принадлежности этих людей. Они мало зарабатывают, и так же мало им нужно от жизни.
«Я тоже так, пусть живут как знают. Я пальцем не пошевельну для себя. Никому не желаю мешать жить. Не хочу судиться, разговаривать, чтобы они с машиной вещей отъезжали. Да пропади оно всё пропадом. А я проживу. Они не в силах ничего сделать, молча смотрят на моё падение, а я не падаю, живу» [2, 117], – такая незамысловатая философия, и так может сказать о себе не только Константин.
Эти трое ещё не старых мужчин ни за что не хотят отвечать, вернее, они не могут позволить себе такую роскошь. Уж очень это обременительно! Да и при всем желании это у них теперь не получится. И они пьют…
Паша. Чем хорошо выпить: всё уходит на задний план.
Валя. Зачем уходить от реальности, если реальность такова, что мы просто любим пить, любим это дело, а не из каких-то высших соображений что-то забыть. Зачем всё время прикрываться какими-то пышными фразами? Пьём, потому что это прекрасно само по себе – пить! Свой праздник мы оправдывать ещё должны. Да кому какое дело, перед кем оправдываться? [2, 114]
Даже смерть матери не может вывести Пашу из этого привычного оцепенения, из сомнамбулического состояния, в котором он пребывает, и тем более она не может ничего затронуть в его приятелях. Похоже, они перестали осознавать, что такое жизнь, что такое смерть. В какой-то момент Паша произносит в панике: «Я ничего не вижу. Последнее время я стал хуже и хуже видеть. Я слепну!» [2, 122]. И это не просто физическая утрата зрения, а самоустранение, самоисключение из реального мира. Ничего не нужно этим людям: ни дома, ни семьи, ни детей, а только «на полу два старых пальто да стол с бутылкой. И никто больше не нужен…» [2, 120].
В пьесе «Сырая нога, или Встреча друзей» обычная старая компания, «старые кореша» собираются по поводу четвертой годовщины свадьбы Серёжи и Наташи. Хотя праздновать особенно нечего: четыре года (со свекровью за перегородкой), в ругани, взаимном недоверии. Наташа носит на лбу «шрам, шрамик» от Серёжи-боксера. Перед приходом гостей виновники торжества – в «предпраздничных хлопотах»:
Серёжа. Ты что, два рубля последние у старухи взяла?
Наташа. Я не брала.
Серёжа. Кто тебе позволил? В этом доме воровать могу только я! Весь шкаф исцарапала.
Наташа. Я не брала, понятно?
Серёжа. У неё же ни копейки до получки!
Наташа. Да? У неё тысяча рублей на книжке!..
Серёжа. Это страховка, она застраховалась себе на похороны, это святые деньги.
Наташа. А что ты тогда её уговаривал дать на мотоцикл вместо похорон?
Серёжа. Я не желаю ей смерти, понятно? [2, 78]
Алёша и Алёна, Володя и Ира, Димитрий и Соня, постепенно появляющиеся на сцене, – круг друзей, каждый «со своей легендой», раскрываются в воспоминаниях о том, как они «у Соньки пили вчера и позавчера», как Наташа с Серёжей ездили по Волге с отвёрткой, чтобы добывать староверские складни с крестов староверских кладбищ («Работаешь, работаешь отверткой, – археология», «археологические раскопки»), а самое главное – как они «гудели» у Карпухина!
«Да Карпухин бы… у Карпухина бы… сейчас бы Карпухина сюда…», потому что у него квартира «не то что…», «У Карпухина бы мы спели… Он бы привёз по бутылочке валютного джина и вермута… По своей привычке…» По всему этому Карпухин – душа компании, «он художник, а жена у него Франческа, шведка. Служит в шведском филиале здесь, в Москве», правда, ничего не выдаёт мужу на руки, потому что «он спустит всё в один миг» [2, 89].
Здесь Володя, преподаватель химии в институте, пьяница, ерник, донжуан… Самый интеллигентный из них Димитрий, «кандидат наук, который уже неделю не появляется в кругу друзей, потому что у него нет денег на бутылку». Его подруга Соня, заведующая отделом, разведённая мать-одиночка, которая разрывается между подвальчиком художника Карпухина, где «один разврат», и своей обычной компанией, куда приезжает «как пришитая». Перспектива романа с Димитрием её не радует: «А зачем мне ваш Димитрий? Он и так на меня вешается. Это не волнует… Димитрий ясен, у него что: кооператив, алименты, бегает пешком до метро семь километров и обратно, с работы бегает с портфелем, в портфеле кефир и хлеб «Здоровье». В квартире холодильник, в холодильнике одни лекарства… А любит он только балет. Представляете? Но в подвал я не поеду, там надо из себя изображать полную дуру, а мне уже трудно в моём возрасте» [2, 81]. Одним словом, этот привычный «сходняк» не имеет ничего общего со встречей друзей, что красноречиво подчеркивается финальной репликой пьесы. Среди всего прочего наиболее пронзительно звучит в пьесах Л. Петрушевской женский парадокс: «Я еще не одряхлела и абсолютно не измотана физически. Только закалена. Посмотрите, нет морщин. Это не от хорошей жизни…» («Стакан воды»).
Пьесы «Сырая нога…» и «Чинзано» написаны в 1973 г., а в 1977-м у «Чинзано» появилось своеобразное продолжение – «День рождения Смирновой». Здесь ведут диалог уже женщины, те самые Эля, Полина и Рита, о которых упоминается в «Чинзано». Всем трём очень тяжело. И Эле, которая не решилась «быть матерью-одиночкой, с отцом моложе матери на двадцать лет, да ещё и который не хочет ребенка знать, да ещё безо всякой надежды…» [2, 38]. И Рите, которая растит свою Таньку одна, без мужа… И Полине, которой «Костя ни капельки не помогает», которая бьётся как рыба об лёд да ещё диссертацию пишет и перешивает на машинке «Зингер» из старого, чтобы «аккуратно ходить…» Все они задавлены житейскими невзгодами, лишены плеча, на которое можно было бы опереться.
Женская неустроенность – сквозная тема в творчестве Л. Петрушевской. В её пьесах нет счастливых семей и нет счастливых женщин. Многие её героини даже не знают, что это такое – счастье. Характерна реплика Юли из «Анданте»: «Смешно, у нас это дико сказать, а в Агабаре по пять жён имеют. Ведь знаете, детка, каждой жене лучше быть пятой, чем никакой» [2, 235]. Вот и рождаются уродливые формы видимости счастья, вроде брака втроём («Анданте») или романа Иры с Николаем Ивановичем («Три девушки в голубом»). Только обделённая любовью женщина могла поверить этому пошляку и цинику, называвшему её «ангелочком», «ночной бабочкой-птицей», а в итоге получить, как и следовало ожидать: «Ты кончай с этими преследованиями меня тобой!» [2, 193].
Вопреки всему, у женщин Петрушевской (Ирины из «Трёх девушек в голубом», Нины из «Уроков музыки», Ау из «Анданте» и даже М. из «Стакана воды») «нормальная человеческая реакция на низость окружающей жизни выражается в том, что они по сути, живут в придуманном, а не в реальном мире. Позволяют себе хотя бы иногда поверить в невозможное и принять желаемое за действительное»[119]119
Агишева Н. Звуки «My» // Театр. 1988. № 9. С. 57.
[Закрыть]. Нет, их вовсе не устраивает вариант «отдаться под той ёлочкой», им вовсе не смешон анекдот про «мусикапи». «Нет, тут вмешалась природа, подарив желанный сон, в котором есть всё необходимое человеческое – безоглядность, доверие, жертвенность – чтобы выжить, не погибнуть… без любви».
Незабываем крик бесприютной Ау («Анданте»): «Сына-а!», завершающий бесконечный список необходимого для полного счастья.
Поэтика театра Петрушевской
Пьесы Л. Петрушевской поражают необычной художественной формой подачи, воспроизведения реальной действительности. Мир, сотворенный ей, уникален. (Это относится и к её прозе.) Об этом говорит критик Р. Тименчик, в своём образном «Введении в театр Петрушевской»: «Как вначале читателя восхищает карнавал в этой тугоухой вселенной, так потом это восхищение сменяется смутительным недоумением: как же эти полунемые и оглохшие все-таки понимают друг друга? А ведь понимают, поверх и пониз слов и даже вопреки словам. После того, как мы убеждаемся, что причудливые, как будто сами себе в дурном сне приснившиеся люди понимают свой же оглушительный недоязык, нас уже не удивит, что эти люди ещё живут, едят, пьют, болеют, читают, говорят»[120]120
Тименчик Р. Ты – что? Или Введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом. М., 1989. С. 394.
[Закрыть].
Л. Петрушевская, особенно в начале творчества, получала немало упрёков за магнитофонный, «натуралистический» язык своих героев, за чрезмерное увлечение современным городским жаргоном и т. д. И всё-таки в большинстве случаев критика отдаёт должное мастерской работе драматурга с языковым (точнее, речевым) «сырьём». Действительно, в пьесах Петрушевской виден колоссальный труд и высокое мастерство художественной обработки безбрежного языкового океана; ею создан, сотворен, сочинён благодаря тончайшей наблюдательности и острому слуху «целый лингвистический континент» со своим словарём, синтаксисом, стилистикой. На память приходят строки Маяковского о готовности поэта помочь «безъязыкой улице», всем, кому «петли дней туги»: «Я вам открою словами простыми, как мычание, ваши новые души, гудящие, как фонарные дуги…» Можно говорить о самоотверженности Л. Петрушевской, с какой она пошла навстречу языковой стихии, чтобы усмирить, подчинить её своему бесспорному писательскому таланту. Критика в этом отношении не находит ей равных.
Известно, что язык в драме многофункционален, – в пьесах же Петрушевской его роль всеобъемлюща. Действительно, попробуйте изложить сюжет пьес «Песни XX в.» или «Стакан воды», «Анданте» или «Любовь», «Лестничная клетка». В них нет ничего, кроме монологов-исповедей или обмена словами, в процессе которого люди не слышат друг друга. Чаще это диалоги-споры, перебранки, «выясняловки», выражаясь словечком из лексикона её героев: кто кому и сколько должен, кто что кому сказал, кто кого надул, «подставил» и т. д. и т. п. Однако при внешней статике, как бы топтании на месте идёт несомненное движение «от незнания к знанию», как и положено замешенному на конфликтной основе драматургическому действию. Попутно прорисовывается множество человеческих судеб и характеров. Поражает способность писательницы в одной реплике уместить целую житейскую историю, причем до боли узнаваемую. Примеров тому множество рассыпано по её пьесам:
